Гра в бісер

У 1914 році Гессе серед небагатьох не піддався воєнному чадові, навіть висловив публічно свій протест. Протест був наївний і стосувався не так самої війни, як тієї пишномовної брехні, якою огортали її численні літератори з обох супротивних таборів. Проте виступ Гессе зіграв свою роль: вірнопіддана преса прокляла письменника, і він став другом Ромена Роллана.

В роки третього рейху він не емігрував, оскільки жив у Швейцарії і був її громадянином. Допомагав багатьом утікачам, досить різко відгукувався про гітлерівський режим у приватному листуванні, доволі прозоро засудив його у «Грі в бісер», але зовні дотримувався нейтралітету. Деякі його книжки в ті роки навіть виходили в Німеччині. Він не був бійцем. А все ж із свого монтаньйолського усамітнення чітко бачив рух світової історії. Але водночас цей роман є й зовсім новим словом.

Не забувати про суперечливу єдність світогляду і творчості Германа Гессе важливо тому, що в іншому разі «Гра в бісер» постане трохи в іншому світлі: як колосальне завершення, але так чи інакше вже відірване, відчужене від того, що йому передувало. А тим часом це твір, що ввібрав у себе буквально все з гессевського минулого: злети і хиби, техніку, проблематику, навіть ідилії «Германа Лаушера», «Петера Каменцінда», «Кнульпа». Але водночас цей роман є й зовсім новим словом.

Читати «Гру в бісер», не враховуючи всього цього, звичайно, можна, проте зрозуміти її, мабуть, неможливо. Не разшифрувати ті чи інші алегорії, натяки, символи, а саме збагнути як своєрідний художній організм.

В рік появи друком «Курортника» Гессе написав «Короткий життєпис». Там він, зокрема, погоджується з докором, що йому бракує почуття реальності, і каже: «Реальність – це те, чим ні за яких обставин не треба вдовольнятися, чого ні за яких обставин не треба обожнювати й шанувати, бо вона – випадковість, тобто те, що життя відкинуло від себе». Далі Гессе не без іронії зауважує: «Дуже важливою частиною своєї істоти я живу в майбутньому, а тому не маю потреби кінчати свій життєпис сьогоднішнім днем, але можу спокійно дозволити йому продовжуватись далі».

І Гессе розповідає, що, наближаючись до сімдесятиріччя, він ґрунтовніше засяде за музику й почне писати оперу, в якій спробує здійснити те, «чого… ніяк не вдавалося зробити в літературних… творах: надати людському життю сенсу, високого і прекрасного». За задумом автора, «метання життя між двома полюсами – природою і духом – повинне постати веселим, барвистим і довершеним, мов яскрава райдуга».

Першорядна роль музики, спроба оперувати надособовими, надіндивідуальними вартостями, бажання дати видимий, відчутний людський ідеал і водночас, пам’ятаючи про споконвічну двоїстість життя, показати його «веселим, барвистим і довершеним» – хіба все це не властиво «Грі в бісер»?

У точному значенні цього слова таке «передбачення» – звичайно, тільки випадковість, збіг. Тим більше, що «Заклинач дощу» – перший із кнехтівських «життєписів» і, мабуть, взагалі найраніший начерк до майбутньої книжки – з’явився в Neue Rundschau тільки навесні 1934 року. А проте це «передбачення» наводить на думку, що Гессе коли й не завжди, то давно вже думав про такий твір, як «Гра в бісер».

1928 року серед тих «міфічних особистостей», біографій та життєвих конфліктів, навколо яких Гессе мав звичай будувати свої сюжети, ще не міг бути названий Йозеф Кнехт. Але неперевершений Магістр Гри належить до того самого ряду, що й перераховані у «Вечорі за письмовим столом» Каменцінд, Кнульп, Деміан, Сіддхартха, Галлер. Хіба що він ще більше, ніж будь-хто з його попередників, «символічний», тобто не змальований, не зображений, а описаний, як у житіях святих.

Ще в «Германі Лаушері» Гессе виступав у ролі видавця; «Деміан» виданий від імені одного з головних героїв (причому навіть Томас Манн повірив майстерній містифікації); є свій «видавець» і в «Степовому вовкові». Автор «Гри в бісер» ховається за тією самою машкарою. Це давній як світ літературний засіб. Але він здатен виконувати й зовсім нові функції.

На відміну від «Степового вовка», видавець «Гри в бісер» – не персонаж, не якась особа. Його значення «негативне», і полягає в тому, щоб наголосити: створив це не я, а хтось інший – вигаданий, фіктивний, міфічний автор, який приписує собі весь текст і відповідно стилізує його.

Хоч і обходячись без посередництва «видавця», те саме робить Томас Манн, коли в «Докторі Фаустусі» (1947) розповідає про життя композитора Леверкюна устами його приятеля Серенуса Цейтблома. Манн і сам помітив, що його твір схожий на «Гру в бісер». «Та сама ідея вигаданої біографії з властивими цій формі елементами пародії, – писав він, порівнюючи обидві книжки, – той самий зв’язок з музикою. І тут критика культури й епохи, хоч і з перевагою культурфілософського утопізму…»

Проте Цейтблом був сучасником загиблого генія, долю якого він вирішив змалювати. Він не розумів його, але перебував у щоденному живому спілкуванні з ним. Анонімний касталійський історик, що через кілька сторіч досліджує обставини життя і смерті Магістра Гри, змушений задовольнятися розкиданими, скупими, не завжди певними свідченнями й документами або й спиратися на очевидні легенди. Він працює як учений, як сумлінний і сторонній збирач фактів. І водночас признається: «…історія, хоч би як тверезо, з якою діловитою об’єктивністю вона була писана, завжди лишається поезією, а третій вимір поезії – вигадка…»

У цій думці є своя правда. Але не треба забувати, що висловив її не сам Гессе, а той, кого він вигадав, і хто (якби письменник захотів цього) міг би мати безліч матеріалів про Кнехта, досконало знати його біографію. Але Гессе потрібно, щоб літописець був саме такий: не мав певності, сумнівався, чогось просто не знав. Це звичний для Гессе хід.

У «Степовому вовку», наприклад, є таке місце. Герой прочитав «Трактат», де, здавалось би, суворо і точно проаналізовано всі його вчинки і почуття. Проте, коментуючи текст, Галлер мимохідь зауважує, що написаний він «кимось стороннім», «хто дивиться на мене збоку і згори, хто знав про мене більше, а проте й менше, ніж я сам». Чого знав більше, а чого менше – не сказано. Як і в «Грі в бісер» не сказано, де в Кнехтового літописця поезія, вигадка, а де «факти». І це знімає будь-який натяк на категоричність, однозначність присуду, створює відчуття біполярності світу, в якому різні значення зливаються і переходять одне в одне.

Перехід стверджень у заперечення, а заперечень у ствердження – це домінанта Гессе-письменника, але, може, в жодній з його книжок вона не домінує так, як у цій – найостаннішій і найзначнішій.

Світ ХХ сторіччя не імпонує Гессе. Він назвав його «фейлетонною добою» і в «Грі в бісер» піддав критиці, мабуть, ще глибшій і всеосяжнішій, ніж у «Степовому вовкові»: «Ті люди читали стільки статей, слухали стільки доповідей, а не мали ні часу, ні сили озброїтись проти страху, побороти в собі ляк перед смертю; вони жили наче в гарячці й не вірили в майбутнє… рівень духовних потреб і здобутків почав швидко й дуже помітно знижуватись… інтелектуалів охопили непевність і розпач… Серед загального апокаліпсичного настрою декотрі займали ще й цинічну позицію: йшли танцювати й називали будь-яку турботу про майбутнє старосвітською дурницею».

Як і в «Степовому вовкові», Гессе просто не міг нічого не протиставити цьому духовному декадансові. Там були «безсмертні» – утопія непевна, надто вже умовна. А тут – традиційніша, наочніша. «Мені треба було, – писав він 1955 року, – всупереч усім гримасам сучасності, показати царство духу і душі в його видимому образі, в його нездоланності; так мій твір став утопією, образ був спроектований у майбутнє, прикра сучасність вигнана в минуле, вже подолане». Утопія дістала назву Касталії.

Вона споріднена з Педагогічною Провінцією з «Вільгельма Майстера» Гете, але й неабияк відрізняється від неї. Обидві призначені для обранців, своєрідної еліти, обидві ставлять на перше місце виховання. Та якщо в Гете воно різнобічне, гармонійне, однаково спрямоване і на тіло, і на дух, то в Касталії природа майже не береться до уваги, а всі сили віддаються душі.

Дехто з критиків схильний вбачати в цьому симптом занепаду просвітницького ідеалу. Але річ ось у чому: чи справді Касталія для Гессе ідеал, принаймні в тому розумінні, в якому для Гете була ідеалом його Педагогічна Провінція?

Почнемо з того, що при всій своїй відносній традиційності, при всій, порівняно з «безсмертними», наочності утопія ця все-таки дивна. Бо майбутнє тут умовне не тільки в звичайному значенні цього слова: тобто як те, що ще реально не настало. Воно умовне й взагалі, умовне, так би мовити, абсолютно, бо найбільше й нагадує… минуле. Яким малюють майбутнє майже всі фантасти ХХ сторіччя, навіть незалежно від того, чи вони творять утопії, чи антиутопії? Найхарактерніше там – шалений темп життя, колосальний розвиток техніки, всілякі машини, механізми, що або пригничують людину, або вірно служать їй. У «Грі в бісер» люди їздять в екіпажах, а ще охочіше ходять пішки. Причому і в тих випадках, коли з одного тихого, зеленого, готичного, майже середньовічного містечка треба попасти в інше. Берольфінген, Ешгольц, Вальдцель – усі ці етапи повчальної кар’єри магістра Кнехта – населені бравими ремісниками та їхніми рожевощокими дочками, найбільше скидаються на швабську провінцію часів Кнульпа і так чи інакше змальовані з рідного для Гессе, «найкращого в світі» Кальва. Недарма винайдення самої гри в скляні намистинки він приписав майстрові Бастіану Перро, у якого сам колись навчався справі годинникарства.

Утопія Гессе по-справжньому ідилічна в консервативно-німецькому значенні цього слова.

Можна заперечити, що такою є сама Касталія – навмисне відгороджений від навколишнього світу клаптик землі, – і що первісність – зайвий доказ касталійської ідеальності. Але що ми, власне, дізнаємося з «Гри в бісер» про навколишній світ, яким бачим його? Анонімний історик майже нічого про нього не каже. Все начебто лишилось як було: сама суєта, боротьба марнославства, боротьба за існування. А як більш чи менш безпосередні приклади позакасталійського побуту, читачеві показані бенедиктинський монастир Маріафельс, що зберіг недоторканими (як і всі давні, стійкі інституції) віковічні звичаї, і – зовсім уже мимохідь – дім Кнехтового друга Плініо Десиньйорі. І ось що вражає: аби попасти на загублену серед гір дачу Десиньйорі, Кнехт користується не якимось хитромудрим літальним апаратом. Він їде, як і з Ешгольца до Вальдцеля, в старомодному екіпажі, з візником на передку.

Отже, патріархальність не є характерною прикметою Касталії, а отже, і не є запорукою її ідеальності. Непорушність покликана швидше підкреслити позачасовість касталійського буття, не стільки географічне, скільки духовне в ній. Одне слово, те, що властиве було вже «безсмертним».

Але Гессе не був би сам собою, якби не вказав на зворотній бік їхньої величі. «Я спіймав Моцарта за кіску, – читаємо у «Степовому вовкові», – і він пурхнув угору. Кіска все довшала, як хвіст комети, я метлявся на її кінчику у міжзоряному просторі. Хай йому біс, як тут холодно! І як ті безсмертні витримують таке страхітливо розріджене, крижане повітря!» Інакше кажучи, зворотний бік величі «безсмертних» – штучність, брак живих соків, абстрактність.

Унаочнення касталійського устрою, касталійських звичаїв, орденської ієрархії дозволяє поглибити і розширити критику стерильної духовності, що існує сама в собі.

Але критика Касталії – не єдина і не головна мета роману. Не меншої ваги автор надає її ствердженню, прославленню. Хронологічно воно навіть на першому місці.

Перед загрозою розпаду культури наприкінці «фейлетонної доби» єдиним виходом, єдиним шляхом до порятунку було, на думку Гессе, створення Касталії – суворого і водночас навдивовижу людяного ордену духовної еліти, що взяв на себе обітницю безшлюбності, безкорисливості, зовнішньої покори і внутрішньої рівності. Оскільки мистецтво, наука, освіта гинули, тому що в світі практицизму і продажності їх утилізували і проституювали, їх треба було вивести із заклятого кола житейських інтересів, житейської конкуренції. Принцип цей поширювався навіть не на творчість – надто індивідуальну, надто цілеспрямовану, надто палку і в цьому розумінні вже «нечисту». Творчість замінили виконанням чужих творів, аналізом і тлумаченням їх.

Найяскравішим і найдовершенішим виявом ідеї Касталії була Гра в скляні намистинки, або Гра в бісер, що стала «втіленням духовного і естетичного ідеалу, високим культом, містичною єдністю розпорошених членів universitas litterarum. У нашому житті вона взяла на себе частково роль мистецтва, а частково роль абстрактної філософії, і, наприклад, за часів Плінія Цігенгальса їй ще часто давали назву, що походила з поетичної лексики «фейлетонної доби» й означала заповітну мету не одного чутливого до майбутнього інтелекту, а саме: її називали «магічним театром».

Гессе сам, як бачимо, перекидав місток до «Степового вовка». Але загальна характеристика Гри в ньому зумисне непевна й нечітка. Йому досить натяку на те, що вона заміняє і точні науки, і вільні мистецтва, з’єднуючи їх у собі у вигляді вправи, гімнастики розуму.

Було б спрощенням вважати, нібито Гессе вказує на таку касталійську «грайливість» як на легковажність, ваду. Адже з нею пов’язана славетна тутешня «ясність», якій автор співає гімн у своєму романі: «Ця ясність – не примха чи вияв самовдоволення, а вершина досвіду й любові, визнання всякої дійсності, чуйне буття на краю всіх прірв і проваль, це доброчесність святих і лицарів, вона незнищенна і з роками, з наближенням до смерті лише збільшується». Її носій, її уособлення в романі – насамперед старий магістр музики.

А проте мало не з перших сторінок роману поряд з прославленням Касталії йде її засудження, поряд з утвердженням – заперечення.

Починаючи від романтиків, естетична думка і самі митці боролися з нерозв’язаним для них протиріччям: що робити серед ворожої дійсності? Утекти з своїм мерехтливим світильником у катакомби чи дати юрбі роздерти себе на шматки? Іншими словами: творити мистецтво елітарне, холодне, абстрактне, зрозуміле тільки жменьці втаємничених, чи масове мистецтво, яке підлягає грошовому мішкові і примітивним смакам? Гессе також не міг розв’язати цього протиріччя, але, на відміну від багатьох, він таким його й бачив: саме як протиріччя.

Певна амбівалентність ставлення до касталійської оселі духу закладена в особі головного героя – Йозефа Кнехта. «Гра в бісер» збалансована таким чином: літописець не зважується висловити ані найменшого докору, навіть сумніву; але те, що він об’єктом свого панегірика обрав Кнехта, свідчить само за себе. Житіє, яке написав анонімний автор, – апокрифічне. А сам Кнехт суперечливий і в своїх словах, і в своїх вчинках, до того ж якнайтиповіше для Гессе: з одного боку, додаючи небаченої слави Касталії, а з іншого – вчинивши щодо неї безпрецедентний акт відступництва. Адже Кнехт – і найвидатніший за всю історію Провінції Магістр Гри, і єдиний за всю її історію член ієрархії, який склав із себе звання, вийшов із ордену і подався у світ.

У прощальному листі до членів Виховної Колегії він пояснив свій вчинок тим, що Касталія перестала виконувати свою місію, історично пережила себе, бо касталійців «уже зачепили й опанували характерні хвороби аристократії – бундючність, зарозумілість, станова пиха, всезнайство, невдячність, схильність жити за чужий рахунок… Пересічний касталієць дивиться на мирянина, невченого, може, і без неприязні, без зневаги, без заздрощів, але не вважає його за брата, не вбачає в ньому свого годувальника, не почуває ніякої відповідальності за те, що діється там, у світі». Відірваність від руху світової історії – ось головний гріх касталійців.

Цікаво, що саме в той час, коли Кнехт за дорученням ордену в монастирі Маріафельс успішно прихиляв на бік Касталії впливового католицького вченого отця Якоба, він і набрався від нього того почуття історії, яке й зруйнувало його касталійську віру. Так світло й тінь, Янь і Інь завжди ідуть поряд у житті і у вчинках Кнехта. І цікаво ще ось що. Прототипом отця Якоба був той самий швейцарський історик Якоб Буркгардт (1818–1897), якого Гессе назвав серед трьох основних факторів, що сформували його світогляд. Буркгардт, багато в чому учень Шопенгауера, дивився на історичний процес досить песимістично, історію духу ставив понад соціальну історію і був прибічником бездіяльності, споглядальності. Проте ідеалізованого свого Буркгардта – отця Якоба – Гессе (зберігши за ним багато буркгардтівських ідей) одночасно зробив учителем Кнехта, тобто людини, що відкинула духовну елітарність і переступила через споглядальність.

Як і в Сінклера, Сіддхартхи, Галлера, у Кнехта є свої двійники-антагоністи. Це навіть не стільки отець Якоб, скільки Плініо Десиньйорі і Тегуляріус. Перший – мирянин, що відчуває любов до Касталії і глибоке недовір’я до неї, людина, життя якої дало тріщину від сутички з гострими гранями такої антиномії. А другий – найтиповіший, найфанатичніший касталієць, але такий, що своєю нервовістю, своїм екстремізмом ніби випередив майбутній розклад Касталії.

Кнехт уник долі не тільки Тегуляріуса, але й Десиньйорі, яка теоретично була не що інше, як один із варіантів його власної долі. З Кнехтом у Гессе вийшло щось майже нечуване: він створив образ ідеального героя. Звичайно, ціною певних обмежень, дотримання певних канонів. Це герой, як уже згадувалося, житійний, не змальований, а описаний, до того ж з відвертою прихільністю. Крім того, хоч і врівноважуючи антиномії, він біполярний.

Кнехт, власне, має двійника в собі самому, що й надає йому об’ємності. І все-таки він розпався б, розщепився, як Гаррі Галлер перед дзеркалом «магічного театру», якби не одна його особливість. Хоч би як трактував він Касталію, хоч яку б позицію займав щодо неї, в його поведінці завжди є жертовність, самозречення. Не випадково його ім’я Knecht, тобто в перекладі: «служник», «раб».

Роман «Гра в бісер» присвячений «мандрівникам на Схід»[1]. Посвята ця стоїть у тому самому ряду, що й згадка про «магічний театр». (А втім, і самі «мандрівники» кілька разів згадані в тексті роману як братство, що вплинуло на виникнення Касталії і Гри). 1932 року Гессе написав повість «Мандрівка на Схід», яку справедливо вважають своєрідною прелюдією до історії магістра Кнехта. У повісті також розповідається про певний орден поборників духу. До нього належать і великі мислителі минулого, і реальні друзі Гессе, і навіть деякі герої його попередніх книжок. А магістром у них стає непомітний служник Лео.

Пара Кнехт – Десиньйорі (в перекладі: «з панів»), що весь час немов міняється місцями, виростає з гегелівської «Феноменології духу». Але ідея служіння в цілому, очевидно, ширша. Про це свідчить не тільки Лео, а й мотив служника, служіння, жертви, що вперто повторюється у всіх трьох учнівських життєписах вихованця Ешгольца.

Тільки не треба розуміти кнехтівське служіння і кнехтівську жертву надто буквально. Касталійський історик повідомляє, що «вилучення всього індивідуального… – один із найвищих принципів нашого духовного життя». І, спираючись на цей принцип, настоятель ордену Магістр Александр звинувачує Кнехта: «Ви надто відчуваєте своє «я» чи надто залежите від нього…». Александрові не подобається Кнехтів приклад із святим Христофором, який шукає собі найкращого пана: «Той, хто хоче служити, – каже він, – мусить служити тому володареві, якому він присягнув, бути вірним до могили, а не з потаємним наміром перекинутись до іншого, кращого пана, якщо такий знайдеться». Гріхом, порушенням касталійського закону були і Кнехтові вірші. На всьому цьому «відбивалась неповторна, ні на що не схожа особистість Йозефа Кнехта». Зламати її було б злочином. Тому Кнехт служить і в тому розумінні, що зберігає її. Вона потрібна як приклад, як можливість. Потрібна, скажімо, юному Тіто Десиньйорі, цьому синові природи, захопленому життям. В такому розумінні смерть Кнехта не безглузда.

Дослідники, як правило, квапляться розшифрувати всі ієрогліфи гессевської вченості. Але «Гра в бісер» – насамперед роман, художній твір, а не нагромадження чиєїсь вторинної філософської мудрості. Безперечно, навіть у важкуватій своїй побудові, у своїй схованій під стилізаторським порохом іронії роман цей – продукт пізньої, досить стомленої культури. А проте в ньому є сила та жива пластичність зображення, що властива справжньому мистецтву слова:

«Перед ним лежало невелике, тихе, сірувато-зелене озеро. По той бік здіймалася стрімка, висока скеляста круча з гострим, щербатим гребенем, що ніби розтинав прозоре, зеленкувате, холодне вранішнє небо… Тіто пильно вдивлявся в похмурий гребінь скелі, за яким палахкотіло небо, запалене вранішнім багрянцем. Аж ось ребро скелі блиснуло, наче розпечений метал, що починає топитися, обриси хребта втратили свою чіткість, і він раптом став нижчий, немов підтанув і осів, а з вогнисто-червоної щербини випливло сліпуче світло дня».

Так пишуть поети, що працюють натхненно і неквапливо. Так писав Гессе – автор «Гри в бісер», роману, що вийшов у світ 1943 року, а через три роки був удостоєний Нобелівської премії.

А водночас то був, мабуть, й перший постмодерністський роман, але й досі в усій складності своєї гри ще не розпізнаний.

Гра в бісер

Гра в бісер

Спроба загальнозрозумілого вступу в її історію

…non entia enim licet quodammodo levibusque hominibus facilius atque incuriosius verbis reddere quam entia, verumtamen pio diligentique rerum scriptori plane aliter res se habet: nihil tantum repugnat ne verbis illustretur, at nihil adeo necesse est ante hominum oculos proponere ut certas quasdam res, quas esse neque demonstrari neque probari potest, quae contra eo ipso, quod pii diligentesque viri illas quasi ut entia tractant, enti nascendique facultati paululum appropinquant.

Albertus SecundusTract. de cristall. spirit. ed.Clangor et Collof., lib. I, cap. 28[2]Рукописний переклад Йозефа Кнехта:

…і хоч з певного погляду речі, що не існують[3], віддавати словами легше й не так відповідально, як речі сущі, особливо для людей легковажних, а проте для шанобливого й сумлінного історика виходить навпаки: найдужче не даються, коли їх хочеш убрати в одежу слова, і все ж таки найдужче потребують, щоб їх винесли на суд людський, певні речі, існування яких не можна ні довести, ні навіть припустити, але які саме тому, що шанобливі й сумлінні люди трактують їх немовби речі сущі, на крок наближаються до свого буття, до можливості свого народження.

У цій книжці ми маємо намір подати все, що нам пощастило знайти з убогого біографічного матеріалу про Йозефа Кнехта, який в архівах Гри в бісер зветься Ludi Magister Josephus III[4]. Ми не можемо заплющувати очі на те, що ця спроба до певної міри суперечить чи нібито суперечить законам і звичаям Касталії. Бо якраз вилучення всього індивідуального і якомога повніше вростання окремої особи в ієрархію Виховної Колегії і Відділу Наук – один із найвищих принципів нашого духовного життя. І цей принцип так давно вже став традицією, що тепер неймовірно важко, а в багатьох випадках і зовсім неможливо відшукати відомості про життя і вдачу окремих осіб, які мали видатні заслуги перед цією ієрархією; дуже часто немає змоги навіть з’ясувати їхні імена. Але така вже характерна риса духовного життя нашої Провінції, що її ієрархічна організація понад усе ставить ідеал анонімності й дуже наблизилась до здійснення цього ідеалу.

Коли ми все ж таки твердо тримаємось свого наміру подати деякі подробиці з життя Магістра Гри Йозефа III і хоч приблизно відтворити його образ, то робимо це не тому, що визнаємо культ особи чи – як може декому здатися – хочемо повстати проти звичаїв, а з щирого прагнення прислужитися істині й науці. Давнє правило каже: чим чіткіше й категоричніше ми формулюємо тезу, тим невблаганніше вона вимагає антитези. Ми схвалюємо й шануємо ідею, що лежить в основі анонімності наших Колегій і нашого духовного життя. Та досить глянути на його передісторію, особливо на розвиток Гри в бісер, і ми неодмінно переконаємось, що кожна фаза того розвитку, кожне вдосконалення і зміна Гри, кожна важлива реформа в ній, чи прогресивного, чи консервативного напрямку, хоч і не обов’язково вказує на свого єдиного, справжнього натхненника, зате яскраво виявляє свою суть в особистості того, хто здійснює зміни, хто стає інструментом перетворення і вдосконалення.

Щоправда, ми тепер вкладаємо в поняття «особистість» зовсім інший зміст, ніж його вкладали біографи й історики давніших часів. Для них, а особливо для авторів тих епох, коли помітне було велике зацікавлення біографіями, можна сказати, найістотнішим у людській особистості здавалося відхилення від норми, аномалія, щось неповторне, інколи навіть просто патологічне, а ми тепер видатною особистістю можемо назвати тільки ту людину, якій пощастило уникнути будь-яких оригінальностей та дивацтв і якнайповніше злитися з загалом, якнайбільше прислужитися понадособовому. Коли ми приглянемося пильніше, то побачимо, що цей ідеал був відомий уже в давнину: скажімо, образ Мудреця чи Досконалого в стародавньому Китаї або ж ідеал Сократового вчення про чесноти майже не відрізняється від теперішнього нашого ідеалу. Та й чимало великих духовних організацій, наприклад, римська церква в часи свого найбільшого піднесення дотримувалась таких самих принципів, і не одна велика постать з її історії, як-от хоча б святий Фома Аквінський, здається нам, так само, як скульптури стародавніх греків, швидше класичним взірцем певного типу, ніж індивідуальністю. А проте в часи реформації духовного життя, яка почалася в двадцятому сторіччі і спадкоємцями якої ми стали, цей давній, високий ідеал був майже цілком утрачений. Ми дивуємося, коли знаходимо в біографіях із тих часів докладні розповіді про численних братів і сестер героя чи про те, які карби лишило в його душі прощання з дитинством, перехідний вік, боротьба за визнання, туга за коханням. Нас, людей нової епохи, цікавить не патологія чи історія родини, не статеве життя, травлення чи сон героя; навіть його духовні джерела, його виховання під впливом улюбленої праці чи улюблених книжок не мають для нас великого значення. Ми тільки того вважаємо героєм, вартим особливої уваги, хто завдяки своїм здібностям і своєму вихованню виявився здатним майже цілком підкорити свою індивідуальність ієрархічній функції, не втративши водночас сили, свіжості, дивовижної енергії, що становлять суть і окрасу особистості. І якщо між особистістю та ієрархією виникають конфлікти, то саме в цих конфліктах ми вбачаємо спробний камінь, на якому вимірюється велич особистості. Наскільки ми не схвалюємо бунтаря, що під впливом жадань і пристрастей пориває з порядком, настільки ж ми шануємо пам’ять про жертви, про справді трагічне.