Интересы земные. Интерьеры Нового времени. Часть первая
Мало того. Дома заселяют виртуальные персонажи. В вилле Барбаро они возникают в изображенных дверных проемах (ил. 19.1), выглядывают из-за несуществующих в реальности дверей (ил. 19.2), наблюдают с балконов (ил. 19.3) и т. п.
Ил. 19. «Обманки» в росписях интерьеров.
Вилла Барбаро в Мазере. Арх. А Палладио. 1554–1560 гг. Фрески Паоло Веронезе.
1. Охотник (автопортрет П. Веронезе). 2. Персонаж за приоткрытой дверью. 3. Хозяйка дома с няней и сыном на лоджии наблюдают за гостями. Фрагмент фрески в зале Олимпа
Для стенных росписей следующего этапа, маньеризма, характерны уже сложные иллюзионистические композиции и выраженное стремление к украшательству. Если в раннем Ренессансе человек любовался изображениями природы сквозь «прорывы» в стене, если в росписях зрелого Ренессанса визуально уничтожены преграды между пространством интерьера и внешним миром и персонажи внешнего мира ненароком или с любопытством «заглядывают» в интерьер, то в маньеризме этот внешний мир активно «шагнул» во внутреннее пространство дома. Порою в многофигурных сценах его представители действуют не где-то за пределами или на границе интерьерного пространства, они претендуют на реальное в нем присутствие. Например, изображенные на стенах Зала ста дней из палаццо Канчеллериа в Риме многочисленные фигуры из внешнего мира вот-вот по ступеням спустятся в зал, частично они уже в зале (см. ил. 13). И это происходит на фоне изображений колонн, кариатид, причудливых фронтонов, рогов изобилия, путти, гирлянд и множества других деталей в сочетании с подлинными мраморными бюстами.
В античном Риме облицовка стен с включением цветного мрамора благородно и красочно преобразовывала интерьеры храмов, терм и других сооружений, и это не могло не производить впечатление на возрождающих Древний Рим итальянцев. Но, как и в древности, цветной мрамор был привозным и очень дорогим материалом, поэтому итальянцы, в совершенстве владевшие приемами живописи, в зрелом Ренессансе освоили имитацию мраморной облицовки живописными приемами. Например, цветным мрамором, изображенным живописными средствами, могли «облицевать» целиком плоскости стен (ил. 20), стволы колонн и пилястр (см. ил. 12), цокольную зону (см. ил. 10), «под мрамор» расписывали также лепные профили и др.
Ил. 20. Росписи стен «под мрамор».
Худ. В. Карпаччо. Отъезд английских послов. 1495–1500 гг. Холст, масло. Галерея Академии, Венеция
Еще один мотив росписи стен в Ренессансе – нижний ярус основного поля «задрапирован текстилем» (ил. 21.1–2), над ним могут располагаться фрески (ил. 21.3).
Ил. 21. Живописный прием «Драпировка стен текстилем».
1. Интерьер с росписью «Драпировка стен текстилем». 2. Фрагмент. 3. Вилла Фарнезина в Риме. Арх. Б. Перуцци. 1506–1510 гг.
«Драпировки» представлены ритмичными группами. Прием изображения на стенах декоративных тканей пришел из готики.
Текстиль в оформлении стен. Возможно, тканные драпировки были не только одним из живописных мотивов, но стены в действительности декорировали подлинным текстилем. При этом возможны два способа. Один способ: полотно регулярно фиксируется на стенной поверхности и слегка провисает между креплениями; примеры подобных решений подсказывал также Древний Рим. Другой способ: гладкое основное поле стены под широким фризом сплошь затягивалось тканью с сохранением необходимых для Ренессанса регулярности и упорядоченности. Подобный прием известен в маньеризме, его унаследует барокко и т. д. Во все времена использование текстиля в убранстве стен относилось к разряду роскошных приемов, поскольку большие красивые ткани, в Ренессансе это парча или бархат с крупным орнаментом (ил. 22), были дороги.
Ил. 22. Итальянская ткань. XV в.
Гротески. В 1481 г. на сводах полузасыпанных помещений «Золотого дома» Нерона в Риме итальянцы обнаружили тонкие лепные орнаменты с вплетенными в них фигурками зверей, людей, масками, светильниками, которые чередовались с вставками росписей; сюжеты росписей были разными. На современников подобный прием декорирования произвел сильное впечатление; он был абсолютно неведомым, и его стали воспроизводить под названием «гротески» (итал. grotto – грот, пещера) (ил. 23).
Гротески – это симметричное причудливое переплетение выполненных из стюка рельефных мотивов (орнаментальных, реальных и выдуманных растений, животных, людей, фантастических существ и проч.) и живописных (фресковых) вставок.
Ил. 23. Гротески Ренессанса
Впрочем, сначала ренессансные гротески были относительно простыми, ими обрамляли фрески, их помещали на пилястрах. Именно так Рафаэль Санти со своей группой художников оформил всемирно знаменитые лоджии в Ватикане. Здесь гротески размещены на внутренней стороне арок, в проемах окон, на пилястрах (ил. 24).
Ил. 24. Лоджии Рафаэля в Ватикане. 1517–1519 гг.
Новый способ декорирования быстро вошел в моду и в XVI столетии сделался чуть ли не самым знаковым приемом ренессансного стиля. Гротески помещали на стенах, пилястрах, в проемах дверей и окон, на сводах и т. д.
Однако со временем тонкость, легкость, характерные для ранних гротесков, стали исчезать, – лепные детали тяжелели, становились массивнее, а живописные вставки укрупнялись. Видоизмененные ренессансные гротески превратятся в органичное убранство маньеризма, а затем и барокко.
Белые стены и лепной декор. Стены в период раннего Ренессанса могли оставаться гладкими побеленными, но эту «простоту» сопровождал богатый скульптурный декор, которым украшали потолки, оконные и дверные рамы и косяки, камины. Ядром декоративной пластической композиции могли стать гербы и девизы владельца. Вообще же мотивов лепного декора множество. Это овы, листья жимолости и других растений, это вазы, рога изобилия, ленты, гирлянды, это портретные головки в раковинах, путти (ангелочки), а также изображения грифонов.
Облицовка стен керамическими плитками. Весьма роскошными считались ренессансные интерьеры, в которых стены выкладывали однотонными керамическими плитками с узорами в очень низком рельефе. Но такие интерьеры встречались редко.
Живописные полотна в убранстве стен. В период зрелого Ренессанса в убранстве интерьеров использовался также прием, когда в стены монтировались живописные картины, выполненные маслом. Полотна помещались рядами друг над другом, так что возникал четко организованный художественный ритм. При этом рама могла не акцентироваться, и полотна располагались вплотную (ил. 25.1).
Ил. 25. Студиоло в палаццо Дукале в Урбино. 1465–1474 гг.
1. Живописные произведения в верхнем ярусе стены. 2. Интарсии в нижнем ярусе стены
В других случаях картины установлены свободнее, и рама оказывалась важным сопровождением картины (ил. 26).
Ил. 26. Декорирование стен и перекрытий равномерно закрепленными живописными полотнами.
Студиоло в палаццо Веккьо во Флоренции. Начало строительства 1298 г.
В дальнейшем пластически разработанное обрамление живописных полотен будет играть все более значительную роль. Это также прием, обращенный в будущее.
Интарсии. Примечательным способом убранства стен в Ренессансе стали интарсии из кусочков дерева разных пород и оттенков.
Инта́рсия (итал. intarsio – врезание, углубление) – разновидность инкрустации, когда материал декорирования углубляется в толщу основы.
Это были своего рода высочайшего качества «обманки», в которых использовали прямую перспективу. В интарсиях изображали ниши, музыкальные инструменты, оружие, птиц в клетке, книги и др. По словам современника, выполненные в такой манере «книги… казались настоящими. Некоторые были, словно только что прочитанными и, казалось, плохо закрываются… были свечи, над которыми поднимался дымок…»[9] В студиоло палаццо Дукале в технике интарсии был выполнен нижний уровень стены (см. ил. 25.2), поднимавшейся двумя ярусами на значительную высоту. Однако это был очень дорогой способ декорирования, так что под интарсии чаще отводили лишь особые участки стены.
Шпалеры в убранстве стен. В странах, расположенных севернее Италии, очень характерным и роскошным приемом убранства интерьеров готических замков были шпалеры. Их легко было перевозить, но главное – они позволяли сохранять тепло. В Италии не было столь веских оснований для производства шпалер, однако их художественные достоинства были оценены. Например, по картонам Рафаэля в знаменитой брюссельской мастерской были вытканы шпалеры для украшения Сикстинской капеллы в Ватикане, для убранства одного из залов в палаццо Веккьо.
Стена как пластическая масса. Пластический декор, который накладывался на поверхность стены, стал набирать мощь в маньеризме. Со временем саму стену, подобно тому, как это бывало в Древнем Риме, станут мыслить как пластическую массу. Масса стены станет как бы «выпячиваться» колоннами, пилястрами, а лежащий на них антаблемент начнет «закручиваться» вокруг этих несущих элементов ордера, т. е. раскреповываться. Поначалу это новое явление обозначилось на фасадах, но со временем проникнет и в интерьеры. Одновременно в интерьере и на фасадах появятся также новые архитектурные формы: витые колонны с орнаментами из листьев, гермы (бюсты на суживающихся подножьях-постаментах) – типичные элементы наступавшей эпохи барокко.
П е р е к р ы т и я
Потолки с балочными перекрытиями. Балочные потолки в интерьерах Ренессанса – наследие готики; при этом потолочные балки покоились на специальных кронштейнах. В Ренессансе ширину балок и промежутки между ними связали пропорциональными соотношениями: расстояние между балками в полтора раза шире балки[10]. Впрочем, упомянутое соотношение соблюдалось не всегда.
Сами же балки тщательно обрабатывали и обильно украшали тонкой резьбой, позолотой или росписями. Подобный прием распространился уже в палаццо раннего Ренессанса (ил. 27).
Ил. 27. Росписи балочного потолка.
Палаццо Кьярамонти в Палермо. 1377–1380 гг. Авторы потолочных росписей Симоне ди Карлеоне и Чекко ди Наро.
1. Общий вид помещения. 2. Фрагмент балочного потолка
В зрелом Ренессансе, когда количество декоративных деталей уменьшилось, балочные потолки все равно оставались прекрасно декорированными. То же в маньеризме. Случалось, что балки оставляли без богатого декора. Подобным решением могли воспользоваться в роскошных помещениях, стены которых покрывали яркие и праздничные фрески. Но по большей части балки без декора или с весьма относительным декором характерны для бедных домов, в которых и сами балки порою оказывались слегка искривленными. В последнем случае их концы утопляли непосредственно в кладке стены.
Кессоны. Важнейшим способом убранства поверхностей потолков, цилиндрических сводов и куполов стали кессоны. Как известно, эту форму, возникшую еще в Древней Греции в качестве образца логично устроенного перекрытия, древние римляне превратили в декоративную. Кессонам они придавали разнообразные очертания, составляли из них орнаментальные группы, но при этом еще богато украшали их архитектурными орнаментами, рельефными и живописными вставками. Ранний Ренессанс в полной мере воспринял опыт Древнего Рима: кессоны разных форм комбинировались во всевозможные композиции, многократно обводились архитектурными орнаментами, заполнялись скульптурным декором (см. ил. 11 и 25), в них монтировали картины. Кессоны зрелого Ренессанса демонстрируют уже эволюционные вершины стиля. Составленные из них композиции – ясные, четкие, а сами кессоны обрели спокойную, часто прямоугольную форму, количество декоративных архитектурных орнаментов в них, по сравнению с ранним Ренессансом, уменьшилось (см. ил. 12; 13; 14). Размещали кессоны и на сводах (см. ил. 15).
Лепные потолочные композиции. Украшать потолки раннего Ренессанса могли лепные центрические композиции. Например, во дворце Урбино, в спальне герцогини, в центре потолка находилась выполненная из стюка эмблема в окружении свободно расположенных узоров ленточного орнамента. В библиотеке того же дворца посередине потолка был помещен геральдический медальон герцогов – орел в окружении ангелов с расходящимися от медальона стилизованными языками пламени (ил. 28).
Ил. 28. Лепные потолочные композиции.
Библиотека в палаццо Дукале в Урбино. 1465–1474 гг.
Живописные композиции в убранстве перекрытий. Но, как и в убранстве стен, наиболее востребованным приемом оформления перекрытий стали росписи. Поверхности куполов и сводов чаще всего заполняли симметричные или регулярные художественные композиции с фиксированным центром. Уже в раннем Ренессансе в центре живописных потолочных росписей, как и в настенных, стали появляться иллюзионистические мотивы. Например, в упоминавшейся ранее Камере дельи Спози круглый «проем» в центре симметричной потолочной композиции связывал зал «с небом и плывущими по нему облаками»; из-за «ограждающей балюстрады» в происходящее внизу вглядывались различные персонажи (ил. 29).
Ил. 29. Центральные живописные композиции в убранстве перекрытий.
А. Мантенья. Центральный фрагмент росписи сводчатого перекрытия в Камере дельи Спози в палаццо Дукале в Урбино. 1465–1474 гг.
В зрелом Ренессансе, а затем и в маньеризме иллюзионистические потолочные росписи много разнообразнее, а прием с центральным проемом наружу станет весьма популярным. Например, громоздящиеся архитектурные «обманки» с колоннами, карнизами, балюстрадами (и даже с людьми за ними) и т. д. обрываются в центре «прорывом в небо», где разворачивается своя небесная история (см. ил. 17).
У античных мастеров был подсмотрен и заново воспроизведен живописный мотив решетки или беседки, увитой виноградными лозами с налитыми гроздьями, жасмином, розами (ил. 30).
Ил. 30. Живописный мотив решетки или беседки, увитой виноградными лозами.
1. Роспись над коридором. Фреска Д. Б. Дзелотти на вилле Эмо. Арх. А. Палладио. 1558–1559 гг. 2. Роспись «Пергола». Фреска П. Веронезе на вилле Барбаро. Арх. Палладио. 1558–1560 гг.
Гротески. Одним из знаковых приемов декорирования перекрытий, как и при оформлении стен, стали гротески (ил. 31).
Ил. 31. Гротески в убранстве сводов.
Библиотека в Ватикане
Этот прием оказался чрезвычайно плодотворным. Гротески могли заменить даже известный в Древнем Риме прием, когда в перекрытиях живописью изображали аналоги объемных кессонов – кассеты. Композиционный центр выделялся более крупным изображением (ил. 32.2) (это вновь «прорыв в небо»), вокруг симметрично распределялись живописные вставки (кассеты) в «рамах» разнообразной формы, разделенные характерными гротесковыми мотивами (ил. 32.1 и 32.2).
Ил. 32. Гротески-кассеты в росписи потолков.
Палаццо Кьерикати в Виченце. Арх. А. Палладио. 1551 г.-кон. XVII в.
1. Боковой фрагмент. 2. Центральный фрагмент
По мере эволюции Ренессанса легкие живописные вставки превращались в крупные масляные полотна, рамы становились объемнее, а поля межу картинами заполняли «погрузневшие» гротески со скульптурным орнаментальным декором. При этом в композиции потолка важна была жесткая симметрия (см. ил. 26). Подобный прием станет популярным в маньеризме.
Потолки, декорированные «под мрамор». Потолки могли расписать «под мрамор», как и стены, и цоколи, и лепные профили.
Сочетание в декорации потолков различных материалов. В XVI столетии в потолочных декорациях стали сочетать дерево, стюк, живопись и элементы металла. В дальнейшем подобный способ станет весьма популярным.
Е д и н ы е к о м п о з и ц и и
о ф о р м л е н и я с т е н и п е р е к р ы т и й
По мере продвижения Ренессанса к стадии маньеризма современники, открывшие для себя удовольствие от созерцания своего дома, жаждали еще бóльших эмоциональных эффектов. В убранстве интерьера возникает новый прием – стремление укрупнить образ за счет объединения стен и перекрытия единой живописной композицией, попросту игнорируя архитектурные членения, разделявшие эти функциональные поверхности. Впервые подобное решение мы видим в Зале гигантов (ил. 33) палаццо дель Те (Мантуя), созданном в 1524–1525 гг. по проекту Джулио Романо. Ему же с учениками принадлежат фрески зала (1532 г.).
Ил. 33. Зал Гигантов в палаццо дель Те (Мантуя). Проект Джулио Романо. 1524–1525 гг. Фрески Джулио Романо. 1532 г.
1. Роспись перекрытия. 2. Вид на восточную и северную стены
Изображенная в куполе (ил. 33.1) борьба Сатурна и Юпитера, каждого из которых поддерживают их свиты богов, сопровождается драматическими событиями на земле, которые представлены на стенах зала (ил. 33.2): рушится архитектура, разверстывается ад и др. Появление подобного рода композиции свидетельствует о том, что современники воспринимают мифы как волнующие эмоционально насыщенные истории, что они жаждут в земной жизни не столько логичных построений, но много важнее полноценные яркие впечатления. Это своего рода явление, предвещающее эпоху барокко.
П о л ы
Покрытие керамической плиткой. От готики Ренессанс унаследовал манеру покрывать пол керамическими плитками (см. ил. 17; 18; 25.2; 26 и др.). Палладио называл такие полы сделанными «из кирпичей». Этот способ оставался самым востребованным в интерьерах практически всех слоев общества. Ренессансные плитки для пола бывали квадратными, прямоугольными, шестигранными и др. Они имели яркие расцветки, были однотонными или с разными узорами (с абстрактными декоративными мотивами или с изображениями каких-либо фигур). Плитки укладывали параллельными линиями, кругами, елочкой, разнообразными композициями. Полы с керамическим покрытием охватывали всю палитру трактовки – от нейтральной до исключительно нарядной (ил. 34).
Ил. 34. Домашняя капелла (Капелла волхвов) в палаццо Медичи-Риккарди во Флоренции. 1461 г.
Каменные покрытия полов. Встречались полы, выстланные твердым камнем; такие покрытия рекомендовались для лоджий, приемных, залов. В жилых помещениях каменные полы делали чрезвычайно редко, так как холодные зимой, они были весьма некомфортны.
Для покрытия полов применяли также мрамор. При этом использовали большие плиты контрастных цветов, укладывая их в шахматном порядке (ил. 12; 21.3 и др.). В состоятельных домах порою из небольших кусочков мрамора на полу выкладывали мозаики достаточно простого узора.
Полы, покрытые падуанской смесью. В Венеции было принято покрывать полы падуанской смесью, которая, по словам Палладио, состояла «из толченых черепков, мелкого гравия и извести речных камней… если его хорошо утрамбовать»[11]. Подобные полы изготавливали весной или летом, чтобы они могли хорошо просохнуть до зимы.
К а м и н ы
В Ренессансе камины оставались весьма монументальными, а потому их роль в интерьерах по-прежнему оказывалась очень существенной. Как и ранее, вытяжная труба скрывалась за своеобразной пирамидой, которая опиралась на выступавшее из стены архитектурное обрамление топки (ил. 35.1-2).
Ил. 35. Ренессансные камины.
1–2. Камины в палаццо Дукале в Урбино. 1465–1474 гг. 3. Камин в палаццо Фарнезе в Риме. 1549–1575 гг.
Камины часто декорированы росписями (см. ил. 12) или лепниной (ил. 35.1–2). В последнем случае мотивами украшений нередко служили геральдические или иные композиции. Но также стали появляться камины относительно небольших размеров с утопленной в стене трубой (ил. 35.3). В убранстве каминов маньеризма порою можно встретить сложные и даже вычурные решения.
О к н а
В интерьере каждый этаж имеет свое функциональное назначение, высота этажей неодинаковая, а потому в разных этажах должны быть разные размеры окон. А еще отличающиеся размерами помещения требуют различное количество проникающего света, Солнца и др. Палладио поступает так: за основу берется комната первого (жилого!) этажа, длина которой на две трети больше ширины. Ширина такой комнаты делится на четыре с половиной части. Одна часть будет равна ширине окна, две части «с прибавлением одной шестой ширины» составят высоту. Такого размера окна будут во всем первом этаже. В каждом последующем этаже ширина окон сохраняется, но высота будет уменьшаться на одну шестую.