Собака на сіні (збірник)
Відомий інтелектуал і дослідник іспанської літератури Марселіно Менендес-і-Пелайо поділяє п’єси Лопе де Веги на: 1) короткі твори: «розмови», «лоас», «інтермедії» і «аутос сакременталес», серед яких згадує такі твори, як «Сліпа», «Прощена розпусниця», «Божевілля за честь», «Заїзд Сарсуели», «Наслідник неба»; 2) комедії: релігійні («Створення світу», «Красуня Естер», «Трилогія про Святого Ісідора Орача», «Добра заступниця»), міфологічні («Жінки без чоловіків», «Непохитний чоловік»), створені за сюжетами класичної історії («Підпалений Рим»), присвячені всесвітній історії («Великий герцог московський і переслідуваний імператор»), засновані на подіях національної історії («Найкращий Алькальд, король», «Перібаньєс і командор Оканьї», «Фуенте Овехуна», «Кабальєро з Ольмедо»), пасторальні комедії («Справжній коханець», «Розлючений Белардо», перша іспанська опера «Сельва без кохання»), лицарські комедії («Маркіз з Мантуї», «Молоді роки Рольдана», «Урсин і Валентин»), комедії, створені за мотивами новел («Сокіл Федерико» за твором Боккаччо і «Покарання без помсти» за мотивами новели Банделло).
У третьому томі «Історії іспанської літератури. Золоті віки: театр» Е. М. Вілсон і Д. Муар додають до класифікації Менендеса-і-Пелайо «любовні комедії», або «комедії плаща і шпаги», або «комедії інтриги» («Манірність Беліси», «Винахідлива закохана», «Дурочка», «Покохати, не знаючи кого» і, звичайно, «Собака на сіні») і «комедії святих», в основу яких покладено житія праведників і святих («Справжня вигадка», «Африканський святий»). Варто пам’ятати, що термін «комедія» вживався Лопе де Вегою не зовсім в тому значенні, як це прийнято сьогодні: це не обов’язково веселий і розважальний текст, а й цілком серйозний твір із щасливим або навіть трагічним фіналом. Ось чому Е. М. Вілсон і Д. Муар називають трагедіями твори, які у Менендеса-і-Пелайо представлені як комедії: «Мирні угоди королів і євреїв у Толедо», «Герцог Вісео», «Байстрюк Мударра», і в тому числі цілу низку найвідоміших шедеврів письменника «Перібаньєс і командор Оканьї», «Лицар з Ольмедо» і «Фуенте Овехуна». Така незвичність термінології зайвий раз свідчить про жанрове новаторство Лопе-драматурга.
Отже, тематика п’єс Лопе де Веги апелює до національних звичаїв, історії, легенд, пісень, традицій і вірувань, а загальнолюдське та універсальне письменником настільки майстерно адаптуються до рівня сприйняття його співвітчизників, що стають для іспанців чимось своїм. Матеріал для творів він бере із середньовічного епосу і хронік, з анекдотів, з побуту, з усього, що його безпосередньо оточує. Принципи поетики «нової комедії» резонують з очікуваннями всіх верств публіки – як аристократії, так і глядачів з нижчих щаблів суспільства. Усе це робить Лопе де Вегу іспанським народним драматургом у повному розумінні цього слова.
Комедія «Собака на сіні» Лопе де Веги належить до різновиду п’єс, які створювались для постановки у палацах. Науковці датують її появу 1613 роком (за іншими даними твір міг бути написаним між 1613 і 1615 роками). Друком вона вийшла 1618 року, і тоді ж відбулася прем’єра. Її слава не обмежується тільки золотої добою. Свідченням стійкого інтересу до неї є популярність серед сучасних драматургів і кінематографістів. На теренах колишнього СРСР широко відома двосерійна адаптація комедії «Собака на сіні», здійснена Яном Фрідом, прем’єра якої відбулася 1 січня 1978 року. В Іспанії екранізація комедії вийшла у 1996-му і принесла відомій режисерці Пілар Міро та її знімальній групі сім премій Гойя в різних номінаціях. На думку відомого літературознавця Віктора Діксона, серед головних достоїнств, які забезпечують успіх цього безсмертного твору, слід назвати «конденсовану, карколомну і водночас прозору інтригу, живі і багаті діалоги й чіткі характеристики головних персонажів».
Назва п’єси становить початок відомого іспанського прислів’я «el perro del hortelano ni come las berzas ni las deja comer а su amo» – «собака огородника не їсть капусту і не дає її з’їсти своєму хазяїну». В російській і українській літературах склалася традиція перекладати назву твору як «Собака на сіні». У повному вигляді прислів’я звучить так: «Собака на сіні лежить, сам не їсть й іншим не дає». Існує думка, що цей дотепний вислів походить з байки Езопа, яка розповідає про «собаку в яслах», що ричить на того, хто наближається до сіна, хоч сама його не їсть. Очевидно, заміна в перекладі «капусти» на «сіно» і перенесення дії з «городу» до «ясел» дещо змінює у смислах, закодованих у творі. «Сіно» людина не може їсти, внаслідок чого у перекладі знищується вся сексуальна частина смислового спектра комедії, адже під «з’їданням» Лопе має на увазі задоволення сексуальної пристрасті. За змістом п’єси стає очевидним, що «зрілий овоч капуста» – це кохання Діани до свого секретаря Теодоро. Воно буквально катує жінку, але вона не може наважитись дати йому вихід через свою приналежність до аристократії і через комплекси «доблесті» і «честі», нав’язані їй оточенням. Пікантність ситуації полягає в тому, що вона і собака, і капуста (овоч настільки зрілий, що треба тільки простягнути руки і зірвати його), а Теодоро є, якщо слідувати логіці прислів’я, огородником-хазяїном, тобто тим, хто заволодів її серцем. Проте за своїм становищем саме Діана є справжньою хазяйкою, а Теодоро – її служник. Йому вона не дає «з’їсти» себе, хоча так бажає бути «з’їденою». Вона захищає свій «город» (палац – ложе – тіло), водночас розуміючи, що давно настав час знімати врожай. Назвавши графиню «собакою», Лопе явно розраховував на шоковий ефект, адже в літературі золотої доби слово «perro» («собака») було синонімом образливих слів «ниций», «рабський» і «ревнивий». У п’єсі графиня насправді поводиться, як собака: палає заздрощами, ревнує, слабує на надмірне марнославство, кусає тих, хто нижчий за неї на соціальній драбині. Більше того, практично всі персонажі комедії проявляють більшою або меншою мірою риси «собачого характеру». Навряд чи молодик її щиро кохає, але й він також шукає способи перетнути прокреслену суспільством соціальну межу. Водночас російський і український варіант перекладу назви хоч і «замовчує» сексуальні конотації твору, зберігає відтінок тлумачення пристрасті як чогось приземленого і такого, що народжується за умов різниці в статусах персонажів. Остання обставина відіграє велику роль у розгортанні драматичного конфлікту.
Лопе поміщає свою героїню у справжню пастку: «Вона сама палає бажанням, жадає бути жаданою і вимушена приховувати свої почуття, оскільки чоловік, якого кохає, не належить до її соціального класу» (Естер Фернандес і Крістіна Мартінес-Карасо). Любовне божевілля Діани майстерно «підігрівається» Теодоро тим, що секретар паралельно веде роман з Марселою (у тексті —Марчеллою). Дівчина – також служниця, і усвідомлення, що Діана страждає від ревнощів до такої низької істоти, тільки підсилює пристрасть графині. На певному етапі інтрига настільки заплутується, що у публіки складається враження, що персонажі остаточно загублені в любовному тупику. Вихід з нього – доволі примітивна і груба брехня, запропонована хитруном і пройдисвітом gracioso Трістаном, в яку всі готові повірити: секретар блискавично стає викраденим маврами сином графа Людовіко, гідним того, щоб Діана вийшла за нього заміж. Усі обізнані, що історія Трістана – цілковита вигадка, але головне, щоб таємниця Теодоро залишилася у вузькому колі причетних і не виходила у широкий світ. З проханням не видати цей секрет звертається до публіки Діана, адже в такий спосіб вона може врятувати гідність, зберегти «доблесть» і «честь» й отримати можливість задовольнити свою пристрасть. Весела, іскрометна комедія пронизана духом сумніву у базових людських цінностях, які не існують самі по собі, а є результатом суспільної угоди або й прямого торгу. Речі слід приймати не такими, як вони є, а такими, як вигідно їх бачити. Цей сумний висновок кидає на твір трагічні тіні і додає сміху, з яким ми споглядаємо за розвитком інтриги, гіркого присмаку.
Трагікомічний вимір твору стає дедалі більш очевидним, якщо уважніше придивитись до слів і вчинків конкретних персонажів, і насамперед, Діани. Очевидно, Лопе де Вега був людиною свого часу і поділяв загальноприйняту в його добу патріархальну точку зору, яка відводила жінці роль пасивної і слухняної істоти, що покликана служити чоловікові і чекати, поки прийде її хазяїн і визначить за неї її долю. Проте, як людина чутлива, прогресивна і розумна, він не міг не відчувати несправедливості такого становища і це інтуїтивне неприйняття, як сказали б сьогодні, гендерної нерівності виразив у п’єсі.
На це вказує вибір імен героїв комедії. Діана де Бельфлор, безумовно, багато чого успадкувала від давньогрецької богині, на чию честь названа. Прізвище Бельфлор перекладається як «прекрасні квіти». Це молода, вільна, непокірлива жінка, мінлива, загадкова і непередбачувана, мов Місяць, що є покровителем богині Діани. Вона вимушена вийти на полювання за чоловіком. Шляхетна дама не чекає пасивно, а діє. «Діана перебирає на себе амплуа мужньої жінки (la mujer varonil), виявляє ініціативу і відіграє активну роль. Ризикуючи своєю репутацією, вона закохується в Теодоро і поводиться, як мисливиця, підтверджуючи право на ім’я своїм умінням заманити жертву до палацу». Щоправда, «наша героїня відрізняється від типу „вродливої мисливиці“ в тому сенсі, що антична богиня живе на вільному повітрі, виходить на полювання і вдягається у шкури диких тварин. Натомість Діана перебуває у лабіринті-палаці і вільно почувається серед жалюзі, килимів, гобеленів, загорож, темних переходів і сходів, які, здавалося б, повинні ускладнювати її рух. Замість шкур вона вбирається у розкішні сукні відповідно до того аристократичного середовища, в якому існує, проте, своєю чергою, такий суто жіночий тип одягу не заважає їй стати мужньою жінкою, готовою боротися за задоволення свого бажання, незважаючи на соціальні умовності», – зауважують Естер Фернандес і Крістіна Мартінес-Карасо.
Ім’я секретаря також вибране не випадково: Теодоро (від грецької Тheos – Бог i doron – подарунок). Таким чином, коханий Діаною чоловік є водночас для неї і богом, і подарунком долі, але таким богом і таким подарунком, яких вона повинна завоювати сама, щоб потім віддатись під їхню владу. Для цього Діана спочатку сама має стати подарунком, тобто знайти пристойну форму запропонувати себе в якості «коштовної страви», аби потім мати всі права на те, щоб «з’їсти» Теодоро. Розвиваючи цю «гру» з іменами, можна також стверджувати, що іронічний смисл п’єси полягає в тому, що, ставши вільною заради досягнення мети – задоволення свого бажання, Діана знову повинна стати рабою свого бога, свого чоловіка, свого Теодоро, який насправді не є взірцем доблесті і честі. Проте, будучи свідомою цього, Діана все одно врешті-решт приймає його таким, який він (разом з його таємницею) є, і виходить за нього заміж, адже суспільство не залишає їй жодного іншого виходу.
Вираженням складного внутрішнього конфлікту Діани є її специфічне поводження з Теодоро та оточенням. Вона то використовує наступальні тактики у стосунках зі своїм секретарем, то стримує себе під тиском соціальних і сексуальних заборон. Графиня насправді нагадує «собаку на сіні», що ластиться до свого хазяїна, коли той іде, і кусає його, коли той занадто наближається. Е. Фернандес і К. Мартінес-Карасо у своїй розвідці довели, що визначальним чинником такої стратегії зваблення-відштовхування є залежність жінки від чоловічого погляду, який бачить її як члена суспільства нижчого ґатунку, як об’єкт сексуального бажання, як істоту пасивну і слухняну. Діана використовує шаблони чоловічого способу дивитися на «слабку» стать, намагаючись завоювати Теодоро. Коли їй це починає вдаватися, вона лякається успіху, тому що остаточна перемога означатиме втрату доблесті і честі. Вона сама хазяйка і вища за статусом за Теодоро, що дає їй змогу дивитися на нього згори вниз, але вона ж водночас і жінка, від якої вимагається дивитися на чоловіка знизу вгору.
З одного боку, її активність як жінки проявляється в тому, щоб бути на виду у чоловіка, примушувати його мимоволі стежити за нею, завжди її бачити. Це досягається завдяки складній грі жестів, наказів, правил спілкування, якими Діана як хазяйка зловживає. Теодоро – лише секретар, і тому вона може дозволити собі дивитися йому прямо в його обличчя, довго розмовляти з ним, примушувати читати написані нею самою любовні поезії, внаслідок чого його сексуальне бажання настільки зростає, що йому нічого не залишається, як відводити або опускати очі. Діючи і говорячи в такий спосіб, вона розпалює його пристрасть, подаючи йому надію.
З іншого боку, уявлення про доблесть і честь гальмують сміливість жінки і примушують її вигадувати різні способи, за допомогою яких чоловік може побачити її якомога ближче, навіть отримує можливість доторкнутися до неї, але при цьому фізичний контакт завжди буде вчасно перервано і правила пристойності не будуть порушені. Тут Діана використовує цілу низку провокацій, наприклад, інсценізує своє падіння, щоб примусити Теодоро подати їй руку. У деяких випадках це бажання і небажання фізичного контакту з коханим набуває негуманних форм, наприклад, в епізоді, коли Діана, розлючена ревнощами, розбиває Теодоро носа. Іноді складається враження, що відносно свого секретаря, як зауважує В. Діксон, вона «керується своєю садо-мазохістською чутливістю та соромом, спричиненим тим, що бажання, яке її переповнює, сприймається нею як безчестя». Візуально-вербальний код спілкування між персонажами є відображенням безкінечної гри-боротьби, яка є результатом примхливого поєднання незадоволеної сексуальності, обра́з, завданих нерівними соціальними станами коханців, – усіма тими типовими любовними травмами, які Лопе де Вега вивів на сцену.
Кілька слів варто сказати про своєрідність поетики комедії «Собака на сіні». Безумовно, її можна назвати драматургічним твором «відкритого типу», в тому сенсі, що в ньому Лопе де Вега знехтував єдністю часу і місця. Дія п’єси відбувається в Неаполі в палаці графині. Під час розгортання інтриги персонажі переходять з одного приміщення в інше, переміщуються в сад, на вулиці, тобто розпоряджаються простором, як зручно драматургу і постановнику. В аналогічний спосіб використано і час: для нас принципово неважливо, скільки саме триває пристрасть. Головне – щоб вона розвивалася за внутрішніми, тільки їй властивими законами.
«Собака на сіні» є взірцем майстерного використання традиційних театральних амплуа золотої доби і насамперед образу gracioso. Тут представлені дама (Діана), галан (Теодоро), gracioso (Трістан). Інтрига складається з двох класичних ліній: любовний трикутник (Діана – Теодоро – Марсела), в який намагаються втрутитися суперники (Фабіо, Рікардо, Федеріко), і пара галан-gracioso (Теодоро – Трістан), які застосовують різноманітні засоби «підтримування тиску» любовної пристрасті Діани (ревнощі, наступи, контрнаступи тощо). Постаті батька і короля відсутні, що відкриває героїні повну свободу дій, адже їй немає на кого покластися, окрім самої себе. Галан (Теодоро) лише умовно може вважатися втіленням ідеальних чоловічих чеснот і є одним з прототипів популярних персонажів «романів кар’єри», які використовують жінок задля просування вгору.
Окремо варто прокоментувати використання в п’єсі фігури gracioso, яка вважається особистим внеском Лопе в персонажну систему іспанського театру золотої доби. Цей тип генетично пов’язаний з блазнем або дурнем, який відомий з перших часів існування театру. У Лопе цей персонаж набув нового життя: він став помічником, рятівником, довіреною особою і водночас доброю карикатурою свого хазяїна. Багато в чому він нагадує пройдисвітів з шахрайських романів, але відрізняється від останніх тим, що не забарвлює «нову комедію» похмурими нотами мізантропії. У Лопе gracioso – носій мудрості, іронії, специфічного театрального оптимізму, що відповідає очікуванням публіки, яка бажає, щоб у виставах, як і в житті, все закінчувалося добре. Незважаючи на свій позірний цинізм і простоту манер, gracioso цілковито відданий своєму хазяїну, навіть якщо той не виявляє найкращих людських якостей. Значною мірою gracioso є антиподом галана – молодика, який в комедіях Лопе та інших драматургів його доби представляє ідеальну складову буття і з презирством ставиться до матеріальних проблем. Їхнім розв’язанням опікується його служник gracioso. Галан більше орудує шпагою та інтелектом, а gracioso переймається провіантом, одягом, житлом. Він ніколи не забуває про зручності побуту, часто постає обережною людиною, а то й відвертим боягузом. Водночас він символізує квінтесенцію здорового глузду, якого нерідко бракує хазяїну. Враховуючи таку внутрішню складність персонажа, можна здогадатися, що він виконує найрізноманітніші функції в п’єсі: становить контраст для дій героїв з вищих щаблів суспільства, виражає критичні судження щодо їхніх вчинків, пропонує виходи із ускладнених ситуацій, коментує поетику комедій, в яких бере участь, знімає надлишкове драматичне напруження тощо.
В комедії «Собака на сіні» gracioso Трістан не тільки відтіняє і знижує «романтичний» пафос хазяїна, а й виражає справжні мотиви його поведінки. Значення цього персонажа у п’єсі колосальне, адже саме йому доводиться допомагати Діані, Теодоро і Марселі знаходити компроміс між законами доблесті й честі, з одного боку, і природними вимогами людського єства, з іншого. Йому судилося стати арбітром у всіх напружених і скандальних ситуаціях, з яких, завдяки його здоровому глузду і почуттю гумору, божевільно закохані знаходять вихід; це єдиний персонаж твору, якому підвладні пристрасті; йому відкриті сильні сторони і слабкості всіх дійових осіб. Як зазначають деякі дослідники, зважаючи на внесок Трістана у розв’язання конфлікту, він виконує ту роль, яка в інших п’єсах Лопе призначена королю.
На завершення варто зауважити, що «Собака на сіні» є справжнім шедевром поетичного мистецтва, в якому Лопе де Вега використав увесь потенціал риторико-стильових засобів іспанської мови і повною мірою застосував принцип поліметризму. Історики літератури одностайні в тому, що п’єса дивує багатством і розмаїттям строфічних утворень. Найчастіше використовується редондільйя (строфа з віршів восьмискладників з асонантною або консонантною римою), що пояснюється загальною прихильністю до цієї форми інших драматургів і поетів золотої доби. В той час, коли персонажі зупиняються для того, щоб помислити і виголосити монологи, Лопе використовує сонети або децими. Також у тексті з’являються романси, які позначають закінчення актів (хорнад) або різкі зміни у любовних стосунках Діани, Теодоро і Марсели. Крім того, за допомогою варіювання ритміко-метричних форм автор відтворює інтонаційний малюнок мовлення персонажів і передає їхні емоції, коли вони вихваляють себе, страждають від любовного болю, звинувачують одне одного або впадають в ейфорію тощо. Ритміко-метричні варіації в мовленні персонажів у п’єсі виконують функцію, яка в сучасному кінематографі відводиться музичному супроводу (саундтреку): вони ілюструють переживання героїв, розмежовують часо-просторові переходи або вказують на повороти в розвитку інтриги.
Отже, з погляду постановки проблем, тематики, підходів до побудови дії, змішування елементів комічного і трагічного, перерозподілу функцій між традиційними героями-масками, застосування прийому поліметризму у поетичному мовленні «Собака на сіні» стала одним з вершинних творів Лопе де Веги. Ця дотепна, розумна, феєрична і врешті-решт сумна п’єса (разом з багатьма іншими шедеврами) піднесла іспанського драматурга на рівень таких класиків жанру комедії, як Аристофан, Плавт, Менандр, Теренцій, Шекспір і Мольєр.
Олександр Пронкевич
Овеча криниця[1]
Дійові особи:
Король дон Фернандо.
Королева донья Ісабела.
Дон Родріго Тельєс Хірон – магістр ордену Калатрави.
Дон Манріке – магістр ордену Сант-Яго.
Фернан Гомес де Гусман – командор ордену Калатрави[2].
Лавренсія – дочка Естевана, наречена Фрондосо.
Фрондосо – син Хуана Рудого.
Пасквала – селянка.
Хасінда – селянка.
Ортуньйо – командів слуга.
Флорес – командів слуга.
Естеван – алькальд[3] Овечої Криниці.
Алонсо – алькальд Овечої Криниці.
Хуан Рудий – селянин.
Менго – селянин.
Баррільдо – селянин.
Леонело – студент.
Сімбранос – солдат.
Суддя.
Хлопчик.
Рехідори (члени громадської ради) Сьюдад-Реаля[4] та Овечої Криниці.
Вояки, прибічники, музики, селяни та селянки.
Діється в Овечій Криниці та в інших місцях.
Дія перша
Ява першаМешкання магістра[5] Калатрави в Альмагро[6].
Входять командор, Флорес і Ортуньйо.
Командор
Чи магістру вже відомо,що я тут?Флорес
Авжеж, що так.Ортуньйо
Дуже гордий цей юнак.Командор
А ім’я йому знайоме —Фернан Гомес де Гусман?Флорес
Що ти хочеш од хлоп’яти?Командор
Може ймення він не знати,то зважав би хоч на санголовного командора.Ортуньйо
Вірить він словам лестивим,що не варто буть поштивим.Командор
Ненадійна то опора…Ввічливість і доброта —ключ до приязні людської,а з пихатості дурноїворожнеча вироста.Ортуньйо
О, якби ж то знав пихатий,що усі його клянуть,що до нього тільки лютьможуть люди відчувати, —він волів би краще вмерти,ніж образити когось.Флорес
І усе те перенось,що вчиня нечема впертий!Як між рівних грубіянствонерозумна дуже річ,то з нерівними – це бич,це насильство і тиранство.Тільки тут, як я гадаю,ще не знає хлопчик цей,чим скорять серця людей.Командор
Я ж інакшу думку маю:причепив до боку шпагуі нашив хреста на груди, —то поєднуй же усюдиіз одвагою повагу.Флорес
Може, хтось тут інтригує,посварити хоче вас?Ортуньйо
То вертайся, маєш час.Командор
Зараз я усе з’ясую.Ява другаВходить магістр Калатрави з прибічниками.
Магістр
Дон Фернандо, вибачайте,що я вас не стрів раніш;я тепер дізнався лиш,що ви в місті.Командор
Уважайте,що я маю всі підставинарікати на прийом;адже ясно нам обом —від магістра Калатравибільшої до себе шаниміг би ждати командор,як одна з його підпор.Магістр
Правда ваша, любий пане…Я сердечно радий вамі як друга обіймаю.Командор
І на це я право маю:важив я для вас життямсеред чварів і незгодин,як святий отець нарік,незважаючи на вік,вас магістром.Магістр
Згоден, згоден,і клянуся цим хрестом —вашу вірність я цінуюі. як батька, вас шаную.Командор
Я вдоволений цілком.Магістр
Що там чути про війну?[7]Командор
Пильно слухать ви повинні —многоважні є новини.Магістр
Я вас слухаю. Ну, ну!Командор
Дон Родріго, не забудьте,що магістром Калатравивас зробив великий воїн,знаний всім отець ваш славний[8];він ще вісім років томузамість себе вас поставив;королі і командори —всі на вибір цей пристали;на посаді цій високійвас затвердили і папи:булли видали посвятні, —спершу Пій, а потім Павел, —з тим, щоб дон Хуан Пачеко[9],старший в ордені Сант-Яго,разом з вами врядував;а як він помер, вся владаперейшла до ваших рук,хоч і юні ви літами;тож тепер велить вам честьвиступати одностайноіз преславним вашим родом.Ваші кревні всі вважають,що по смерті дон Енрікена Кастилью має праводон Альфонсо Португальський,що принцесу взяв Хуану;є ще й інший претендент —Ісабелин муж, Фернандо,королевич Арагонський,та його права на спадокбільш сумнівні; весь ваш рідза Хуану виступає,що її ваш брат у перших[10]взяв під свій надійний захист.У такий непевний чася, магістре, вам пораджунаших лицарів зібратив місті орденськім Альмагрой захопить Сьюдад-Реаль,що лежить якраз на граніАндалузії й Кастильї.Війська треба небагато,щоб це місто взяти боєм,бо його охороняютьнаголо одні міщанита ще декілька ідальго,що стоять за Ісабелуй королем зовуть Фернандо.Добре буде, дон Родріго,тим усім нагнати жаху,хто говорить, що цей хрестзатяжкий на ваше рам’я.Гляньте: графи Уруенья[11],войовиті предки ваші,вам показують з могилиу боях здобуті лаври,ще й маркізи де Вільєна[12],й інші воїни одважні, —ледве здужає піднятиїх усіх на крилах Слава.То здійміть же білий меч,хай в бою червоним стане,як і орденський ваш хрест!Як я можу називативас магістром Калатрави,поки меч ваш володарнийбуде білим, не багряним?Хай шарлатом висяваєхрест на грудях, меч при боці,ви ж, Хіроне, мужем станьтеі преславний храм безсмертяваших предків увінчайте!Магістр