Литература и революция
И тем не менее должно признать, что не стыдящиеся славословить Розанова и склоняться перед ним внешние и внутренние эмигранты попадают в точку: в своем духовном приживальстве, в пресмыкательстве своем, в трусости своей Розанов только доводил до крайнего выражения их основные духовные черты – трусость перед жизнью и трусость перед смертью.
Некий Виктор Ховин – теоретик футуризма, что ли? – удостоверяет, что подлая переметчивость Розанова проистекала из сложнейших и тончайших причин: если Розанов, забежав было в революцию (1905 г.), не покидая, впрочем, «Нового Времени», повернул затем вправо, то единственно потому, что испугался обнаруженной им сверхличной банальности; и если добежал до выполнения щегловитовских поручений по ритуалу, и если писал одновременно в «Новом Времени» в правом направлении, а в «Русском Слове», за псевдонимом, – в левом, и если, в качестве сводни, сманивал к Суворину молодых писателей, то единственно опять-таки от сложности и глубины душевной своей организации. Эта глуповатая и слюнявая апологетика была бы хоть чуть-чуть бдительнее, если бы Розанов приблизился к революции во время гонений на нее, чтобы затем отшатнуться от нее во время победы. Но вот чего уж с Розановым не бывало и быть не могло. Ходынскую катастрофу, как очистительную жертву, он воспевал в эпоху торжествующей победоносцевщины. Учредительное собрание и террор, все самое что ни на есть революционное, он принял в октябрьский период 1905 г., когда молодая революция, казалось, уложила правящих на обе лопатки. После 3 июня (1907 г.) он пел третьеиюньцев. В эпоху бейлисиады доказывал употребление евреями христианской крови. Незадолго до смерти писал со свойственным ему юродским кривлянием о евреях как о «первой нации в мире», что, конечно, немногим лучше бейлисиады, хоть и, с другой стороны. Самое доподлинное в Розанове: перед силой всю жизнь червем вился. Червеобразный человек и писатель: извивающийся, скользкий, липкий, укорачивается и растягивается по мере нужды – и как червь, противен. Православную церковь Розанов бесцеремонно – разумеется, в своем кругу – называл навозной кучей. Но обрядности держался (из трусости и на всякий случай), а помирать пришлось – пять раз причащался, тоже… на всякий случай. Он и с небом своим двурушничал, как с издателем и читателем.
Розанов продавал себя публично, за монету. И философия его таковская, к этому приспособленная. Точно так же и стиль его. Был он поэтом интерьерчика, квартиры со всеми удобствами. Глумясь над учителями и пророками, сам он неизменно учительствовал: главное в жизни – мягонькое, тепленькое, жирненькое, сладенькое. Интеллигенция в последние десятилетия быстро обуржуазивалась и очень тяготела к мягонькому и сладенькому, но в то же время стеснялась Розанова, как подрастающий буржуазный отпрыск стесняется разнузданной кокотки, которая свою Науку преподает публично. Но по существу-то Розанов всегда был ихним. А теперь, когда старые перегородки внутри «образованного» общества потеряли всякое значение, равно как и стыдливость, фигура Розанова принимает в их глазах титанические размеры. И они объединяются ныне в культе Розанова: тут и теоретики футуризма (Шкловский, Ховин), и Ремизов, и мечтатели-антропософы, и не мечтательный Иосиф Гессен, и бывшие правые, и бывшие левые! «Осанна приживальщику! Он учил нас любить сладкое, а мы бредили буревестником, и все потеряли. И вот мы оставлены историей – без сладкого…»
* * *Катастрофа, личная, как и общественная, всегда большая проверка, ибо необманно обнаруживает подлинные, а не показные связи, личные и общественные. Именно через Октябрь дооктябрьское искусство, которое стало почти сплошь противооктябрьским, обнаружило свою неразрывную связь с господствующими классами старой России. Это теперь так наглядно, что даже нет надобности прощупывать руками. В эмиграцию ушел помещик, капиталист, военный и штатский генерал, их адвокат и их поэт. И все они решили, что погибла культура. Конечно, поэт считал себя независимым от буржуа и даже вступал с ним в пререкание. Но когда вопрос оказался поставлен с революционной серьезностью, то поэт сразу обнаружил себя приживальщиком до мозга костей. Этот исторический урок по части «свободного» искусства развернулся параллельно с уроком по части всех других «свобод» демократии – той самой, которая подметала и подтирала за Юденичем… Искусство новой истории, индивидуальное и профессиональное, – в противоположность старому, народному, коллективному – выросло на избытке и досуге господствующих классов и остается на содержании у них. Элемент содержанства, почти неощутимый при непотревоженности общественных отношений, грубо выпер наружу, когда топор революции подрубил старые сваи.
Психология приживальства и содержанства вовсе не равнозначна покорности, учтивости и почтительности. Наоборот, она предполагает весьма резкие сцены, взрывы, расхождения, угрозы полным разрывом – но только угрозы. Фома Фомич Опискин, классический тип старого дворянского приживальщика «с психологией», почти всегда находился в состоянии домашнего восстания. Но дальше гумна, помнится, не уходил. Это очень грубо, конечно, во всяком случае неучтиво сопоставлять Опискина с академиками и почти классиками: Буниным, Мережковским, Зинаидой Гиппиус, Н. Котляревским, Зайцевым, Замятиным и пр. Но из исторической песни слова не выкинешь. Обнаружились приживальщиками и содержанцами. И если у одних эта черта получила более буйное проявление, то у большинства внутренних эмигрантов, отчасти по независящим условиям, а главным образом, надо думать, по группировке темпераментов, подрубленное под корень содержанство приняло уныло-тоскующий характер и сходит на нет в воспоминаниях и повторных переживаниях.
А. Белый
В Белом межреволюционная (1905–1917 гг.), упадочная по настроениям и захвату, утончавшаяся по технике, индивидуалистическая, символическая, мистическая литература находит наиболее сгущенное свое выражение, и через Белого же она громче всего расшибается об Октябрь. Белый верит в магию слов; об нем позволительно сказать поэтому, что самый псевдоним его свидетельствует о его противоположности революции, ибо самая боевая эпоха революции прошла в борьбе красного с белым.
Воспоминания Белого о Блоке – поразительные по своей бессюжетной детальности и произвольной психологической мозаичности – заставляют удесятеренно почувствовать, до какой степени это люди другой эпохи, другого мира, прошлой эпохи, невозвратного мира. Дело тут никак не в чередовании поколений – это люди нашего поколения, – а в социальном складе, в духовном типе, в исторических корнях. Для Белого «Россия – большой луг, зеленый, яснополянский, шахматовский» (Шахматове – имение Блока). В этом образе предреволюционной и революционной России, как зеленого луга, притом яснополянского и шахматовского – до какой степени тут глубока старорусская, помещичье-чиновничья, в лучшем случае тургеневски-гончаровская подоплека, и как это астрономически далеко от нас, и как хорошо, что далеко, и какой отсюда прыжок через века – к Октябрю!..
Бежин ли луг, или шахматовский, или яснополянский, или обломовский-это образ покоя и растительной гармонии. Корнями Белый в старом, но где взять старой гармонии? Наоборот, у Белого-все потрясено, все перекошено и выбито из равновесия Яснополянский покой заменен у него не динамикой, а суетливым и суетным бегом на месте. Мнимая динамичность Белого – только перепрыгивание и барахтание на кочках исчезающего, рассасывающегося старого быта. Его словесное кружение никуда не ведет. Нет в нем и намека на идейную революционность. По сердцевине своей это бытовой и духовный консерватор, утративший почву под ногами и отчаявшийся. «Записки мечтателя», журнал, вдохновляемый Белым, есть сочетание отчаявшегося бытовика, у которого печка дымит, и привыкшего к духовным радениям интеллигента, которому без шахматовского луга трудно даже о загробной жизни размечтаться. «Мечтатель» Белый – приземистый почвенник на подкладке из помещичье-бюрократической традиции, только описывающий большие круги вокруг себя самого.
Сорванный с бытовой оси индивидуалист, Белый хочет заменить собою весь мир, все построить из себя и через себя, открыть в себе самом все заново, – а произведения его, при всем различии их художественных ценностей, представляют собою неизменно поэтическую или спиритуалистическую возгонку старого быта. И оттого так несносны в последнем счете эта подобострастная возня с собою, это обожествление самых заурядных фактов собственного духовного обихода – в наше время массы и скорости, действительно творящих новый мир… Если так богослужебно писать о встрече с Блоком, то как же писать о больших событиях, с которыми связаны судьбы народов?
В воспоминаниях Белого о младенчестве его («Котик Летаев») есть интересные психологические прозрения, не всегда художественно достоверные, нередко внутренне убедительные; но связь их друг с другом через оккультные рассуждения, мнимые глубины, нагромождения образов и слов изводит до крайности полной своей бесплодностью. Белый усиливается локтями и коленями протиснуться сквозь детскую душу в потусторонний мир. И следы локтей видны на всех страницах, а потустороннего мира нет как нет. Да и откуда бы, собственно, ему взяться?
Белый сам не так давно написал о себе – он всегда занят собою, рассказывает о себе, ходит вокруг себя, обнюхивает себя, обсасывает себя – несколько очень правильных мыслей: «Под моими теоретическими абстракциями «максимум», быть может, таился осторожно нащупывающий почву минималист. Я ко всему подходил окольным путем, нащупывая почву издалека, гипотезой, намеком, методологическим обоснованием, оставаясь в выжидательной нерешительности»… («Воспоминания об Александре Блоке»). Называя максималистом Блока, Белый о себе самом прямо говорит как о «меньшевике» (в духе святом, конечно, а не в политике). Эти слова могут показаться неожиданными под пером Мечтателя и Чудака (с прописных букв!); но в конце концов, если столько говоришь о себе, то иногда скажешь и правду. Белый не «максималист», вот уж ни в малейшей степени, а несомненнейший «минималист», тоскующий и взыскующий осколок старого быта и его мироощущения в новой обстановке. И совершенно верно, что он ко всему подходит окольным путем. Весь его «Петербург» построен окольным методом. Оттого он и воспринимается как потуга. Даже там, где достигается художественный результат, т. е. когда в сознании читателя вырастает образ, результат этот оплачивается слишком дорогой ценой, так что после окольных путей, напряжений и потуг читатель не испытывает эстетического удовлетворения. Это все равно как если бы вас в дом ввели через дымовую трубу, а, войдя, вы увидали бы, что есть дверь и что войти через нее куда проще.
Его ритмическая проза ужасна. Фраза повинуется не внутреннему движению образа, а внешней метрике, которая сперва вам кажется лишней, затем утомляет навязчивостью, под конец отравляет существование. Уже одно предчувствие того, что фраза закончится ритмически, вызывает острое раздражение, как ожидание повторного скрипа ставней во время бессонницы. С шагистикой ритма идет у Белого параллельно фетишизм слова. Что слово человеческое не только выражает понятие, но и имеет свою звуковую ценность, это совершенно бесспорно, и без такого отношения к слову не было бы поэзии, как, впрочем, и прозаического мастерства. Мы не собираемся также отрицать приписываемые Белому в этой области заслуги. Тем не менее самое полновесное и полнозвучное слово не может дать больше того, что в него вложено. Белый же ищет в слове, как пифагорейцы в числе, второго, особого, сокрытого, тайного смысла. Оттого он так часто загоняет себя в словесные тупики. Если вы перегнете средний палец через указательный и прощупаете предмет, то получите впечатление удвоенности, и, если продолжите опыт, вам станет не по себе: вместо того чтобы правильно пользоваться осязанием, вы насилуете его, чтобы обманывать себя. Вот такое впечатление от художественных приемов Белого: в них есть неизменно фальшивая усложненность.
Игра на созвучных словах, замена логической или психологической мотивации словесным изломом или акустической связью, характеризует застойное, по самой своей сути средневековое мышление. Белый тем судорожнее цепляется за слова, тем неистовее насилует их, чем туже приходится его косным понятиям в среде, преодолевшей косность. Сильнее всего Белый в тех случаях, когда пишет плотный старый быт. Его манера и там утомительна, но не бесплодна: вы ясно видите, что – Белый сам от этого старого быта, плоть от плоти и дух от духа его, что он насквозь консервативен, пассивен, умерен и что ритмика и словесные подергивания – это только средства, при помощи которых сорвавшийся с бытовой оси Белый тщетно борется с пассивностью и трезвенностью в себе.
Во время войны Белый попал в последователи к немецкому мистику Рудольфу Штейнеру, конечно, «доктору» – и дежурил в Швейцарии по ночам под куполом антропософского храма. Что такое антропософия? Интеллигентски-спиритуалистическая, на философских и поэтических цитатах взопревшая перелицовка христианства. Более точных данных сообщить не могу, так как Штейнера не читал и читать не собираюсь. Считаю себя вообще вправе не интересоваться «философскими» системами, выясняющими отличия хвостов веймарской и киевской ведьмы, поскольку не верю в ведьму вообще (если не считать упомянутой выше Зинаиды Гиппиус, в реальность коей верую безусловно, хотя о размерах хвоста ее не могу сообщить ничего определенного). Другое дело – Андрей Белый: если небесные дела для него самое значительное, то о них бы и благовествовать. Между тем Белый, который на что уж обстоятелен и о своем переезде через канал рассказывает так, будто собственными глазами наблюдал по крайней мере сцену в саду Гефсиманском, если не шестой день творения, – тот же Белый, как только дело доходит до его антропософии, становится кратким, беглым, предпочитая фигуру умолчания. Одно только и сообщает: «Не я, а Христос во мне Я», и еще: «в боге родимся, во Христе умираем, в святом духе возрождаемся». Это утешительно, но… тае-тае… не ясно. Популярнее Белый, однако, не выражается, очевидно, из довольно-таки основательного опасения впасть в богословскую конкретность, слишком уж соблазнительную: ибо материализм неизбежно подминает под себя всякое позитивное, «онтологическое» верование, образуемое не иначе как по образу и подобий материи, хотя бы и фантастически перекошенной. Если веруешь позитивно, объясни, из какого пера у ангелов крылья и из какой субстанции у ведьмы хвост? Из страха перед этими законнейшими вопросами господа спиритуалисты так утончают свою мистику, что в конце концов их астральное бытие становится замысловатым псевдонимом небытия. Тогда, снова испугавшись (незачем, в самом деле, было и огород городить!), они отшатываются назад, к катехизису. Так, в колебаниях между неутешительной астральной пустотой и богословскими прейскурантами, и протекает духовное прозябание мистиков антропософского и вообще философского вероисповедания. Белый упорно, но тщетно маскирует пустоту акустической инструментовкой и насильственной метрикой. Белый пытался мистически вознестись над Октябрьской революцией и даже попутно усыновить ее, указав ей место среди прочих дел земных, которые, впрочем, для него в целом, по собственному его слову, «ерунда». Сорвавшись в этой своей попытке, – еще бы не сорваться! – Белый ожесточился. Психологическая механика этого процесса так же проста, как анатомия картонного плясуна: несколько дырочек, несколько ниточек. Но из этих дырочек и ниточек у Белого выходит апокалипсис, не общий, а его собственный, Андрея Белого… «Дух правды меня заставляет сказать про свое отношение к социальной проблеме: «Да, знаете, как-то так… Хотите чаю?» Что же, неужто и нет обывателя вовсе? Вот он: я – обыватель!» Безвкусица? Да, натянутое гримасничанье, трезвенное юродство… И это пред лицом народа, переживающего революцию! В высокомернейшем предисловии к своей неэпопейной «Эпопее» Андрей Белый обличает нашу советскую эпоху, «ужасную для литератора, чувствующего свое призвание к огромным, монументальным полотнам». Его, монументалиста, влекут, видите ли, «к арене ежедневности», к расписыванию «бонбоньерочек». Можно ли, спрашивается, с большей грубостью опрокинуть и действительность, и логику вниз головой? Это Белого-то революция отвлекает от полотен к бонбоньеркам! С необыкновеннейшими подробностями, захлебываясь не столько даже в деталях, сколько в словесной пене, рассказывает Белый, как его «под куполом Иоаннова Здания»… «овлажнили дождями словесности» (буквально!); как он узнавал «страну Живомыслия»; как «Иоанново Здание» стало для него «образом феоретических (!) путешествий». Пречистая и пресвятая галиматья! При чтении ее каждая следующая страница кажется несносней предыдущей. Это самодовольное отыскивание психологических гнид, это мистическое предание их казни на ногте – не иначе как «под куполом Иоаннова Здания», – эта чванная, напыщенная, с холодной позевотой сделанная трусливо-суеверная пачкотня, вот это выдается за «монументальное полотно»; а призыв повернуться лицом к тому, что совершается величайшей революцией в геологических пластах народной психологии, воспринимается как приглашение расписывать «бонбоньерочки». Это у нас-то, в Советской России, «бонбоньерочки»! Ну и безвкусица же, ну и словесное же распутство! Да ведь как раз «Иоанново Здание», воздвигнутое в Швейцарии духовными фланерами и туристами, и есть безвкусная, докторски-немецкая бонбоньерка, начиненная «котиками» и всякими иными обсахаренными мухами. А вот Россия наша есть сейчас гигантское полотно, разработки которого хватит на века. Отсюда, с вершин наших революционных кряжей, берут начало истоки нового искусства, нового мироощущения, нового сцепления чувств, нового ритма мысли, нового устремления слова. И через 100, и через 200, и через 300 лет будут с великим эстетическим волнением обнаруживать и вскрывать эти истоки освобожденного человеческого духа и… и натолкнутся на «мечтателя», который отмахивался от «бонбоньерок» («бонбоньерок»!!!) революции и требовал (от нее же!!!) обеспечения за ним материальной возможности изображать, как он спасался в Швейцарии от войны и как он, изо дня в день, ловил в бессмертной душе неких мелких насекомых и распластывал их на пальце – «под куполом Иоаннова Здания».
А в той же эпопее Белый заявляет: «Устои обычной действительности для меня – ерунда». И это перед лицом народа, который истекает кровью, чтобы передвинуть «устои обычной действительности». Ну, конечно, ни больше ни меньше: ерунда. А пайка требует – да не обычного, а для больших полотен, пропорционального. И негодует, что не торопятся преподнесть. Казалось бы, стоит ли из-за пайка-с, из-за «ерунды» – с омрачать христианнейшее состояние духа? Ведь он не он, а Христос в нем. Ведь в святом духе воскреснет. Чего же тут-то, в нашей земной ерунде-то, на печатный лист размазывать желчь по поводу недостаточности пайка? Антропософское благочестие освобождает не только от художественного вкуса, но и от общественной стыдливости.
Белый – покойник, и ни в каком духе он не воскреснет.
II. Литературные попутчики революции
Внеоктябрьская литература в том виде, как она охарактеризована нами в первой главе, сейчас уже, в сущности, пройденная ступень. В первый период писатель активно противопоставлял себя Октябрю, отказывая всему связанному с революцией в художественном признании по тем же мотивам, по которым учитель отказывался учить детей октябрьской России. Внеоктябрьский характер литературы был, таким образом, не только выражением глубокой отчужденности двух миров, но и орудием активной политики, саботажем художников. Эта политика сама себя свела на нет: старая литература уже не столько не хочет, сколько не может.
Между буржуазным искусством, которое изживает себя в перепевах или в молчании, и новым искусством, которого еще нет, создается переходное искусство, более или менее органически связанное с революцией, но не являющееся в то же время искусством революции. Борис Пильняк, Всеволод Иванов, Николай Тихонов и «серапионовы братья», Есенин с группой имажинистов, отчасти Клюев были бы невозможны – все вместе и каждый в отдельности – без революции. Они это сами знают и не отрицают этого, не чувствуют потребности отрицать, а некоторые даже и провозглашают со всей настоятельностью. Это не литературные службисты, которые начинают понемножку «изображать» революцию. Это и не сменовеховцы, ибо там предполагается разрыв с прошлым, радикальная перемена фронта. Большинство перечисленных писателей очень молоды, от 20–30 лет. Никакого дореволюционного прошлого у них не было, разрывать им если и приходилось, то с пустяками. Литературный и вообще духовный облик их создан революцией, тем углом ее, который захватил их, и все они приемлют ее каждый по-своему. Но в этих индивидуальных приятиях есть у них у всех общая черта, которая резко отделяет их от коммунизма и всегда грозит противопоставить ему. Они не охватывают революции в целом, и им чужда ее коммунистическая цель. Они все более или менее склонны через голову рабочего глядеть с надеждой на мужика. Они не художники пролетарской революции, а ее художественные попутчики, в том смысле, в каком это слово употреблялось старой социал-демократией. Если внеоктябрьская (по существу противооктябрьская)литература есть умирающая литература буржуазно-помещичьей России, то литературное творчество «попутчиков» есть своего рода новое, советское народничество, без традиций старого народничества и – пока – без политических перспектив. Относительно попутчика всегда возникает вопрос: до какой станции? Этого вопроса нельзя сейчас, однако, предрешить и в самой приблизительной степени. Разрешение его зависит не только от субъективных свойств того или иного из попутчиков, но главным образом от объективного хода вещей в ближайшее десятилетие.
Однако в двойственности мироощущения попутчиков, порождающей беспокойную неуверенность в себе, – постоянная опасность, художественная и общественная в одно и то же время. Блок эту морально-художественную раздвоенность чувствовал глубже других: он вообще был глубже. В воспоминаниях о нем Надежды Павлович есть такая фраза: «Большевики не мешают писать стихи, но они мешают чувствовать себя мастером… Мастер тот, кто ощущает стержень всего своего творчества и держит ритм в себе». В выражении мысли некоторая незаконченность, столь обычная для Блока, да и к тому же мы имеем здесь дело с воспоминаниями, которые, как известно, не всегда точны. Но внутренняя вероподобность и значительность этой фразы заставляют верить ей. Большевики мешают чувствовать себя мастером, ибо мастеру надо иметь ось, органическую, бесспорную, в себе, а большевики главную-то ось и передвинули. Никто из попутчиков революции, а попутчиком был и Блок, и попутчики составляют ныне очень важный отряд русской литературы – не несет стержня в себе, и именно поэтому мы имеем только подготовительный период новой литературы, только этюды, наброски и пробы пера – законченное мастерство, с уверенным стержнем в себе, еще впереди.
Николай Клюев
Буржуазной поэзии, конечно же, не бывает, ибо поэзия – свободное искусство, а не служение классам. Но вот Клюев, крестьянский поэт, и не только сам сознает это, но повторяет, подчеркивает, хвалится. Разница тут в том, что крестьянский поэт не чувствует внутреннего побуждения прикрывать свое лицо – не только от других, но прежде всего от себя самого. Крестьянство русское, веками угнетавшееся, стремившееся вверх, идейно одухотворявшееся в течение десятилетий народничеством, в тех немногих случаях, когда находило своего поэта, не внушало ему ни социального, ни художественного побуждения скрывать свой крестьянский облик: как в старину у Кольцова, так, и еще даже более, в последние годы у Клюева.
Именно на нем, на Клюеве, видим снова жизненную силу социального метода литературной критики. Говорят нам, что писатель начинается там, где начинается индивидуальность, а стало быть, источник его творчества – неповторяемая его душа, а не класс. И верно, что без индивидуальности нет писателя. Но если индивидуальность поэта – и только – раскрывается в его творчестве, – к чему тогда истолкование искусства? К чему, скажем, литературная критика? Художник, если он действительный художник, о своей неповторимой индивидуальности скажет, во всяком случае, лучше, чем разбалтывающий его критик. Но дело-то в том, что если индивидуальность неповторяема, то это вовсе не значит, что она неразложима. Индивидуальность есть сочетание родового, национального, классового, временного, бытового, – именно в своеобразии сочетания, в пропорциях психохимической смеси и выражается индивидуальность. Одна из важнейших задач критики – разложить индивидуальность художника (т. е. его художество) на составные элементы и обнаружить их соотношение. Этим критика приближает художника к читателю, у которого тоже ведь как-никак своя «неповторимая душа», только от одного опытного и начитанного журналиста я получил по поводу этих строк громоподобное письмо с доказательствами классового характера литературы. Мой корреспондент принял саркастическую фразу в самом положительном смысле. Боюсь, не случилось бы этого и с другими: внимательных читателей на свете не так уж много. Посему вбиваю кол настоящего примечания с надписью; «Внимание, здесь ирония!» художественно не выраженная, не «избранная», но представляющая сочетание тех же видовых и родовых элементов, что и душа поэта. Вот и оказывается, что мостом от души к душе служит не неповторимое, а общее. Через общее только неповторимое и познается. Общее же определяется у человека наиболее глубокими и неотразимыми условиями, формирующими его «душу»: социальными условиями воспитания, существования, труда и общения. Социальные же условия, в историческом человеческом обществе, это прежде всего условия классовой принадлежности. Вот почему так плодотворен классовый критерий во всех областях идеологии, в том числе и в искусстве, и даже в искусстве особенно, ибо оно выражает нередко наиболее глубокие и потаенные социальные внушения. Разумеется, социальный критерий не исключает, а идет рука об руку с формальной критикой, т. е. с техническим критерием мастерства, который тоже, однако, индивидуальное проверяет общей единицей, ибо без сведения индивидуального к общему не было бы ни общения между людьми, ни мышления, ни поэзии.