Собрание сочинений в шести томах. Т. 3: Русская поэзия

Еще одно ответвление интересно тем, что быстро отрывается от темы и начинает сближаться с другими: это не семантическая окраска, а вспомогательный стереотип. Речь идет о перечислении (преимущественно картин природы). Так построено уже «По гребле неровной и тряской…»; одновременно появляется «Деревня» Фета (1842), где перечисление нанизано не на визионерское «Все так знакомо…», а на посюстороннее «Люблю я…». От А. К. Толстого берет начало «Гондола» К. Павловой (1858; ср. ее же «Рим», 1857); от Фета, после большого перерыва, – «На пути» Вс. Рождественского (1923–1927: «Такой пробегала Россия …»). Около 1940 года к этому приему обращаются сразу Шубин («Так вот она, Охта!..»), Прокофьев («Три открытки на юг») и Исаковский («У самой границы, в секрете…»), и с тех пор такие перечни становятся обычными при семантической окраске «Россия» (см. п. 4).

Наконец, еще одно ответвление замечательно лишь тем, как быстро оно сошло на нет. В нем разрабатывалась вечная тема любви. При начале его стояло превосходное

Средь шумного бала, случайно, В тревоге мирской суеты Тебя я увидел; но тайна Твои покрывала черты… Люблю ли тебя я, не знаю, Но кажется мне, что люблю…

(А. К. Толстой, 1851, с характерным «И в грезах неведомых сплю»; любопытное эхо концовки – у раннего Шершеневича, «Дуэль», 1912: «…Не знаю я: это правдиво Иль сон принесли вечера, Но было все это красиво И – кажется мне, что вчера»). При конце его стоит популярное «Хорошая девочка Лида» Смелякова (1941, с характерным «Так Гейне, наверно, любил»; ср. позже его же «Опять начинается сказка…» и «Зимняя ночь»). И тем не менее для стихов о любви Ам3 не стал в XIX веке приемлемым размером, «любовь по Гейне» не вышла за пределы переводов. Любовные стихотворения Щербины (1844–1845, 1848), Плещеева (1846), Льдова (1888), Голенищева-Кутузова (1874), Трефолева (1894) не вызвали подражаний. Оживление темы на рубеже XX века («Она отдалась без упрека…» Бальмонта) происходило уже не в «гейневской», а в новой, «романтической» интонации (см. п. 5). Это – напоминание, что, как ни широк семантический ореол размера, он все же покрывает не всякую тему.

Правда, здесь нужна оговорка. Не привившись в книжной поэзии о любви, 3-ст. амфибрахий привился в низовой, песенной поэзии. Связующим звеном, по-видимому, послужил упоминавшийся выше романс Жадовской «Ты скоро меня позабудешь…». Из последовавших полуанонимных песен наиболее памятен остался, пожалуй, романс Ожегова «Зачем ты, безумная, губишь Того, кто увлекся тобой?.. У церкви стояла карета, Там пышная свадьба была…». Это – напоминание, что пространство стиховой семантики многомерно и чего в нем нет на одном уровне, то может компенсироваться на другом уровне.

3 в. Быт. Он появляется в Ам3 как антитеза «сну», и связь их подчеркивается прямыми ссылками на Гейне: «На мотив из Гейне» у Якубовича (1892: «Из странствий далеких и долгих Во сне я вернулся домой…»; ср. 1891: «Мне снилось – окончились годы Тяжелой и долгой разлуки…» с рифмовкой ЖЖЖЖ – стихотворение, от которого пошли «Наскучили старые годы…» и «Тянулись тяжелые годы…» Белого, 1909 и 1921); «Подражание Гейне» у Брюсова (1901: «Мне снилось, я в городе дальнем, Где ты истомилась одна…»). Столь же прямо происходят от Гейне (хотя и без семантики «сна») «Надя» Михайлова (1847), «Приданое» Майкова (1859: «…Просватал красавицу-дочь») и образцово-схематическое восьмистишие Вейнберга (тоже 1859):

Он был титулярный советник,Она – генеральская дочь…

К «быту» примыкает «труд». Здесь влияние Гейне скрещивается с влиянием Т. Гуда: серия начинается его «Песней о рубашке» в переводе Михайлова (1860, с 4-ст. перебоями): «Работай! работай! работай, Едва петухи прокричат…» (ср. переработку Багрицкого, 1923). Отсюда – знаменитая перекличка:

Работай, работай, работай – Ты будешь с уродским горбом За долгой и честной работой, За долгим и честным трудом… (Блок, 1907);

Единое счастье – работа, В полях, за станком, за столом, – Работа до жаркого пота, Работа без лишнего счета, Часы за упорным трудом!.. (Брюсов, 1917).

У Брюсова это стихотворение было подготовлено двумя другими: «Век за веком» (1907: «…Влечется суровый, прилежный, Веками завещанный труд») и «Финскому народу» (1910: «Упорный, упрямый, угрюмый… В нужде и в труде терпеливый…»; здесь возможно и влияние «Мороза, Красного носа»). От последнего, во-первых, с несомненностью происходят шведский «Камень» Антокольского (1923), «Карелия» Шубина (1944), «На Вуокси» Шефнера (1944), а во-вторых, с большой вероятностью, – «Армения» Мандельштама (1930): «Как бык шестикрылый и грозный, Здесь людям является труд…» – с перекрестным влиянием «экзотического» Ам3, п. 2. (Любопытно, что первая строчка Мандельштама сделана по совсем стороннему образцу – «Как сон неотступный и грозный, Мне снится соперник счастливый» из патетического «Сомнения» Кукольника.)

Сюда же, но с резким усилением трагической эмоции, присоединяется блоковское «Окна во двор» (1906):

Одна мне осталась надежда: Смотреться в колодезь двора… И злое, голодное Лихо Упорно стучится в виски…

(ср. Сологуб, 1898–1909: «Со мною – безумное Лихо, И нет от него мне защиты…»), – а за ним: «На улице – дождик и слякоть…» (1915), «Когда невзначай в воскресенье Он душу свою потерял…», «Пристал ко мне нищий дурак…» (1913, ср. «Двойник», 1909 – может быть, не без влияния двух сонетов из «Юных страданий» Гейне). К этой же семантической окраске можно отнести «Кулачишку» Анненского (1906) и «Провинциалку» Корнилова (1929); а нечастая в поэзии «квартирная тема» связывает «Окна во двор» с «Кругом семенящейся ватой…» Пастернака (1931, с характерным упоминанием ночной фиалки, отсылающим к Блоку) и «Квартира тиха, как бумага…» Мандельштама (1933, с более сложно ориентирующим упоминанием о Некрасове).

…В квартире прохлада усадьбы. Не жертвуя ей для бесед, В разлуке с тобой и писать бы, Внося пополненья в бюджет… И вот я вникаю на ощупь В доподлинной повести тьму. Зимой мы расширим жилплощадь, я комнату брата займу… (Пастернак);

Квартира тиха, как бумага, Пустая, без всяких затей, И слышно, как булькает влага По трубам внутри батарей… И столько мучительной злости Таит в себе каждый намек, Как будто вколачивал гвозди Некрасова здесь молоток… (Мандельштам).

От Пастернака, где тема быта связывается с темой любви, этот размер мог перейти к Заболоцкому («Жена», 1948), а от Заболоцкого в стихи о Заболоцком (Самойлов, «Заболоцкий в Тарусе», 1960). У самого Пастернака потом тема быта связывается и с темой смерти («В больнице», 1956).

4. Торжественная интонация. Эти разделившиеся струи семантических традиций Ам3 XIX века в XX веке вновь сливаются в двух интонационных типах. Один из них можно условно назвать «торжественным»: он близок «заздравному», но темы его более высокие. Первые опыты его – у Хомякова, 1853 («Вставайте! оковы распались, Проржавела старая цепь!.. Вставайте, славянские братья, Болгарин, и серб, и хорват!») и 1856 («Как часто во мне пробуждалась Душа от ленивого сна…», отсюда Мей, 1857: «Убей меня, боже всесильный…»). Неожиданность такого сочетания размера и интонации подтверждается пародией Ростопчиной (стихи Элейкина из комедии «Возврат Чацкого», 1856: «Ты, Волга, целуйся с Дунаем!..» и проч.). После этого в XIX веке можно указать лишь «К России» Трефолева (1877) и «Ночь. Тихо…» Якубовича (1855), последнее – МЖМЖ.

Открытие интонации, ставшее переломом, было сделано А. Белым в стихах о России – сперва отчаянных, потом ликующих. Это «Отчаянье» (1908) —

Довольно; не жди, не надейся – Рассейся, мой бедный народ!.. Исчезни в пространство, исчезни, Россия, Россия моя!

(размер мог быть подсказан «Гимнами родине» Сологуба, 1903, но Сологуб даже отдаленно не поднимается до пафоса Белого) – и затем «Родине» (1917):

Рыдай, буревая стихия,В столбах громового огня!Россия, Россия, Россия —Безумствуй, сжигая меня!..…Россия, Россия, Россия —Мессия грядущего дня!

Оба стихотворения сразу получили широчайшую известность. «Довольно…» Белого получает отклик в «Смольном» Р. Ивнева (1917?: «Довольно! довольно! довольно Истошно кликушами выть…» и затем в «Хорошо!» Маяковского (вставная стилизация: «Довольно, довольно, довольно Покорность нести на горбах…»). Стихотворение же «Родине» почти тотчас за публикацией было использовано в революционных стихах Князева (1918: «…Не так же ль, друзья, и Россия Воскреснет в грядущие дни?.. Да здравствует Первое Мая! Да сгинут последние льды!»). Но в дальнейшем слово «Россия» в советской поэзии долго избегалось – а с ним избегался и Ам3 в торжественной лирике.

Освоение размера наступает лишь в 1930‐х годах, а применительно к теме России – в 1940‐х:

Да здравствует наша держава, Отчизна великих идей, Страна всенародного права На радость и счастье людей!.. (Шилов, песня, 1939);

Цвети, наша Родина-песня, Останься, как песня, в веках!.. Красуйся, не зная невзгоды, А мы тебя будем беречь! (Прокофьев, 1949);

Я всю свою Родину вижу, И вся она рядом со мной… И все это Родина наша, А Родину надо беречь (Исаковский, 1940);

Россия… за малую горстку Из белого моря снегов Все прелести жизни заморской Отдать россиянин готов… (Уткин, 1943);

Родней всех встают и красивей Леса, и поля, и края… Так это ж, товарищ, Россия – Отчизна и слава твоя! (Прокофьев, 1942);

Россия, где собраны в стаю Простертые к солнцу края, Россия, как воля, простая, Россия, Россия моя! (он же, 1942);

Поля, да богатства лесные, Да синих озер благодать. Россия, Россия, Россия! Границ красоте не видать (С. Васильев, 1958);

Не страшны нам грозы любые, Бессмертен советский народ. Россия, Россия, Россия! Веди нас к победам, вперед! (Лебедев-Кумач, 1944);

Россия, Россия, Россия, Мы в сердце тебя пронесли. Прошли мы дороги большие, Но краше страны не нашли (Фатьянов, 1945).

Другим ядром, вокруг которого кристаллизуется «торжественная» семантика, стали стихотворения-марши с обязательным мотивом «Иду…», «Идет…», «Шагает…», «Выходит…» и т. п. Первый толчок был дан еще «Ночным смотром»; последний, вероятно, – анонимным маршем «Оружьем на солнце сверкая…» (прямая его имитация – у Каннегисера, 1917: «На солнце сверкая штыками – Пехота. За ней, в глубине, – Донцы-казаки. Пред полками – Керенский на белом коне»).

В советской поэзии тон задала «Песня о встречном» Корнилова (1932): от ее запевов пошел «маршевой» Ам3, как от ее припевов – «боевой» Я3 (см. выше, главу 4). Мотив «встает» повторяется в каждой, мотив «идет» почти в каждой строфе: «И радость поет, не скончая, И песня навстречу идет, И люди смеются, встречая, И встречное солнце встает… За нами идут октябрята, Картавые песни поют… Мы жизни выходим навстречу, Навстречу труду и любви!» (Ср. о песне Корнилова – «Встреча с песней» Ошанина, 1949, тем же размером.) А далее за октябрятами Корнилова:

Идут комсомольцы, шагают В некрепких ботинках своих… (Ушаков, 1961);

А рядом идут пионеры, Как сто Ломоносовых в ряд… (Светлов, 1952);

В костюмах простого покроя Ребята идут на завод… Идет комсомольская рота Дорогой труда в коммунизм (Гудзенко, 1952);

Смолкают последние птицы, Гудки перекличку ведут, Когда горняки Подмосковья На смену ночную идут… (Смеляков, 1949), —

и т. д., до «туристских» стихов Михалкова (1938: «Крутыми тропинками в гору… Веселый шагал человек…») и Евтушенко (1972: «Идем, как по бывшим державам, По скалам, где плеск родника…»).

Усилив символическую обобщенность этого марша, мы получим песни Лебедева-Кумача (1937–1938; первая цитата – под несомненным влиянием песни Щепкиной-Куперник из «Сирано де Бержерака», так нравившейся Горькому: «Дорогу свободным гасконцам… Мы все под полуденным солнцем И с солнцем в крови рождены»):

Согретые сталинским солнцем, Идем мы, отваги полны. Дорогу веселым питомцам Великой советской страны…;

По полюсу гордо шагает, Меняет движение рек, Высокие горы сдвигает Советский простой человек…

и затем:

Свободной земли новоселы Идут во всемирный совет… (Тихонов, 1938);

Пятнадцать республик советских, Пятнадцать могучих сестер – Нагорных, приморских, полесских, – На вольный выходят простор… (Асеев, 1958);

Победное знамя отчизны На труд и на подвиг зовет, Ты первым идешь к коммунизму, Счастливый советский народ… (Регистан, 1983);

Я русский по виду и сути, За это меня не виня, Таким вот меня и рисуйте, Ваяйте и пойте меня… (Смеляков, 1962);

Я строил окопы и доты, Железо и камень тесал, И сам я от этой работы Железным и каменным стал… (он же, 1947) —

отсюда размер стихотворения В. Соколова на смерть Смелякова; непохож на Смелякова, но тоже исходит из Кумача Светлов (1962): «Чудак, неизменно веселый, Иду по широкой стране, Волшебною цепью тяжелой Привязано счастье ко мне…».

Традиция Корнилова легко соединяется с традицией «Ночного смотра». Прямее всего это сделано в «Безымянном поле» Симонова (1942): «Восставши из праха, за нами Покойники наши следят… Встают мертвецы всей России, поют мертвецам трубачи… Впервые с Полтавского боя Уходят они на восток…»; ср.: «Равняясь незримо с живыми, Погибшие рядом встают…» (Дудин, 1969); «…И мертвые вместе с живыми Встают и в атаку идут…» (Рыленков, 1946). Наибольшую известность из таких стихов получила поэма Тихонова (1941): «В железных ночах Ленинграда По городу Киров идет… Боец справедливый и грозный, По городу тихо идет…» (ритмико-синтаксическая реминисценция из Кукольника – как когда-то у Мандельштама); кроме «Ночного смотра», здесь присутствует, конечно, и «Мороз-воевода дозором…» (отмечено О. Роненом). Ср. у Алигер (1946): «Раскаты недавнего боя, Больших ожиданий полет. Петрищевской площадью Зоя На раннюю гибель идет…». Ту же интонацию Гудзенко переносит и на живого героя (1950): «Идет Горобцов по палаткам, Как будто спешит на парад… Идет, справедливый и строгий, – Солдатам он снился таким…».

Понятно, что в стихах военного времени мотивы дороги и марша возникают и независимо от «Ночного смотра»: «Размытых дорог непролазье Пехота напором берет…»; «Упрямая воля дороги Солдатскую ярость ведет…»; «Полей предвечерняя небыль, Похода размеренный шаг…»; «Стучит по дорогам Европы – Трик-трак – деревянный башмак…» (Сурков, Уткин, Долматовский, 1943–1944); «От Дона, от Волги – Ахтубы Идет все вперед наш солдат…» (Ушаков, 1945); «Идет с пехотинцами рядом Сестра нашей славы – весна…» (Сурков, 1944); «Победа идет по дороге В сиянии майского дня…» (Алигер, 1945). Ср. также послевоенные стихи Луговского о пограничных дозорах «На южном берегу» и «Ночь» (1950, 1953).

Вокруг этих двух семантических ядер, «России» и «марша», формируется остальная масса «торжественного» Ам3; большинство этих стихов принадлежит военному и послевоенному времени: «Враги у ворот Сталинграда, Товарищ! Враги у ворот! Всей силой, всей яростью надо Отбить их, разбить, побороть!..» (Долматовский, 1942; прямое влияние В. Князева сомнительно); «Охвачена мыслью одною, Всей массой объединена, Встает большевистской стеною Взволнованная страна…» (Асеев, 1941); «Стеною огня и металла Встречай неприятеля так, Чтоб наша весна расцветала Всей яростью зимних атак…» (Светлов, 1943); «Ракета взмывает из мрака, И день этот будет таков: Атака, атака, атака, Кровавая пляска штыков!..» (Долматовский, 1944); «Сдвигаются брови с угрозой, Сжимается в ярости рот, И в бой за родные березы Бросаются люди вперед!..» (Уткин, 1942); «Пробитые в битвах знамена – У края родимой земли. Железных полков батальоны К заветной черте подошли…» (Шубин, 1945); «До крайних редутов и линий Прошли мы во гневе своем. Рубиново рдела в Берлине Звезда человека с ружьем…» (С. Смирнов, 1956–1958); «Мы силу сломили такую, Что вправе гордиться собой: И юностью нашей железной, И нашей бессмертной судьбой…» (Недогонов, 1945); «Мы слов этих праздничных стоим. Я славлю строкою своей Величие нашего строя, Величие наших идей, И небо страны голубое, И сорок ее Октябрей!..» (Смеляков, 1957). Мы видим, как нарастает в нашем материале мотив «да здравствует». Ср.:

Давно уже стало обычным, Как, скажем, дышать или пить, О собственном нашем величье С газетных страниц говорить… (Смеляков, там же);

Читая шинельную оду О свойствах огромной страны, Меняющей быт и погоду Раз сто до китайской стены… Как много от слова до слова Пространства, тоски и судьбы!.. Но сила нужна и отвага Сидеть под таким сквозняком, И вся-то защита – бумага Да лампа над тесным столом (Кушнер, 1969).

Особую группу среди «торжественных» стихов составляют программные стихи о поэзии. Начало им положило одно из самых ранних «торжественных» – брюсовское «Поэту» (1907):

Ты должен быть гордым, как знамя,Ты должен быть острым, как меч;Как Данту, подземное пламяДолжно тебе щеки обжечь…

Отсюда можно вывести такие несхожие стихотворения, как:

Как облаком сердце одето, И камнем прикинулась плоть, Пока назначенье поэта Ему не откроет Господь… (Мандельштам, 1909);

Не говор московских просвирен, Но все же старайся сберечь, Как песню, как гром в Армавире, Обычную русскую речь… (Саянов, 1925);

Подумаешь, тоже работа – Беспечное это житье: Подслушать у музыки что-то И выдать шутя за свое… (Ахматова, 1959);

…И я за дешевую цену В накрашенный впутался хор. На сцену, на сцену, на сцену, На сцену! – зовет бутафор… (Асеев, «Дурацкое званье поэта», 1926);

…И рампа торчит под ногами, Все мертвенно, пусто, светло, Лайм-лайта холодное пламя Его заклеймило чело… (Ахматова, 1959);

…А голос божественно свежий Бессмысленно радостных птиц К нему залетает все реже, И он говорит ему: «цыц» (Оболдуев, 1947);

Он выступил с крупною ставкой, Играл он на тысячу лет. Он следовал моде. В отставку, В отставку уходит поэт… (Ушаков, 1961);

Хвалы эти мне не по чину, И Сафо совсем ни при чем, я знаю другую причину, О ней мы с тобой не прочтем… (Ахматова, 1959).

5. Романтическая интонация. Это название еще более условно, чем «торжественная» интонация, которой она противостоит (и которую по аналогии можно назвать «классической»; это тот же контраст, что и между «элегической» и «героической» семантикой, по В. Мерлину[62]. Определению она поддается еще трудней; для нее характерна повышенная эмоциональность, уклон к трагизму, динамичность, нарочитая беспорядочность образов, разорванность синтаксиса.

Школой «романтической» интонации была, по-видимому, любовная тематика (п. 3б); переломным моментом – рубеж XX века; характерные тексты —

Она отдалась без упрека, Она целовала без слов. – Как темное море глубоко, Как дышат края облаков!.. (Бальмонт, 1901);

Зачем твое имя – Мария, Любимое имя мое? Любовь – огневая стихия, Но ты увлекаешь в нее… (Брюсов, 1901);

О, что мне закатный румянец, Что злые тревоги разлук? …Пойми же, я спутал, я спутал Страницы и строки стихов… (Блок, 1907);

…Читаю в насмешливом взоре Обман, и притворство, и торг… Но есть упоенье в позоре И есть в униженьи восторг!.. (Брюсов, 1911);

Я гибну, а ты мне простерла Два выгнутых лирой крыла… (Антокольский, 1917);

…Прости мне, приблизься, останься, Останься, приблизься, прости! (он же, 1950‐е);

Смотри! Обернись! Ведь не поздно! Я не угрожаю, но жаль… (Асеев, 1935);

За эту вот площадь жилую, За этот унылый уют И мучат тебя, и целуют, И шагу ступить не дают?! (он же, 1924);

…И вот уже сумеркам невтерпь, И вот уж, за дымом вослед, Срываются поле и ветер, – О, быть бы и мне в их числе! (Пастернак, 1913–1928)

(эта концовка – от хрестоматийных «Ласточек» Майкова: «И вот, их гнездо одиноко! Они уж в иной стороне – Далеко, далеко, далеко… О, если бы крылья и мне!», – а у него, видимо, от Гейне: «Mein Herz, Mein Herz ist traurig… Ich wollt’ er schösse mich tot»). Более приглушенный вариант той же интонации разрабатывал в те же годы Анненский («Осенний романс», «Далеко-далеко…», «Лира часов», «Тоска миража», «Январская сказка», «Минута» и др.), но его влияние на последующее развитие размера было меньше.

Стихотворением, переключившим «романтическую» интонацию с любовной топики на более широкую и неопределенную совокупность тем, было, как кажется, блоковское

Опять с вековою тоскоюПригнулись к земле ковыли……Развязаны дикие страстиПод игом ущербной луны……Не знаю, что делать с собою,Куда мне лететь за тобой!..

Это 1908 год, тотчас вслед за таким же переломным «Довольно, не жди, не надейся…» Белого. Отсюда – размер пастернаковских стихов о Блоке (1956): «Он ветрен, как ветер. Как ветер…». Быструю вульгаризацию этих интонаций отмечал Маяковский на полях стихов А. Кудрейко «Опять эта темная сила Заставила песню шуметь…»[63].

В советской поэзии «романтическая» интонация Ам3 распространяется немного позднее, чем «торжественная», не с 1930‐х, а с 1940‐х годов, и не выделяет таких «ядерных» стереотипов, как та: это – еще не устоявшаяся семантическая окраска, поэты в ней стремятся (по выражению Салтыкова-Щедрина) «безобидным образом излагать смутность испытываемых ощущений». Чаще всего в этих стихах присутствуют обе темы блоковского образца: «вековая тоска» по родине и «не знаю, что делать с собою»; иногда добавляется тема разгулявшейся стихии. Вот почти наудачу взятые примеры:

В прекрасном и яростном мире, Где много воды и земли, Мы крепко друг друга любили И прожили жизнь как могли;

И зори летели, и ночи. Не взял ничего и не дал. Где что? Все билеты просрочил, На все поезда опоздал;

Я жил нараспашку, наудаль, И было все внятным вполне, А нынче и радость мне в убыль, И нежность уже не по мне;

Смеешься? И смейся. Ты рада? И радуйся. Счастлива ты? Я все понимаю, не надо Стесняться своей правоты;

Я все позабыл. Фонарями Пронизана зимняя ночь. Опять пропадать над стихами И бестолочь в ступе толочь;

Нет школ никаких. Только совесть, Да кем-то завещанный дар, Да жизнь, как любимая повесть, В которой и холод, и жар;

И словно в надежде спасенья, Тревогу наивно глуша, В мой край отдаленный, осенний, На север рванулась душа;

Качается мерзлый орешник, Стучит на холодном ветру, И я – неприкаянный грешник – Опушкой иду поутру;

В саду ли, в сыром перелеске, На улице, гулкой, как жесть, Нетрудно, в сиянье и блеске, Казаться печальней, чем есть;

Довольно с тебя и окрайны, И неба, и вспышек гвоздик. Ты, может быть, сам не без тайны, Но, к счастью, ее не постиг.

Авторы 10 четверостиший этого достаточно связного лирического текста – Кунаев, 1973; Соколов, 1955; Цыбин, 1973; Луконин, 1969; Дудин, 1946; Соколов, ок. 1970; Ваншенкин, 1956; Жигулин, 1972; Кушнер, 1969; Чухонцев, 1973. Обращаем внимание на то, что все это – не второстепенные эпигоны, а поэты, единогласно признававшиеся в советской критике заметными творческими индивидуальностями. Число таких примеров можно многократно умножить: по существу, почти каждый из авторов этого центона настолько специализировался в области нашей трудно определимой «романтической» интонации, что только из его стихов можно выбрать достаточно образцов для самостоятельной подобной подборки.

6. Заключение. Таковы общие очертания семантической эволюции русского 3-ст. амфибрахия. Вначале это недолгие и беспорядочные поиски; потом – разработка трех традиций XIX века: заздравной песни, баллады (переходящей в песню) и «гейневской» лирики, ветвящейся на семантику «памяти», «сна» и «быта» (с «трудом»); и, наконец, в XX веке традиция заздравной песни ложится в основу «торжественного типа» современного Ам3, традиция Гейне – в основу «романтического типа», а балладная традиция разделяется между ними.

По сравнению с прежде рассмотренными размерами мы замечаем, во-первых, гораздо более конкретные семантические источники: не расплывчатую традицию, например, «легких песен», а такую-то заздравную песню или такие-то баллады. Как и прежде, эти семантические традиции уходят за границу, в Европу (античные и русские народные истоки здесь отсутствуют): как ритмы русской силлабо-тоники пришли из Германии, так и многие ее семантические окраски. Русская поэзия напоминает, что она – лишь часть европейской поэзии.

Во-вторых, здесь заметнее, чем раньше, группы стихотворений, строф и даже строк, близко перекликающихся не только образами и эмоциями, но и словесными формулами («да здравствует…», «я помню…», «мне снилось…» и т. п. с последующими синтаксическими клише). Мы позволили себе назвать такие шаблоны «семантическими ядрами», вокруг которых кристаллизуются те или иные семантические окраски. Не во всех окрасках можно их выявить: в «торжественной» они очень отчетливы, а в «романтической» почти неуловимы. Думается все же, что для дальнейших исследований это понятие может быть полезно.

В-третьих, наконец, мы еще раз видим: в XIX веке в семантике стиха преобладает тенденция к тематической дифференциации, а в XX веке – к интонационной интеграции семантических окрасок размера. Семантические струи, как бы растекшиеся по разным руслам, вновь стекаются в два больших бассейна – «торжественную интонацию» и «романтическую интонацию», отчетливо противостоящие друг другу. (Подобным образом в 3-ст. ямбе середины XX века противостояли «импрессионистическая лирика» и «трагическая лирика», но там они охватывали гораздо меньшую часть стихотворной продукции.) Откуда эти синкретические тенденции, которых не было в 3-ст. ямбе и хорее, трудно сказать: возможно влияние родственного размера XX века – 3-иктного дольника с его универсальной тематикой.