Собрание сочинений в шести томах. Т. 3: Русская поэзия

10. Я3жм и Я3дм: снова песня. Если в предыдущей семантической окраске преобладала разновидность Я3жм, то здесь преобладает Я3дм: черты песенности были уже в окрасках (6), (8), теперь они выходят на первый план. Для осознания этого, по-видимому, сильный толчок дало стихотворение Блока (1907):

Гармоника, гармоника! Эй, пой, визжи и жги!.. Неверная, лукавая, Коварная – пляши!..

Во всяком случае, его почти копирует такой непохожий поэт, как Прокофьев («Гармоника», 1940):

Под низенькими окнами, дорожкой вдоль села, Вот выросла, вот охнула, Вот ахнула – пошла… Прости меня, прости меня, Подольше погости, Вся близкая, вся синяя, Вся алая – прости! —

ср. у него же такие песенного типа стихотворения, как «Песенка» (1932: «Жара стучала в градусы И жгла траву огнем, Я шел к девчонке радостной Таким смятенным днем…»), «Черемуха», «Рябина», «Не жалуйся иль жалуйся…» и др.

В советской песне этот размер утверждается с конца 1930‐х годов как один из ведущих:

Не яблочко румяное Сожгла зима в саду – Пришла любовь незваная На девичью беду… (Сурков, 1936);

На солнечной поляночке, Дугою выгнув бровь, Парнишка на тальяночке Играет про любовь… (Фатьянов, 1942);

Горит свечи огарочек, Гремит недальний бой. Налей, дружок, по чарочке, По нашей фронтовой… (он же, 1944)

(любопытный прообраз, заведомо Фатьянову неизвестный, – стихотворение С. Парнок, 1925: «Налей мне, друг, искристого Морозного вина. Смотри, как гнется истово Лакейская спина. Пред той ли, этой сволочью – Не все ли ей равно? Играй, пускай иголочки, Морозное вино!» – с замечательным скрещением двух знакомых нам семантических линий, анакреонтики и сатиры);

Ходили мы походами В далекие моря… (Жаров, 1946);

…Но дружбе мы по-старому, по-прежнему верны! (Матусовский, 1955);

Веселая и грустная, Всегда ты хороша, Как наша песня русская, Как русская душа! (Глейзаров, 1955);

Лучами красит солнышко Стальное полотно… (С. Васильев, 1947, с припевом: «Любимая, знакомая, Широкая, зеленая Земля родная русская… И все вокруг мое!» и т. д.);

Цветут необозримые Колхозные поля, Огромная, любимая Лежит моя земля… (Лебедев-Кумач, 1937)

(ср. опять-таки еще у Дрожжина, 1871: «Крутом поля раздольные, Широкие поля. Где Волга многоводная, Там родина моя… И хочется мне белый свет Обнять и обойти!»);

Страна моя прекрасная, Легко любить ее. Да здравствует, да здравствует Отечество мое!.. (Прокофьев, 1967).

Мы видим, как естественно обслуживает этот размер и семантику «песен о любви», и семантику «песен о Родине», постепенно переходя в семантический строй «гимнов», о которых речь ниже (п. 11).

Рядом с Я3дм оживает как вспомогательная вариация и Я3дд – уже рифмованный и утративший прежнюю специфическую «народность». Он тоже употребителен и в любовных песнях, и в патриотических:

Услышь меня, хорошая, Услышь меня, красивая… (Исаковский, 1945);

Когда проходит молодость, Длиннее ночи кажутся… (Фатьянов, 1947);

Костры горят далекие, Луна в реке купается… (Шамов, 1949);

А мы споем о Родине, С которой столько связано… (Уткин, 1942);

Люблю мое отечество, Пою мое отечество… (Прокофьев 1962).

Любопытно при этом, как долго слышатся в этой метрической разновидности отголоски «Зеленого шума»: «Под вешним солнцем жмурятся, Идут сады за Пулково Своей зеленой улицей…» (Прокофьев, 1953; ср. еще в конце XIX века «Пришла пора весенняя, Цветут цветы душистые…» у Дрожжина, «Полны пахучей сладости Поля зазеленевшие…» у Коневского). Сосуществование этих двух разновидностей породило такую промежуточную форму, как сдвоенные строки (д)Д(д)М: «За дальнею околицей, за молодыми вязами…» (Акулов, 1949); «Вернулся я на родину, шумят березки встречные…» (Матусовский, 1949).

На этом широком фоне отчетливо выделяется особый семантический оттенок менее употребительной метрической разновидности Я3жм. Это «песня о (боевом) прошлом» и, в частности, «песня о песнях». Несомненно, это связано с тем, что форма Я3жм с ее корнями, уходящими в XVIII век, ощущалась, вряд ли даже осознанно, как более «старинная», чем Я3дм. Открывателем этой семантики был, по-видимому, Уткин с его знаменитой «Гитарой» (1926): «Не этой песней старой Растоптанного дня, Интимная гитара, Ты трогаешь меня…». На нее тотчас отозвался Корнилов в «Музыке» (1927): «Почет неделям старым – Под боевой сигнал Ударим по гитарам Интернационал! И над шурум-бурумом В неведомую даль Заплавала по струнам Хорошая печаль…». Едва ли не от этого корниловского оборота – нашумевшая в свое время концовка «Прощания с романтикой» Прокофьева (1929): «…А где-то в поле пусто, Тишь да благодать, Шурум-бурум капуста – И песни не видать!» Прокофьев энергично пытался перебить ностальгическую тенденцию «Песнями о Ладоге», демонстративно обращенными не к прошлому, а к настоящему (1927: «О Ладога-малина…», «Туман мой, сивый мерин…» и т. д.; ср. позднейшие автореминисценции – «Неясные рассветы…», «Вот радостные вести…» и другие стихи 1959 и 1963–1965 годов). Но и в этом цикле самым «цитируемым» стихотворением оказалось ретроспективное «Мы, рядовые парни, Сосновые кряжи, Ломали в Красной армии Отчаянную жизнь…», и именно его он повторил в типичной «песне о песне» (1927): «Неясными кусками На землю день налег. Мы „Яблочко“ таскали, Как песенный паек…».

Прокофьеву отозвался Алтаузен: «…С тех пор прошло немного, Всего семнадцать лет. В стране по всем дорогам Мы проложили след. Мы Врангеля лупили У южной полосы, Юденичу спалили Аршинные усы…» («Путешествие в Австралию», 1930) (ср. позже у Тихонова, 1937: «Мы отстояли Астрахань, Ломали белым кряж, Водил нас в битвы частые Любимый Киров наш…»). Алтаузену отозвался Сурков: «Не много и не мало – Прошло пятнадцать лет. За питерским вокзалом Затерян песни след…» («Дело было весной», 1932; и далее почти по Уткину: «Пришлось тебе красиво, Товарищ, умереть…» – и почти по Корнилову: «Спокойно спи, кудрявый! Идет в атаку взвод… Эх, Нарвская застава, Путиловский завод!»). Суркову 1932 года – Сурков 1942 года: «…День гулко рвется миной, Снарядом воет зло, А с песенкой старинной Не страшно и тепло… Баян ты мой певучий, Оружие мое!» (балладная «Песня о слепом баянисте»). Суркову 1942 года – Винокуров: «…Напев летел в обозы, До сердца пробирал, И старческие слезы Обозник вытирал…» («Аккордеон», 1955). И когда Ушаков пишет стихи о прошлом «В газетном комбинате», он поминает зачинателя этой традиции его собственным размером: «…Меж нами юный Уткин, Багрицкий молодой…» (1960). А когда Кушнер спорит с сентиментальностью во имя «сухого стиха», он выбирает символом уткинский предмет и уткинский размер: «Еще чего, гитара! Засученный рукав. Любезная отрава. Засунь ее за шкаф…» (1969). Любопытный осколок этой же традиции – «Голубое платье» Заболоцкого, утерявшее музыкальную тему, но сохранившее «боевое прошлое»: «Дитя мое родное, Я бился в том бою За платье голубое, За молодость твою…» (1957).

Сохраняется Я3жм и в традиции детской песни – явной («Мы едем, едем, едем В далекие края…» и «По улице шагает Веселое звено…» Михалкова) или скрытой («Лети, весенний ветер, В луга, в леса, в поля. Нам нет милей на свете, Чем русская земля…» Прокофьева по образцу «Слети к нам, тихий вечер, На мирные поля…» Модзалевского), но такие примеры немногочисленны. Любопытно, что едва ли не к тому же «Слети к нам, тихий вечер» восходит, по-видимому, эмигрантское стихотворение Ю. Мандельштама, звучащее удивительно по-комсомольски («Стихи о романтике», 1938: «Лети, моя надежда, В далекие края! Как юноша-невежда, Тебе поверил я…»).

11. Я3жм и Я3дм: гимн. Эта семантическая окраска по эмоциональной простоте примыкает к «песне», о которой речь была выше, а по программной прямоте – к «кредо», о которых речь будет ниже. Среди стихов такого рода некоторые звучат почти как «гимны» в буквальном смысле слова:

Да здравствует Россия, Великая страна! Да здравствует Россия, Да славится она!.. (Сологуб, 1914);

Советская Россия, Родная наша мать! Каким высоким словом Мне подвиг твой назвать?.. (Исаковский, 1944).

Но здесь интереснее два особенных семантических оттенка, связанных с двумя метрическими разновидностями, – Я3жм и Я3дм; очень условно их можно назвать «путевым» и «боевым».

Я3жм еще на исходе XIX века освоил мотив «пути» (может быть, не без влияния 3-ст. хорея с его неоднократными «путь – отдохнуть»). Особенно охотно обращался к нему Сологуб: «О жизнь моя без хлеба, Зато и без тревог! Иду. Смеется небо, Ликует в небе бог…» (1898); «…И в поле ты, босая, В платочке голова, Пойдешь, цветкам бросая Веселые слова…» (1901); «Он шел путем зеленым В неведомую даль…» (1898); «…Измять босые ноги Безмерностью дорог…» (1906); ср. «Опять в дороге» Анненского, «Москва! Какой огромный Странноприимный дом…» Цветаевой и т. п.

Эту тему «странничества» превратил в тему «апостольства» Клюев: «На мне бойца кольчуга, И, подвигом горя, В туман ночного луга Несу светильник я…» (1910); «Без посохов, без злата Мы двинулися в путь. Пустыня мглой объята, Нам негде отдохнуть… В божественные строки, Дрожа, вникаем мы, Слагаем, одиноки, Орлиные псалмы…» (1912). Вариациями этой темы одинаково являются как упражнения Г. Иванова – «…Иконе чудотворной Я земно поклонюсь. Лежит мой путь просторный Во всю честную Русь…» (1915), – так и известные стихи-перечни Есенина (1917) «О Русь, взмахни крылами…» и «О муза, друг мой гибкий…» (с упоминанием «апостола нежного, Клюева» и др.). Эти «О…» в зачинах едва ли не подсказаны, например, «Вертодубом» Городецкого (1908: «О молодость, о буйность, О хмель славянских глаз!..» и «Хлыстовской» Кузмина (1916: «О, кликай, сердце, кликай, Воздвигни к небу клич…»).

А затем внимание смещается с славящих на славимое – возникают такие есенинские стихи, как:

О пашни, пашни, пашни, Коломенская грусть! На сердце день вчерашний, А в сердце светит Русь…;

О Русь, о степь и ветры, И ты, мой отчий дом…;

Земля моя златая! Осенний светлый храм!..

О родина, о новый С златою крышей кров… (1917–1918)

(мотивы странствия сохраняются: «Брожу по синим селам, Такая благодать…», «Как птицы, свищут версты Из-под копыт коня…»). У зрелого Есенина этот размер исчезает, но остается связан с его именем и возникает – с теми же восклицательными интонациями – в стихах его памяти: в «Плаче о Есенине» Клюева («Мой край, мое поморье!..»), в «Легла дорога в Константиново» Прокофьева («О ветер, ветер, ветер, Его Октябрь занес…, О Родина, по зову С тобою говорю…»). Вспомним также «Слово Есенину» Уткина и «Так хорошо и просто…» Корнилова (1927), неожиданно возвращающее нас к истоку – сологубовской теме пути.

Я3дм («боевой») в XIX веке почти не имеет образцов – разве что «Ночь перед приступом» А. К. Толстого с отголосками «патетической» традиции этого стиха. Истоком здесь послужила, как ни странно, совсем иная традиция – балладная[55]. Была немецкая баллада Ю. Мозена об Андрее Гофере, она стала популярной тирольской песней, а на мотив этой песни около 1900 года возникла польская революционная «Рабочая песня» (в русском переложении Г. Ривкина «Кто кормит всех и поит…») и около 1918 года – немецкая революционная «Wir sind die junge Garde des Proletariat…» (в русском переложении А. Безыменского – «Вперед, заре навстречу…»). По-видимому, на тот же мотив и Клюев в 1919 году написал «Гимн великой Красной армии» («Мы – красные солдаты, Священные штыки, За трудовые хаты Сомкнулися в полки…»). Песня Безыменского (1922, ср. новый текст 1958) получила широчайшую популярность, а ритм припева «Мы – молодая гвардия Рабочих и крестьян!» стал образцом для целого ряда «гимнов» Я3дм (иногда в чередовании с Я3жм):

За море синеволное, За сто земель и вод Разлейся, песня-молния Про пионерский слет!.. (Маяковский, 1929);

Добьемся урожая мы – Втройне, земля, рожай! Пожалте, уважаемый Товарищ урожай!.. (он же, 1929);

Я знаю – город будет, Я знаю – саду цвесть, Когда такие люди В стране в советской есть! (он же, 1929)

(Л. Кацис[56] правдоподобно предположил «антиобразец» Маяковского в «Москве» Волошина (1917): «В Москве на Красной площади Толпа черным-черна. Гудит от тяжкой поступи Кремлевская стена… По грязи ноги хлипают, Молчат… Проходят… Ждут… На папертях слепцы поют Про кровь, про казнь, про суд…» – которой, можно добавить, подражал потом Эренбург (1921): «…Я не забуду очередь, Старуший вскрик и бред, И на стене всклокоченный Невысохший декрет…». Но гимнических интонаций у Волошина и Эренбурга не было);

Громадой раскаленною Широкий ветер, май, Колонну за колонною Всю землю подымай!.. (Асеев, 1930);

Вставай, мечта законная, Я больше не могу, Лети навстречу, конная, Проклятому врагу!.. (Корнилов, 1933, через год после «Не спи, вставай, кудрявая…»);

Долой мечтанья вздорные, Развейтесь чередой! Лети, огонь, над черною Фашистскою ордой! (Асеев, 1927);

Вставай, страна огромная, Вставай на смертный бой С фашистской силой темною, С проклятою ордой!.. (А. Боде – В. Лебедев-Кумач, 1941).

(К мотиву «Вставай…» косвенно примыкает и Я3дд песни Луговского из «Александра Невского», 1938: «Вставайте, люди русские…» – и, прямее, стихи Тихонова о Гражданской войне, 1939: «Встают бойцы упорные На утре давних дней…»; поздний отголосок – у Асеева, 1957: «Вставай, стена зеленая, По улицам Москвы…».) А ритм «Священной войны» отозвался, в частности, в известном стихотворении Евтушенко (1955): «О, свадьбы в дни военные! Обманчивый уют, Слова обыкновенные О том, что не убьют…».

12. Я3жм и Я3дм: «кредо». Если в программном «гимне» заменить общее «мы» на личное «я» и свести до минимума эмоционально-песенные элементы традиции, то перед нами будет новая семантическая окраска, которую условно можно назвать «кредо». Она складывается на рубеже веков, подобно «торжественной интонации», которую мы отмечали в 3-ст. хорее. Сперва она появляется в Я3дм:

…Я – раб моих таинственных Необычайных снов, Но для речей единственных Не знаю здешних слов… (Гиппиус, 1901);

…Хочу, чтоб всюду плавала Свободная ладья, И Господа и Дьявола Хочу прославить я… (Брюсов, 1901, в обращении к Гиппиус; ср. его же, 1900: «Мы выше мира тленного, И в наших душах – бог…»),

затем – в Я3жм:

Снега, зарей одеты В пустынях высоты, Мы – Вечности обеты В лазури Красоты… (Вяч. Иванов, 1904; ср. его же «Крест Зла»);

Грядите в мир, пророки, Примите мир, как я. Горите звездно, строки, Сгорай, душа моя… (Рославлев, 1910).

Мы видим, как с переключением на «мы» нарастает «гимническая» окраска, напоминающая будущего Есенина. На формирование этого «кредо»-стиха повлияли, может быть, короткие строчки знаменитой «Поэтики» Готье.

Однако классический образец этой семантики дал для современности Пастернак своею «Ночью» (1957):

Не спи, не спи, художник,Не предавайся сну.Ты – вечности заложникУ времени в плену.

Впервые и этот ритм, и эта ночь, и тема обреченности на бессмертие возникают у Пастернака еще в «Безвременно умершему»: «…Ты не узнаешь смерти, Хоть через час сгоришь… И выезд звезд верхами В передовой дозор… Покойся. Спи. Да будет Земля тебе легка» (1936). К ритмико-синтаксической формуле «Не спи, не спи…» ср. также уже цитированное «Предчувствие» Саянова: «Ты спи, ты спи без страха… А песня будет петь» – и, еще раньше, «Иорданскую голубицу» Есенина: «Лети, лети, не бейся, Всему есть час и брег, Века стекают в песню, А песня канет в век».

Отсюда идет целый ряд стихотворений-кредо – и личного, и творческого, и общественного содержания. Таковы стихи Вознесенского на смерть Пастернака: «Художники уходят… Побеги их – победы. Уход их – как восход К полянам и планетам От ложных позолот…» (1960). Любопытна история стихотворения Лосева «Памяти поэта» (1987): он нашел у К. Льдова четверостишие, звучащее очень «по-пастернаковски», и написал стихи о Льдове, а заодно и о себе: «Сижу под вечер стихший, Застыл, как идиот, Одно четверостишье С ума нейдет, нейдет: Вся сцена, словно рамой, Окном обведена, И жизненною драмой Загадочно полна…» (приметами пастернаковского стиля оказываются «рама» и, менее явно, «окно», но никаких прямых намеков на Пастернака в стихотворении нет).

Стихотворениями-кредо можно считать поздние стихи Яшина: «Я обречен на подвиг, И некого винить, Что свой удел свободно Не в силах изменить» (1966). Таков же целый цикл Винокурова с характерными заглавиями «Серьезность», «Легкость», «Овладеванье» (впрочем, тут были и другие образцы – его зачин «Низка моя осадка…» любопытным образом копирует цветаевское «Проста моя осанка…»). Таковы исповеди-воспоминания Межирова («Мне цвет защитный дорог…», «Москва. Мороз. Россия…», «Отпускник», «Отец»). Таковы «стихи о стихах» у Ваншенкина (1958): «Мои стихи живые, Моей души запал…»; у Маршака (1964): «Свои стихи, как зелье, В котле я не варил…»; у Тарковского (1958): «Я долго добивался, Чтоб из стихов своих Я сам не порывался Уйти, как лишний стих…». А концовка Тарковского «Вот почему без страха Смотрю себе вперед, Хоть рифма, точно плаха, Меня сама берет» – как бы сама подводит к его же «Петровским казням»: «Передо мною плаха На площади встает…» (ср. стихотворение Евтушенко «Идол» тех же лет).

Большинство образцов этой семантики, как мы видим, держится метрической разновидности Я3жм. Но когда «кредо» становится выражением эмоции прежде всего, то в нем являются и дактилические окончания с их песенной традицией. Таково пастернаковское Я3дм «Душа моя, печальница О всех в кругу моем…» и отклик на него в Я3дж Тарковского: «..А ты, душа-чердачница, О чем затосковала?..» (эти стихи о стройке включают и иронический отклик на «город-сад» Маяковского: «Здесь будет сад с эстрадами…» и т. д.). Впрочем, определяющая ритмико-лексическая формула здесь еще старше: ср. «…Душе моей, затворнице, Не выйти за порог…» Коневского.

13. Я3мж: импрессионистическая лирика. Мы замечаем: по мере того как мы все дальше отходим от обоих песенных истоков Я3, анакреонтического и русского народного, интонационно-синтаксический строй стиха становится все менее плавным и связным, все более дробным и отрывистым. Когда мы переходим от более традиционных разновидностей Я3жм и Я3дм к развившимся в наши дни разновидностям Я3мж и Я3мм, то эта отрывистость превращается из тенденции в норму. Действительно, при плавной интонации два стиха Я3мж просто сливались бы в один стих Я6 (как и происходит, например, в «Тишайшем снегопаде» Межирова). Таким образом, ритм задает отрывистую интонацию, а отрывистая интонация подсказывает специфические темы – например, быструю смену разрозненных картин. Это ощущение связи между поэтикой импрессионистических «деталей» и «размеренностью» четко членимого стиха было заявлено еще в стихотворении Пастернака (1917) «Давай ронять слова…».

Я3мж в русской поэзии появляется, по-видимому, у Жуковского в балладе «Старый рыцарь»: «Он был весной своей В земле обетованной…» (1832; в оригинале Уланда – Я3мм). Лермонтов, как известно, пародировал это стихотворение («Он был в краю святом…»), однако заимствовал из него мотив своей «Ветки Палестины». Затем эта разновидность мелькает у Козлова, потом, через шестьдесят лет, – у Бальмонта («Вершины белых гор… Мгновенье красоты – Бездонно по значенью…») и, наконец, возрождается через сто лет тоже в теме южной экзотики – в «Стихах о Кахетии» Тихонова (1935; ср. потом «Стихи о Тбилиси», 1948, и сон о горах в «Палатке под Выборгом», 1940) и в «Путевых записках» Пастернака (1936). Впервые у Пастернака этот размер появляется еще в 1915 году («Последний день Помпеи»: «Был вечер, как удар, И был грудною жабой Лесов – багряный шар, Чадивший без послабы…»), но тогда он прошел незамеченным.

Замечательно ритмическое, тематическое и даже стилистическое сходство этих стихов 1939–1950‐х годов:

И жизнь – вина густей, И смерть полна лукавства, Как призраки страстей В ребячьем сне сигнахца… Просите снова жизнь Зубчатым басом глыбы, Чтоб осени ножи Несчетность лоз нашли бы… Что там ни говори, А есть места на свете, Где смотришь, как с горы, А день особо светел. Таков, Тбилиси, ты: Тут не в соблазнах дело, А в чувстве простоты Душевной до предела… Когда уж не душой, А жертвуй жизнью всею, —

эти строки Тихонова могут показаться цитатами из Пастернака.

Свободная композиция «Путевых заметок» позволяла связать отрывистой последовательностью различные темы, и семантические отклики на них очень многообразны. О полноте ощущения жизни пишет этим размером Евтушенко (1970: «…И внутренний зажим На мелкие осколки, И мир не разложим Ни на какие полки…»), о юге – Тарковский («Где вьюгу на латынь Переводил Овидий, Я пил степную синь И суп варил из мидий…»), о горах – Шаламов («Так тихо, что пейзаж Как будто нарисован – Пастельный карандаш, Перекричавший слово…»), о городе с горы – Щипачев («Нам полночь не упрек. Вот город перед нами, Весь вдоль и поперек Исчерченный огнями…»), о художнике – Озеров («Иду встречать зарю И, песней душу теша, Себе я говорю: Ольха, олень, Олеша…»), о чужом городе глазами художника – Е. Рейн («Ухмылка Леонардо»: «Я вышел на канал Через настил горбатый, И Амстердам мерцал Под вечер бесноватый…»). Города размножаются, Р. Казакова пишет: «У старых, старых стен Москвы или Парижа Воскреснет давний день – Лишь подойди поближе… У старых, старых стен Лахора или Рима – Особенная тень, А в ней – душа незримо…». Пастернаковский Тифлис («…Он был во весь отвес, Как книга с фронтисписом…») порождает кирсановскую Москву («Кремлевская стена Заглавной вьется лентой… И вдруг я узнаю Гравюру давней резки…»); пастернаковский овчар и (метафорический) кочегар на баке – щипачевского истопника («Он мается спиной, Но молодого стоит. Огнем озарено Лицо его худое…») и ваншенкинского электросварщика («Поднявшийся туда Причастен к светлой доле, Став рыцарем труда, И даже в ореоле…»); пастернаковская гроза – грозу Антокольского («Ты движешься, грозя, Лениво и с опаской. Тебя узнать нельзя Под черной полумаской…»). Умножать примеры нет возможности: стихи такого рода повторяются не только у Кирсанова, Ваншенкина, Винокурова, Шаламова, но и у самого Пастернака (1956: «Плетемся по грибы. Шоссе. Леса. Канавы…»). Достаточно сказать, что интерес к «импрессионистическому» Я3мж дошел до того, что из лирики этот размер перерос в эпос: на основе именно этой метрической разновидности возник вольно-рифмованный Я3 поэмы Д. Самойлова «Последние каникулы» (1974), явно ориентированной на Пастернака и путевым фоном, и мироприемлющим чувством, и открытой композицией, и пестрой тематикой, и вызывающим размером: «Четырехстопный ямб Мне надоел. Друзьям Я подарю трехстопный, Он много расторопней…»[57].

14. Я3мм: трагическая лирика. Здесь отрывистость разрозненных картин сменяется отрывистостью расстроенных чувств. Самые ранние образцы этой метрической разновидности еще случайны: это юношеская проба Ломоносова «Хочу воспеть Атрид…» (где сплошные мужские окончания – от заботы о чистоте ямбических стоп) и стихотворение Жуковского «К младенцу» (1828). Потом после большого перерыва этот стих подхватывает и сразу нащупывает в нем устойчивую трагическую интонацию Якубович: «Все, все простить бы вам Без злобы я готов! – Что осквернили храм Моих вы дум и снов… Но не прощу я вам, О палачи мои!..» (1876); «…Но взор прозревший мой В тревоге увидал В неволе край родной, В позоре идеал…» (1890); «Все снится – в мрачный склеп Навек попали мы: Стучим, зовем – увы! Недвижен свод тюрьмы. Нет песен, смеха нет… Ни солнца, ни цветов… Печален круг друзей, Темно лицо врагов!..» (1907). Отсюда – прямая линия к стихам Бальмонта о японской войне: «История людей – История войны, Разнузданность страстей В театре Сатаны…» (1904), а отсюда – к самым жестоким стихам поздней Цветаевой: «Пора – пора – пора Творцу вернуть билет. Отказываюсь – быть. В Бедламе нелюдей Отказываюсь – жить. С волками площадей Отказываюсь – выть…»; «О, с чем на Страшный суд Предстанете: на свет! Хвататели минут, Читатели газет!» (1935–1939).

Интонации цветаевских параллелизмов переходят – в ослабленном, конечно, виде – к младшим поэтам (так как темы у них больше не мировые, а личные, то похожи они от этого не столько на Цветаеву, сколько на Фофанова: «…Та песнь была не песнь, А слезы или кровь: Ужасна, как болезнь, И знойна, как любовь…», 1895):

Я был к тебе жесток – Ты злом ответил мне, И мир на волосок Приблизился к войне… (Куняев, 1985);

Лишь пять недолгих лет – Каких? – коротких пять, А целой жизни нет. Сказать или смолчать?.. (Яшин, 1966);

Опять мы говорим Не так, как я хочу. Я знаю много слов И потому молчу… (Казакова, 1982–1984);

О этот страшный круг! И только ли он в нас? Предательство ли рук? Предательство ли глаз?.. (Евтушенко, 1961);

Скелет, почти что труп. И странны в этот час Полуулыбка губ, Огонь в провалах глаз… (Савостин, 1982);