Интересы земные. Интерьеры Нового времени. Часть первая

Ил. 51. Высокий иконостас.

Церковь Воскресения Словущего в селе Колычево (Московская обл.)

Причина их появления никак не отражена в летописях, хотя последствия оказались грандиозными. Ведь при этом подкупольное пространственное ядро утратило образ сакрального креста, верующим стали недоступны происходившие в алтаре таинства, во время литургий исчезло визуальное слияние Горнего и земного мира. Т. е. с появлением высокого иконостаса разрушилась концепция храмового пространства как мироздания. Зато возникла новая. Направление к Горнему миру (по вертикали) сменилось на направление к иконостасу (по горизонтали, земное), обозначающее земной путь к Богу, путь к спасению в земной жизни. Все это происходило одновременно с тем, как ренессансная Европа широко демонстрировала интерес к земной жизни и активно осваивала земные ценности. По-видимому, те же процессы, но значительно менее и иначе выраженные, происходили и на окраине Европы, в православной Руси. Т. е. появление высокого иконостаса привело в русский храм общую для европейского мира идею: храмовое пространство – это земной «путь к спасению»[19].

В западных базиликальных храмах эта идея сформировалась в раннем христианстве и выражала исключительно идею спасения души на коротком земном отрезке для вечной жизни после смерти. Но в Новое время земной отрезок пути – это еще и реальная жизнь с множеством возможностей. Одновременное появление на Руси высокого иконостаса могло  также означать важность, ценность земного существования. (Вряд ли правомерно считать, что композиция храма-мироздания оказалась слишком отвлеченной для пластически-образного русского сознания, и что высокий иконостас должен был восприниматься как наглядный учебник священной истории, языком живописи представлявший все важнейшие сведения о вере.) Высокий иконостас отделил в русском храме западную земную зону.

Классический иконостас состоит из пяти основных, расположенных друг над другом, рядов (чинов) с соответствующими иконами[20].

I. Местный чин. В центре расположены царские врата (6), связывающие пространство храма с алтарным. На створках царских врат вверху изображена сцена «Благовещение» (а), внизу – евангелисты (б). Иконы местного чина: Спаситель (1); Богоматерь-Одигитрия (2); храмовая икона с изображением святого или события, которому посвящен храм (3); местно-чтимая икона (4); Тайная вечеря (5). В этом ряду также имеется дверь в дьяконник (7).

Одигитрия (греч. οδηγητρια – указующая путь, путеводительница. Согласно церковному вероучению, образ Богоматери-Одигитрии с Младенцем означает явление в мир «небесного царя и судии» и поклонение царственному Младенцу.

II. Деисусный чин. Деисус (см. раздел «Византийские интерьеры»), который ранее помещали на алтарной преграде, в деисусном ряду иконостаса может быть расширен влево и вправо соответствующими иконами. В центре представлен Спас в силах (1) – в радужном сиянии небесной славы, в окружении небесного воинства и четырех апокалиптических животных, символизирующих евангелистов. По сторонам от Него – Богоматерь (2) и Иоанн Предтеча (Креститель) (3), за ними – Архангел Гавриил (4) и Архангел Михаил (5); далее по обеим сторонам – апостолы, отцы Церкви, святители, преподобные и т. д.

III. Праздничный чин. В этом ряду находятся иконы, представляющие Праздники – главные христианские события от Рождества Богородицы до Успения Богородицы.

IV. Пророческий чин. В центре этого ряда икон помещается изображение Богоматерь-Знамение (1), воплощая ветхозаветное пророчество Исайи: «Сам Господь даст вам знамение: се, Дева во чреве примет и родит Сына, и нарекут имя Ему: Эммануил» (евр. Эммануил – с нами Бог). Богоматерь представлена с воздетыми руками (поза – оранта), на ее груди – медальон с изображением Христа Эммануила (ребенка). По сторонам от центральной иконы – изображения пророков (2).

V. Праотеческий чин. В центре этого ряда помещается икона Ветхозаветная Троица (1), по сторонам от нее иконы с праотцами (2).

А. Голгофа. Голгофа (иврит גולגולת /golgolt/ – череп) – это холм вблизи древнего Иерусалима, на котором был распят Христос. В иконостасе Голгофа представлена сценой Распятие.

После падения в 1453 г. Византии Москва объявила себя ее наследницей. Активизировалась борьба за освобождение от монгольского ига. Осторожно добавим к этим событиям обозначившийся (появлением высокого иконостаса) поворот к новому восприятию земной жизни. Начался новый этап в истории русского храмового строительства.

Во 2-й пол. XV в. затевается перестройка Московского Кремля. Мастеров собирали из разных русских земель, возглавили их приглашенные итальянские архитекторы. Наряду с белым камнем, строительным материалом становится кирпич. Главная святыня Московского Кремля должна была служить усыпальницей русских митрополитов, патриархов, местом коронации и венчания великих князей (затем царей и императоров). Своего рода эталоном для нее стал одноименный Успенский собор во Владимире. В Кремлевском Успенском соборе (итал. арх. Аристотель Фьораванти, 1475–1479 гг.) были повторены крестово-купольная композиция с двумя дополнительными западными столбами, а также пятиглавие, позакомарное покрытие, аркатурно-колончатый пояс, перспективные порталы (ил. 52.1–2). Однако и интерьер, и облик московского собора весьма отличались от прообраза.

Ил. 52. Успенский собор в Московском Кремле. Арх. Аристотель Фьораванти. 1475–1479 гг.

1. Внешний вид. 2. План

В композиции интерьера изначально был учтен высокий иконостас. Он должен был примкнуть к двум восточным столбам подкупольного креста, поэтому эти столбы получили прямоугольное сечение. В то же время два других и еще два дополнительных западных трактованы как круглые колонны. Фактически интерьер визуально поделен на две части – восточную, с протяженными алтарными апсидами, и квадратную западную, с четырьмя круглыми колоннами (ил. 53.2).

Ил. 53. Успенский собор в Московском Кремле.

1. Интерьер. 2. Западная часть интерьера. Вид снизу вверх

Т. е. в Успенском соборе нарушена традиционная центрическая композиция с куполом над центром сакрального пространственного креста. Более того, в нем нет хор. Утративший сакральные пространственные характеристики, хорошо освещенный интерьер кремлевского Успенского собора более напоминал просторный зал светского характера. Это немедленно отметили современники, которых храм изумил «величеством, и высотою, и светлостью, и звонкостью, и пространством; такова же прежде того не бывало в Руси» (Воскресенская летопись). Да и снаружи он выглядел «яко един камень», поскольку апсиды в нем были искусно замаскированы.

Следующее XVI столетие храмового зодчества поражает целым фейерверком оригинальных и ярких архитектурных идей, что можно было бы сопоставить с освоением земного пространства. В частности, возникает абсолютно новый тип храмового интерьера.

Первым и одним из лучших памятников этого ряда стала каменная домовая церковь Вознесения (итал. арх. Пьетро Аннибале, 1530 г.; ил. 54.1) в великокняжеском селе Василия III Коломенском под Москвой.

Ил. 54. Храм Вознесения в Коломенском. Арх. Пьетро Аннибале. 1530 г.

1. Внешний вид. 2. План. 3. Разрез

Наружный облик храма (ил. 54.1) идеально воплотил его посвящение Вознесению Господню. Храм установлен на гульбище (открытой площадке) с живописно раскинувшимися лестничными всходами (в XVI в. это была открытая свободная площадка). Над мощным четвериком с завершающими его рядами закомар поднимается восьмигранный объем (восьмерик), увенчанный своим рядом закомар, а над ним взмывает ввысь восьмигранный шатер с маленькой главкой на граненом барабанчике. Общая высота храма 62 м. Изначально снаружи он был побелен. Всем своим видом храм Вознесения в Коломенском напоминает гигантский граненый кристалл, который с высокого берега Москвы-реки устремляется к Небу.

Примечания