Трагiкомiчний вимiр твору стае дедалi бiльш очевидним, якщо уважнiше придивитись до слiв i вчинкiв конкретних персонажiв, i насамперед, Дiани. Очевидно, Лопе де Вега був людиною свого часу i подiляв загальноприйняту в його добу патрiархальну точку зору, яка вiдводила жiнцi роль пасивноi i слухняноi iстоти, що покликана служити чоловiковi i чекати, поки прийде ii хазяiн i визначить за неi ii долю. Проте, як людина чутлива, прогресивна i розумна, вiн не мiг не вiдчувати несправедливостi такого становища i це iнтуiтивне неприйняття, як сказали б сьогоднi, гендерноi нерiвностi виразив у п’есi.
На це вказуе вибiр iмен героiв комедii. Дiана де Бельфлор, безумовно, багато чого успадкувала вiд давньогрецькоi богинi, на чию честь названа. Прiзвище Бельфлор перекладаеться як «прекраснi квiти». Це молода, вiльна, непокiрлива жiнка, мiнлива, загадкова i непередбачувана, мов Мiсяць, що е покровителем богинi Дiани. Вона вимушена вийти на полювання за чоловiком. Шляхетна дама не чекае пасивно, а дiе. «Дiана перебирае на себе амплуа мужньоi жiнки (la mujer varonil), виявляе iнiцiативу i вiдiграе активну роль. Ризикуючи своею репутацiею, вона закохуеться в Теодоро i поводиться, як мисливиця, пiдтверджуючи право на iм’я своiм умiнням заманити жертву до палацу». Щоправда, «наша героiня вiдрiзняеться вiд типу „вродливоi мисливицi“ в тому сенсi, що антична богиня живе на вiльному повiтрi, виходить на полювання i вдягаеться у шкури диких тварин. Натомiсть Дiана перебувае у лабiринтi-палацi i вiльно почуваеться серед жалюзi, килимiв, гобеленiв, загорож, темних переходiв i сходiв, якi, здавалося б, повиннi ускладнювати ii рух. Замiсть шкур вона вбираеться у розкiшнi сукнi вiдповiдно до того аристократичного середовища, в якому iснуе, проте, своею чергою, такий суто жiночий тип одягу не заважае iй стати мужньою жiнкою, готовою боротися за задоволення свого бажання, незважаючи на соцiальнi умовностi», – зауважують Естер Фернандес i Крiстiна Мартiнес-Карасо.
Ім’я секретаря також вибране не випадково: Теодоро (вiд грецькоi Тheos – Бог i doron – подарунок). Таким чином, коханий Дiаною чоловiк е водночас для неi i богом, i подарунком долi, але таким богом i таким подарунком, яких вона повинна завоювати сама, щоб потiм вiддатись пiд iхню владу. Для цього Дiана спочатку сама мае стати подарунком, тобто знайти пристойну форму запропонувати себе в якостi «коштовноi страви», аби потiм мати всi права на те, щоб «з’iсти» Теодоро. Розвиваючи цю «гру» з iменами, можна також стверджувати, що iронiчний смисл п’еси полягае в тому, що, ставши вiльною заради досягнення мети – задоволення свого бажання, Дiана знову повинна стати рабою свого бога, свого чоловiка, свого Теодоро, який насправдi не е взiрцем доблестi i честi. Проте, будучи свiдомою цього, Дiана все одно врештi-решт приймае його таким, який вiн (разом з його таемницею) е, i виходить за нього замiж, адже суспiльство не залишае iй жодного iншого виходу.
Вираженням складного внутрiшнього конфлiкту Дiани е ii специфiчне поводження з Теодоро та оточенням. Вона то використовуе наступальнi тактики у стосунках зi своiм секретарем, то стримуе себе пiд тиском соцiальних i сексуальних заборон. Графиня насправдi нагадуе «собаку на сiнi», що ластиться до свого хазяiна, коли той iде, i кусае його, коли той занадто наближаеться. Е. Фернандес i К. Мартiнес-Карасо у своiй розвiдцi довели, що визначальним чинником такоi стратегii зваблення-вiдштовхування е залежнiсть жiнки вiд чоловiчого погляду, який бачить ii як члена суспiльства нижчого гатунку, як об’ект сексуального бажання, як iстоту пасивну i слухняну. Дiана використовуе шаблони чоловiчого способу дивитися на «слабку» стать, намагаючись завоювати Теодоро. Коли iй це починае вдаватися, вона лякаеться успiху, тому що остаточна перемога означатиме втрату доблестi i честi. Вона сама хазяйка i вища за статусом за Теодоро, що дае iй змогу дивитися на нього згори вниз, але вона ж водночас i жiнка, вiд якоi вимагаеться дивитися на чоловiка знизу вгору.
З одного боку, ii активнiсть як жiнки проявляеться в тому, щоб бути на виду у чоловiка, примушувати його мимоволi стежити за нею, завжди ii бачити. Це досягаеться завдяки складнiй грi жестiв, наказiв, правил спiлкування, якими Дiана як хазяйка зловживае. Теодоро – лише секретар, i тому вона може дозволити собi дивитися йому прямо в його обличчя, довго розмовляти з ним, примушувати читати написанi нею самою любовнi поезii, внаслiдок чого його сексуальне бажання настiльки зростае, що йому нiчого не залишаеться, як вiдводити або опускати очi. Дiючи i говорячи в такий спосiб, вона розпалюе його пристрасть, подаючи йому надiю.
З iншого боку, уявлення про доблесть i честь гальмують смiливiсть жiнки i примушують ii вигадувати рiзнi способи, за допомогою яких чоловiк може побачити ii якомога ближче, навiть отримуе можливiсть доторкнутися до неi, але при цьому фiзичний контакт завжди буде вчасно перервано i правила пристойностi не будуть порушенi. Тут Дiана використовуе цiлу низку провокацiй, наприклад, iнсценiзуе свое падiння, щоб примусити Теодоро подати iй руку. У деяких випадках це бажання i небажання фiзичного контакту з коханим набувае негуманних форм, наприклад, в епiзодi, коли Дiана, розлючена ревнощами, розбивае Теодоро носа. Інодi складаеться враження, що вiдносно свого секретаря, як зауважуе В. Дiксон, вона «керуеться своею садо-мазохiстською чутливiстю та соромом, спричиненим тим, що бажання, яке ii переповнюе, сприймаеться нею як безчестя». Вiзуально-вербальний код спiлкування мiж персонажами е вiдображенням безкiнечноi гри-боротьби, яка е результатом примхливого поеднання незадоволеноi сексуальностi, обра?з, завданих нерiвними соцiальними станами коханцiв, – усiма тими типовими любовними травмами, якi Лопе де Вега вивiв на сцену.
Кiлька слiв варто сказати про своерiднiсть поетики комедii «Собака на сiнi». Безумовно, ii можна назвати драматургiчним твором «вiдкритого типу», в тому сенсi, що в ньому Лопе де Вега знехтував еднiстю часу i мiсця. Дiя п’еси вiдбуваеться в Неаполi в палацi графинi. Пiд час розгортання iнтриги персонажi переходять з одного примiщення в iнше, перемiщуються в сад, на вулицi, тобто розпоряджаються простором, як зручно драматургу i постановнику. В аналогiчний спосiб використано i час: для нас принципово неважливо, скiльки саме тривае пристрасть. Головне – щоб вона розвивалася за внутрiшнiми, тiльки iй властивими законами.
«Собака на сiнi» е взiрцем майстерного використання традицiйних театральних амплуа золотоi доби i насамперед образу gracioso. Тут представленi дама (Дiана), галан (Теодоро), gracioso (Трiстан). Інтрига складаеться з двох класичних лiнiй: любовний трикутник (Дiана – Теодоро – Марсела), в який намагаються втрутитися суперники (Фабiо, Рiкардо, Федерiко), i пара галан-gracioso (Теодоро – Трiстан), якi застосовують рiзноманiтнi засоби «пiдтримування тиску» любовноi пристрастi Дiани (ревнощi, наступи, контрнаступи тощо). Постатi батька i короля вiдсутнi, що вiдкривае героiнi повну свободу дiй, адже iй немае на кого покластися, окрiм самоi себе. Галан (Теодоро) лише умовно може вважатися втiленням iдеальних чоловiчих чеснот i е одним з прототипiв популярних персонажiв «романiв кар’ери», якi використовують жiнок задля просування вгору.
Окремо варто прокоментувати використання в п’есi фiгури gracioso, яка вважаеться особистим внеском Лопе в персонажну систему iспанського театру золотоi доби. Цей тип генетично пов’язаний з блазнем або дурнем, який вiдомий з перших часiв iснування театру. У Лопе цей персонаж набув нового життя: вiн став помiчником, рятiвником, довiреною особою i водночас доброю карикатурою свого хазяiна. Багато в чому вiн нагадуе пройдисвiтiв з шахрайських романiв, але вiдрiзняеться вiд останнiх тим, що не забарвлюе «нову комедiю» похмурими нотами мiзантропii. У Лопе gracioso – носiй мудростi, iронii, специфiчного театрального оптимiзму, що вiдповiдае очiкуванням публiки, яка бажае, щоб у виставах, як i в життi, все закiнчувалося добре. Незважаючи на свiй позiрний цинiзм i простоту манер, gracioso цiлковито вiдданий своему хазяiну, навiть якщо той не виявляе найкращих людських якостей. Значною мiрою gracioso е антиподом галана – молодика, який в комедiях Лопе та iнших драматургiв його доби представляе iдеальну складову буття i з презирством ставиться до матерiальних проблем. Їхнiм розв’язанням опiкуеться його служник gracioso. Галан бiльше орудуе шпагою та iнтелектом, а gracioso переймаеться провiантом, одягом, житлом. Вiн нiколи не забувае про зручностi побуту, часто постае обережною людиною, а то й вiдвертим боягузом. Водночас вiн символiзуе квiнтесенцiю здорового глузду, якого нерiдко бракуе хазяiну. Враховуючи таку внутрiшню складнiсть персонажа, можна здогадатися, що вiн виконуе найрiзноманiтнiшi функцii в п’есi: становить контраст для дiй героiв з вищих щаблiв суспiльства, виражае критичнi судження щодо iхнiх вчинкiв, пропонуе виходи iз ускладнених ситуацiй, коментуе поетику комедiй, в яких бере участь, знiмае надлишкове драматичне напруження тощо.
В комедii «Собака на сiнi» gracioso Трiстан не тiльки вiдтiняе i знижуе «романтичний» пафос хазяiна, а й виражае справжнi мотиви його поведiнки. Значення цього персонажа у п’есi колосальне, адже саме йому доводиться допомагати Дiанi, Теодоро i Марселi знаходити компромiс мiж законами доблестi й честi, з одного боку, i природними вимогами людського ества, з iншого. Йому судилося стати арбiтром у всiх напружених i скандальних ситуацiях, з яких, завдяки його здоровому глузду i почуттю гумору, божевiльно закоханi знаходять вихiд; це единий персонаж твору, якому пiдвладнi пристрастi; йому вiдкритi сильнi сторони i слабкостi всiх дiйових осiб. Як зазначають деякi дослiдники, зважаючи на внесок Трiстана у розв’язання конфлiкту, вiн виконуе ту роль, яка в iнших п’есах Лопе призначена королю.
На завершення варто зауважити, що «Собака на сiнi» е справжнiм шедевром поетичного мистецтва, в якому Лопе де Вега використав увесь потенцiал риторико-стильових засобiв iспанськоi мови i повною мiрою застосував принцип полiметризму. Історики лiтератури одностайнi в тому, що п’еса дивуе багатством i розмаiттям строфiчних утворень. Найчастiше використовуеться редондiльйя (строфа з вiршiв восьмискладникiв з асонантною або консонантною римою), що пояснюеться загальною прихильнiстю до цiеi форми iнших драматургiв i поетiв золотоi доби. В той час, коли персонажi зупиняються для того, щоб помислити i виголосити монологи, Лопе використовуе сонети або децими. Також у текстi з’являються романси, якi позначають закiнчення актiв (хорнад) або рiзкi змiни у любовних стосунках Дiани, Теодоро i Марсели. Крiм того, за допомогою варiювання ритмiко-метричних форм автор вiдтворюе iнтонацiйний малюнок мовлення персонажiв i передае iхнi емоцii, коли вони вихваляють себе, страждають вiд любовного болю, звинувачують одне одного або впадають в ейфорiю тощо. Ритмiко-метричнi варiацii в мовленнi персонажiв у п’есi виконують функцiю, яка в сучасному кiнематографi вiдводиться музичному супроводу (саундтреку): вони iлюструють переживання героiв, розмежовують часо-просторовi переходи або вказують на повороти в розвитку iнтриги.
Отже, з погляду постановки проблем, тематики, пiдходiв до побудови дii, змiшування елементiв комiчного i трагiчного, перерозподiлу функцiй мiж традицiйними героями-масками, застосування прийому полiметризму у поетичному мовленнi «Собака на сiнi» стала одним з вершинних творiв Лопе де Веги. Ця дотепна, розумна, феерична i врештi-решт сумна п’еса (разом з багатьма iншими шедеврами) пiднесла iспанського драматурга на рiвень таких класикiв жанру комедii, як Аристофан, Плавт, Менандр, Теренцiй, Шекспiр i Мольер.
Олександр Пронкевич
Овеча криниця[1 - Овеча Криниця (Фуенте Овехуна) – мiстечко, розташоване в пiвнiчно-захiднiй частинi провiнцii Кордови, на кордонi з Естремадурою. З давнiх часiв належало до володiнь мiста Кордови, але 1460 р. король Енрiке IV подарував його магiстровi ордена Калатрави дону Педро Хiрону. Через протести магiстратури Кордови 1463 р. король повернув це мiстечко Кордовi. Проте 1468 р. Фернан Гомес де Гусман, командор ордену Калатрави, використавши збройну силу, несподiвано захопив мiстечко й оголосив його своею резиденцiею. Лише через сiм рокiв магiстратура Кордови одержала королiвську грамоту, якою вiдновлювалися ii права на Фуенте Овехуну. 1476 р. у Фуенте Овехунi спалахуе народне повстання, мiстечко повертаеться у володiння Кордови, пiд безпосередне королiвське правлiння. (Прим. Яреми Кравця)]
Дiйовi особи:
Король дон Фернандо.
Королева донья Ісабела.
Дон Родрiго Тельес Хiрон – магiстр ордену Калатрави.
Дон Манрiке – магiстр ордену Сант-Яго.
Фернан Гомес де Гусман – командор ордену Калатрави[2 - Командор (Фернан Гомес). – Фернан (Фернандо) Гомес де Гусман – головний командор ордена Калатрави, один з найтиповiших представникiв свавiльноi феодальноi аристократii, фактичний правитель Фуенте Овехуни. Жорстоко експлуатував населення. Пiд час повстання 23 квiтня 1476 р. селяни його вбили. (Прим. Яреми Кравця)].
Лавренсiя – дочка Естевана, наречена Фрондосо.
Фрондосо – син Хуана Рудого.
Пасквала – селянка.
Хасiнда – селянка.
Ортуньйо – командiв слуга.
Флорес – командiв слуга.
Естеван – алькальд[3 - Алькальд – голова мiсцевого самоврядування, що виконував водночас i обов’язки суддi. У бiльших поселеннях i мiстах вибирали кiлькох алькальдiв. (Прим. Яреми Кравця)] Овечоi Криницi.
Алонсо – алькальд Овечоi Криницi.
Хуан Рудий – селянин.
Менго – селянин.
Баррiльдо – селянин.
Леонело – студент.
Сiмбранос – солдат.
Суддя.
Хлопчик.
Рехiдори (члени громадськоi ради) Сьюдад-Реаля[4 - Сьюдад-Реаль – мiсто в пiвденнiй частинi Новоi Кастилii. (Прим. Яреми Кравця)] та Овечоi Криницi.
Вояки, прибiчники, музики, селяни та селянки.
Дiеться в Овечiй Криницi та в iнших мiсцях.
Дiя перша
Ява перша
Мешкання магiстра[5 - Магiстр – у той час, коли вiдбуваються подii, змальованi в «Овечiй Криницi», великим магiстром Калатрави був Родрiго Тельес Хiрон, молодший iз трьох синiв Педро Хiрона. Перед смертю батько передав восьмилiтньому синовi сан великого магiстра, пiдкрiплений папською буллою. Рада ордену затвердила його в цьому санi 1466 р. З 1474 р. по смертi свого дядька Хуана Пачеко, який був коад’ютором i великим магiстром Сант-Яго, шiстнадцятирiчний Родрiго став повноправним головою ордену Калатрави. (Прим. Яреми Кравця)] Калатрави в Альмагро[6 - Альмагро – мiсто на пiвднi Новоi Кастилii, де знаходилася резиденцiя магiстрiв Калатрави. Командори вiдповiдних округiв пiдпорядковувалися великому магiстровi. (Прим. Яреми Кравця)].
Входять командор, Флорес i Ортуньйо.
Командор
Чи магiстру вже вiдомо,
що я тут?
Флорес
Авжеж, що так.
Ортуньйо
Дуже гордий цей юнак.
Командор
А iм’я йому знайоме —
