Под сенью дев, увенчанных цветами

Тем временем пригласили к столу. Рядом со своей тарелкой я обнаружил гвоздику, стебель которой был завернут в серебряную бумагу. Гвоздика смутила меня меньше конверта, врученного мне в передней и уже совершенно мною забытого. Она оказалась для меня полной неожиданностью, но я понял ее смысл, когда увидел, что все гости-мужчины держат такие же гвоздики, лежавшие возле их приборов, и вдевают их в петлички сюртуков. Я поступил так же с непринужденностью вольнодумца в церкви, который не знает службы, но встает, когда все встают, и преклоняет колена чуть позже того, как преклонили колена все остальные. Другой незнакомый обычай, менее эфемерный, понравился мне еще меньше. Рядом с моей тарелкой была маленькая тарелочка, в которой чернело что-то непонятное – я не знал, что это икра. Не имея понятия, что с этим делать, я решил, что есть этого не буду.

Берготт сидел недалеко от меня, я прекрасно его слышал. И я понял, что имел в виду г-н де Норпуа. У него и впрямь был своеобразный голос; мысль поразительно преображает звуки речи, ее выражающей: меняется звонкость дифтонгов, энергия губных звуков. И манера выражаться тоже становится другой. Мне показалось, что говорит он совершенно не так, как пишет, и даже то, что он говорит, отличается от того, что написано в его сочинениях. Но ведь голос раздается из-под маски, под которой мы не можем разглядеть лицо – а стиль являет нам настоящее лицо автора, ничем не прикрытое. И всё же в какие-то минуты, когда в разговоре Берготта проскальзывала его излюбленная манера, которая не одному г-ну де Норпуа казалась неестественной и неприятной, я постепенно начинал отмечать в его словах точные соответствия тем местам в его книгах, где интонация делалась такой поэтической и музыкальной. Значит, сам он чувствовал в том, что говорил, какую-то глубинную красоту, не зависевшую от значения фраз; но человеческая речь (хоть и связана с душой) не в силах выразить душу с тою же полнотой, с какой это делает стиль; поэтому манера говорить у Берготта иной раз чуть ли не опровергала смысл его слов: порой он переходил на монотонное бормотание и, продолжая развивать какой-нибудь образ, нанизывал слова одно на другое почти без промежутка, словно с утомительным однообразием тянул один и тот же звук. Поэтому вычурная, высокопарная и монотонная манера изъясняться свидетельствовала о том, что он в разговоре подобрался к самым вершинам прекрасного; в ней отражалась та самая мощь, которая в его книгах порождала чреду гармонических образов. Поначалу мне было трудно это уловить, ведь то, что он говорил в такие моменты, именно потому, что это был истинный Берготт, было очень мало похоже на Берготта. Это было нагромождение точных мыслей, выпадавших из «берготтовской» манеры, усвоенной множеством журналистов; непохожесть смутно проглядывала в разговоре, словно картина сквозь дымчатое стекло; потому-то, вероятно, любая страница, написанная Берготтом, так резко отличалась от всего, что бы ни сочинили все эти пошлые подражатели, которые то в газетах, то в книгах украшали собственную прозу множеством образов и идей «в духе Берготта». Разница в стиле объяснялась тем, что «настоящий Берготт» был прежде всего драгоценной и подлинной частицей чего-то важного – частицей, которую извлек на свет великий писатель благодаря своему таланту; только к этому и стремился кроткий певец – он вовсе не старался писать «как Берготт». Собственно говоря, это выходило у него само собой, ведь он и был Берготт; в этом смысле каждая новая находка писателя оказывалась маленьким отрывком из Берготта, притаившимся в какой-нибудь вещи и перенесенным оттуда в его сочинения. Все такие находки были узнаваемы, каждая была сродни предыдущим, но всё же оставалась такой же особенной, как вызвавшее ее к жизни открытие, и такой же новой – а значит, отличалась от всего, что было «в духе Берготта», от невнятного обобщения прежних берготтовских находок, уже им описанных и не дававших бездарностям ни малейшего шанса предугадать его следующее открытие. Таковы все великие писатели: красота их фраз непредсказуема, как красота еще незнакомой женщины; она – результат творческого усилия, направленного вовсе не на них самих, а на сторонний предмет, о котором они думают и которого еще никогда не запечатлевали. Сегодняшний мемуарист, желая не слишком подчеркивать, что подражает Сен-Симону, может, на худой конец, начать портрет маршала Виллара[108] такими словами: «То был довольно высокий человек, черноволосый… с лицом живым, подвижным, бросающимся в глаза», но какая цепочка причин и следствий заставит его продолжить в следующей строчке: «…и, право же, несколько безумным»? Настоящее разнообразие – это изобилие невыдуманных и неожиданных черт, это усыпанная голубыми цветами ветвь, ни с того ни с сего вырвавшаяся из весенней изгороди, где, казалось бы, и без нее полно цветов, а чисто формальная имитация разнообразия (хотя то же самое можно было бы сказать о любых других достоинствах стиля) – это пустота и одинаковость, то есть полная противоположность разнообразию; и никакому подражателю не создать иллюзию разнообразия, разве что для тех, кто не умел его разглядеть в трудах великих мастеров.

Кроме того, речь Берготта, наверно, очаровывала бы слушателей, если бы сам он был каким-нибудь любителем декламации, подделывающимся под Берготта, но его манера изъясняться была связана с трудом и усилием его мысли живыми узами, которые ухо слушателя не сразу умело уловить; а еще дело было в том, что мысль Берготта была направлена на действительность, которую он любил, и в его языке чувствовался какой-то оптимизм, какой-то избыток энергии, разочаровывавший тех, кто ждал от него только разговоров о «бесконечной чреде изменчивых обликов» да о «таинственном трепете красоты». И наконец, исключительная новизна всего, что он писал, проявлялась и в разговоре, приводя к тому, что он высказывал крайне изощренные мысли, пропуская всё, что и так понятно, и поэтому у слушателей возникало ощущение, будто он углубляется во второстепенные детали, что он заблуждается, сыплет парадоксами; чаще всего его мысли представлялись собеседникам сбивчивыми, потому что ясными нам всегда кажутся мысли, запутанные не больше и не меньше, чем наши собственные. Впрочем, любая новизна, стремящаяся к отмене привычного шаблона, представлявшегося нам непреложной истиной, любые новые рассуждения, да и любая оригинальная живопись, музыка, всегда будут казаться путаными и утомительными. В их основе лежит чуждая нам риторика, нам чудится, что собеседник говорит сплошными метафорами, и у нас возникает ощущение недостоверности. (В сущности, старые формы высказывания тоже когда-то были трудны для восприятия, пока слушатели не освоились с вселенной, о которой им толковали. Но мы-то уже давно поверили в реальность этой вселенной и ни на какую другую не полагаемся.) И вот когда Берготт говорил, с нашей сегодняшней точки зрения, нечто совсем незатейливое, например, что Котар – декартов поплавок, который силится обрести равновесие[109], или что Бришо «больше даже, чем госпожа Сванн, заботится о своей прическе, потому что озабочен и собственным профилем, и собственной репутацией: ему нужно постоянно быть похожим и на льва, и на философа», – слушатели быстро уставали и мечтали перевести дух, переключившись на что-нибудь более конкретное, как они говорили, имея в виду что-нибудь более привычное. Неузнаваемые речи, вылетавшие из-под маски, которую я видел, явно принадлежали именно писателю, вызывавшему мое восхищение; ничего, что они не вписывались в его книги, как кусочки головоломки, вставленные на свободное место между другими кусочками – просто они лежали в другой плоскости, и надо было перевести их в план письменной речи, и тогда, в один прекрасный день, повторяя сам себе фразы, услышанные от Берготта, я сумею почувствовать в них основу того самого литературного стиля, черты которого замечал раньше в его разговоре, хоть мне и казалось тогда, что между тем и этим нет ничего общего. И еще одно, второстепенное, быть может, обстоятельство: у него была особая, немного слишком тщательная и напряженная манера произносить некоторые слова, некоторые прилагательные, часто мелькавшие у него в разговоре, которые он выговаривал не без пафоса, отчеканивая каждый слог и немного нараспев (например, в слове «облик», которым он постоянно заменял «внешность», возникало множество лишних «б», «л» и «к», словно вылетавших в эти моменты из его разжатых пальцев), и эта манера в точности соответствовала тем прекрасным местам в его прозе, где он выделял, высвечивал эти самые излюбленные им слова, оставляя вокруг них что-то вроде пробелов и выстраивая вокруг них фразу таким образом, что вы просто вынуждены были, чтобы не нарушить ритма, отчеканивать их при чтении. Хотя в разговоре Берготт не проливал света на то, о чем говорил в книгах, где этот свет (так же, как в книгах некоторых других писателей) часто озаряет слова в предложении и заставляет их выглядеть совсем по-другому. Вероятно, он, этот свет, исходит из самых глубин, и лучи его не дотягиваются до наших речей в часы, когда мы раскрываемся перед собеседником и в какой-то мере закрываемся для самих себя. В этом смысле его книги были богаче оттенками и интонациями, чем разговор; его интонация не зависела от красот стиля, и сам автор, скорее всего, ее не замечал, потому что интонация неотделима от самых сокровенных черт нашей индивидуальности. Но в тех местах его книг, где Берготт полностью становился самим собой, эта интонация придавала ритм даже самым незначительным словам, выходившим из-под его пера. Интонация эта не в тексте записана, ничто на нее не указывает, она сама собой добавляется к фразам, их просто нельзя прочесть по-другому, и это – самое неуловимое, но и самое важное, что есть у писателя, именно в интонации проявляется его суть, она расскажет нам о его доброте, несмотря на все жестокости, расскажет о нежности, несмотря на всю эротику.

Некоторые особенности речи, изредка проскальзывавшие у Берготта, не были его собственными: позже, когда я познакомился с его братьями и сестрами, я то и дело улавливал в их разговоре те же самые черты. Нечто грубое, хриплое звучало в последних словах веселой фразы, нечто приглушенное, угасающее в конце печальной. Сванн, знавший Мэтра в детстве, сказал, что тогда уже в голосах у него и у его братьев и сестер слышны были эти семейные, так сказать, модуляции – то вопли неистовой радости, то ропот вялой меланхолии, и когда все дети вместе играли в комнате, будущий писатель лучше всех вел свою партию в их концерте – иной раз оглушительном, иной раз томном. Вообще весь этот шум, который издают живые существа, – явление мимолетное, исчезающее из мира с их смертью. Но с голосами Берготтов было не так. Ведь даже в «Нюрнбергских мейстерзингерах» трудно понять, как это музыкант может придумывать музыку, слушая птичье щебетание[110] – а вот Берготт перенес в свою прозу и закрепил эту манеру застревать на отдельных словах, которые то следуют одно за другим как радостные клики, то сочатся по капле, как горестные вздохи. Фразы в его книгах иногда завершаются длительным нагромождением созвучий, как в последних аккордах оперной увертюры, которая всё никак не может кончиться и по нескольку раз воспроизводит последние такты, пока дирижер не отложит палочку; в этих последних аккордах я позже обнаружил музыкальный эквивалент фонетических труб и валторн семьи Берготтов. Причем, перенеся эти аккорды в книги, он, сам того не замечая, убрал их из своего разговора. С тех пор как он стал писать, оркестр в его голосе навсегда умолк, и позже, когда я с ним познакомился, во всем, что он говорил, уже не слышалось ни труб, ни валторн.

Юные Берготты – будущий писатель, его братья и сестры – ни в чем, по-видимому, не превосходили других молодых людей, которые были тоньше, остроумней и считали Берготтов чересчур шумными и даже немного вульгарными со всеми этими надоедливыми шуточками, характерными для дурацкой претенциозности, принятой у них дома. Но не из интеллектуального превосходства над другими, не из какой-то там особой утонченности рождается гений или хотя бы даже большой талант: его источник – умение все преобразить, перевести в свою тональность. Чтобы нагреть жидкость электрической лампочкой, не нужно искать лампочку поярче – нужно, чтобы ток, от которого она работает, перестал производить свет и начал давать тепло. Чтобы летать по воздуху, не нужно обзаводиться самым мощным на свете автомобилем – нужен такой автомобиль, который с линейного движения по земле переключится на вертикаль и сумеет использовать свою горизонтальную скорость для взлета ввысь. Точно так же гениальные произведения создает не тот, кто живет в самой изысканной среде, кто блистает в разговоре, обладает глубокой культурой, а тот, у кого хватило сил, внезапно перестав жить для себя, превратить себя во что-то вроде зеркала, так чтобы его жизнь, пускай самая что ни на есть заурядная в светском и даже интеллектуальном смысле, в этом зеркале отразилась: ведь гений – это могущество отражения, а не выдающиеся достоинства зрелища, которое он отражает. В день, когда молодой Берготт сумел явить толпе читателей пошлую и малоинтересную болтовню с братьями в гостиной своего детства, – в тот день он вознесся выше друзей дома, более изысканных и более остроумных: пока они разъезжались по домам в прекрасных роллс-ройсах, потихоньку презирая Берготта за вульгарность, он на своем скромном летательном аппарате оторвался наконец от земли и воспарил над их головами.

Другие черты стиля сближали его не с членами семьи, а с некоторыми писателями его времени. Те, кто помладше, уже начинали его отвергать и отрекались от какого бы то ни было интеллектуального родства с ним, а сами то и дело невольно демонстрировали это родство: употребляли его излюбленные наречия и предлоги, строили фразу так же, как он, подхватывали его приглушенную, замедленную интонацию, противостоявшую легкости и выразительности языка у писателей предыдущего поколения. Очень может быть, что эти молодые люди – во всяком случае, некоторые из них, как мы увидим позже – не читали Берготта. Но они впитали ход его мысли, а заодно им передались и новый строй фразы, и новая интонация, неразрывно связанные с оригинальностью мышления. Между прочим, эту связь имеет смысл исследовать подробнее. Берготт никому не был обязан стилем своих книг, но стиль беседы он заимствовал у одного старого друга, великолепного рассказчика, во многом на него повлиявшего; Берготт невольно подражал ему в разговоре, однако этот друг уступал ему в одаренности и не написал ни одной по-настоящему выдающейся книги. Так что, если принимать во внимание исключительно оригинальность в мыслях и в их изложении, Берготт оказывался учеником, писателем второго ряда; но хотя в беседе он испытывал на себе влияние друга, как писатель он оказывался вполне оригинальным творцом. И, желая, возможно, отделить себя от предыдущего поколения, слишком приверженного абстракциям, высокопарным общим местам, Берготт, если хвалил книгу, всегда превозносил и цитировал в ней какой-нибудь образ, какую-нибудь картину, не имеющую рационального истолкования. «Нет-нет, – говорил он, – это хорошо, там эта девушка в оранжевой шали, это в самом деле хорошо», или еще: «Там в одном месте полк проходит по городу, о да, это хорошо!». Что до стиля, тут он был не вполне современен в своих суждениях (и привержен исключительно отечественным авторам: Толстого, Джордж Элиот, Ибсена и Достоевского он терпеть не мог): когда он хотел похвалить стиль, ему постоянно приходило на язык слово «нежный». «Нет, все-таки „Атала“ у Шатобриана мне ближе, чем „Рене“, мне кажется, что „Атала“ как-то нежнее». Он произносил это слово, как врач, которому больной жалуется, что от молока у него живот болит, а тот возражает: «Ну что вы, это очень нежный продукт». И в самом деле, в стиле самого Берготта чувствовалась гармония сродни той, за которую древние воздавали некоторым своим ораторам похвалы, едва ли понятные нам сегодня, потому что мы привыкли к новым языкам, где ценятся эффекты другого рода.

А если при нем восхищались какими-то страницами его книг, он отвечал с застенчивой улыбкой: «Наверно, в этом есть какая-то правда, есть какая-то точность, это небесполезно», но всё это говорилось просто из скромности; так женщина, которой сказали, что у нее прелестное платье или прелестная дочь, отвечает о платье: «Да, в нем удобно», а о дочери: «Да, она славная девочка». Но Берготт был так щедро наделен интуицией строителя, что чувствовал: единственное доказательство полезности и правдивости того, что он выстроил – это радость, которую его создание дает ему самому, прежде всего ему, а уж потом другим. И только много лет спустя, утратив талант, когда ему случалось написать что-то, чем он сам был недоволен, он, желая все-таки опубликовать написанное, вместо того чтобы уничтожить, что было бы правильнее, повторял теперь уже сам себе: «Что ни говори, есть в этом какая-то точность, это небесполезно для моей страны». Так фраза, которую он бормотал когда-то поклонникам, когда хитрил в угоду своей скромности, превратилась в конце концов в тайное средство успокаивать тревоги собственной гордыни. И в тех же словах, которыми Берготт невесть зачем извинялся за совершенство своих первых произведений, он черпал теперь слабенькое утешение, когда сознавал, как посредственны его последние книги.

Непреклонность вкуса, упорное желание не писать никогда ничего такого, про что он сам не мог бы сказать: «да, в этом есть нежность», всё то, из-за чего его годами считали бесплодным, вычурным художником, создателем драгоценных пустячков, было, напротив, секретом его мощи, потому что стиль писателя, так же как характер человека, создается привычкой, и автор, который, не стремясь ни к чему другому, довольствуется радостью самовыражения, навеки ограничивает свой талант; ведь идя на уступки развлечениям, лени, страху перед страданием, мы рисуем свой собственный портрет, придавая ему характер, который уже невозможно исправить, навсегда запечатлеваем черты своих пороков и устанавливаем пределы своим добродетелям.

И всё же, когда в первый раз, в гостях у г-жи Сванн, несмотря на множество соответствий между писателем и человеком, подмеченных мною позже, я не сразу поверил, что это и есть Берготт, автор стольких дивных книг, – я, пожалуй, не так уж и ошибался, потому что ведь и сам он, в сущности, в это не «верил». Не верил потому, что слишком уж трепетал перед светскими знакомыми (хотя не был снобом), перед литераторами, журналистами, которые были гораздо ниже его. Теперь-то, конечно, по одобрению других он уже понимал, что он гений – а по сравнению с этим ни репутация в свете, ни официальная карьера ничего не стоят. Он узнал о собственной гениальности, но сам он в нее не верил, потому что продолжал изображать почтение к посредственным писателям, чтобы на ближайших выборах пройти в Академию, даром что Академия или Сен-Жерменское предместье имеют к частице Вечного Духа, каковой является автор книг Берготта, примерно такое же отношение, как к принципу причинности или к идее Бога. Об этом он тоже знал – так клептоман знает, что воровать нехорошо, да что толку. И человек с бородкой и носом-улиткой хитрил, словно джентльмен, ворующий вилки, лишь бы приблизиться к желанному академическому креслу с помощью герцогини такой-то, располагающей несколькими голосами на выборах, но при этом чтобы его маневров не заметил ни один из тех, кто считает, что добиваться подобных целей – дело неблаговидное. Это удавалось ему лишь наполовину; речи настоящего Берготта явственно чередовались с речами Берготта-эгоиста, честолюбца, только и думающего, как бы поговорить с влиятельными, высокородными или богатыми людьми, чтобы оказаться на виду – а ведь там, где он был самим собой, в своих книгах, он так прекрасно изобразил чистое, как родник, очарование бедняков.

Что до других пороков, на которые намекал г-н де Норпуа, таких как полукровосмесительная любовь, отягощенная нечистоплотностью в денежных делах, бесспорно, эти пороки самым неприличным образом противоречили направлению его последних романов, полных такого неистового, такого мучительного стремления к добру, что любые радости героев были отравлены угрызениями совести и даже на читателя обрушивалось чувство тоски, из-за которого самая кроткая, самая невинная жизнь казалась непосильным бременем, но даже если приписывать эти пороки самому Берготту, они всё же не доказывали, что литература – сплошной обман, а истинная чувствительность – комедия и ничего больше. Подобно тому как в медицине одни и те же болезненные симптомы могут вызываться и повышенным, и пониженным давлением, и чрезмерным, и недостаточным выделением желудочного сока и т. д., точно так же и порок может проистекать не только от недостатка чувствительности, но и от ее избытка. Вероятно, только на человека по-настоящему порочного моральная проблема может обрушиться всей своей тоскливой тяжестью. И решение этой проблемы художник находит не в личной своей жизни, а в литературной, потому что настоящая жизнь для него – литература. Подчас отцы церкви, люди от природы хорошие, добрые, начинали с того, что изучали грехи всех людей и черпали в этом источнике свою личную святость; точно так же великие художники, люди вообще-то дурные, пользуются своими пороками, чтобы постичь и изложить всеобщий моральный закон. Если уж писатели на что-нибудь обрушиваются, то их мишенью чаще всего оказываются пороки (или слабости, смешные или нелепые черточки) той самой среды, в которой они живут, неразумные речи, непристойно легкомысленная жизнь дочери, измены жены или их собственные ошибки – хотя при этом они и не думают ничего менять ни в образе жизни, ни в семейном укладе. Но когда-то этот контраст поражал воображение меньше, чем во времена Берготта, потому что, с одной стороны, по мере того как в общество проникала порча, понятие нравственности поднималось всё на новые высоты, а с другой стороны, теперь публика, как никогда раньше, была осведомлена о частной жизни писателей; и в иные вечера в театре люди кивали друг другу на автора, которым я так восхищался в Комбре, сидевшего в глубине ложи вместе с людьми, чье присутствие казалось ёрническим или душераздирающим комментарием, бесстыдным разоблачением тезиса, который этот автор защищал в своей последней книге. Но из того, что люди рассказывали мне о Берготте, невозможно было понять, хорош он или дурен. Кто-то из его близких приводил доказательства его жестокости, кто-то с ним незнакомый рассказывал трогательную и, разумеется, не подлежавшую разглашению историю о его мягкосердечии. Он жестоко обошелся со своей женой. Но как-то раз, остановившись на ночь в деревенской гостинице, он всю эту ночь просидел у постели какой-то нищенки, которая пыталась утопиться, а уезжая, оставил хозяину много денег, чтобы он не выгонял беднягу и позаботился о ней. Быть может, чем больше за счет человека с бородкой вырастал в Берготте великий писатель, тем глубже его личная жизнь тонула в потоке всех жизней, которые он воображал, и он чувствовал себя вправе освободиться от жизненных обязательств, потому что им на смену пришло обязательство воображать эти другие жизни. Но в то же время он представлял себе чувства других людей так ясно, словно сам их испытывал, и когда ему случалось, хотя бы даже мимоходом, соприкоснуться с чужим несчастьем, он смотрел на него не со своей точки зрения, а глазами страдальца; поэтому он бы ужаснулся, слыша обычные слова тех, кто, видя чужую боль, продолжает думать о своих мелких выгодах. Словом, он возбуждал в окружающих оправданное негодование и неисчерпаемую благодарность.

Этот человек, в сущности, по-настоящему любил только образы, и особенно любил их придумывать и рисовать, чтобы они сквозили из-под слова – как миниатюра со дна ларца. Он рассыпался в благодарностях за какое-нибудь пустяковое подношение, если оно наводило его на мысль, как бы по-новому переплести одни образы с другими, а за какой-нибудь ценный подарок мог вообще не поблагодарить. И если бы ему пришлось защищать себя в суде, он бы невольно выбирал слова, заботясь не о впечатлении, которое они могут произвести на судью, а о тех образах, что за ними стоят и которых судья наверняка не заметит.

В тот первый день, когда я увидел Берготта в гостях у родителей Жильберты, я рассказал ему, что недавно слушал Берма в «Федре»; он заметил, что в сцене, где она застывает, воздев руку на уровне плеч – как раз в этой сцене ей много аплодировали – она сумела с большим искусством и благородством напомнить о двух шедеврах, хотя, быть может, никогда их не видела, – о Геспериде[111], которая делает в точности такой жест на одной метопе в Олимпии, и о прекрасных девах древнего Эрехтейона[112].

– Возможно, она просто угадала, а впрочем, я уверен, что она ходит в музеи. Это любопытно было бы проследить («проследить» было любимым словцом Берготта, которое, словно поддаваясь внушению на расстоянии, повторяло вслед за ним множество молодых людей, никогда с ним не встречавшихся).

– Вы имеете в виду кариатид?[113] – спросил Сванн.

– Нет, нет, – отвечал Берготт, – она обращается к гораздо более древнему искусству, не считая той сцены, где она признается Эноне в своей страсти и делает рукой такое движение, как на стеле Хегесо[114] в Керамике. Я имел в виду кор древнего Эрехтейона[115], и надо признать, что трудно найти что-нибудь более далекое от искусства Расина, но в Федре и без того уже так много всего… пускай будет еще что-то… Да и потом, она так хороша, эта маленькая Федра шестого века до нашей эры: вертикальность руки, кудрявые волосы, такие мраморные, нет-нет, это замечательная находка. В этом куда больше античности, чем во всех книжках, которые в наши дни именуют «античными».