Мифологемы закона: право и литература. Монография

1. От мистерии к трагедии: одиссея закона

Древний закон рождался из мифа и ритуала, с самого начала своего существования оказавшись в теснейшей связи с культом. «Темнота» его происхождения была трагичной; он вырастал в атмосфере внутренних и внешних конфликтов и противоречий. Человеческий разум формировал тогда свои представления о справедливости и каре под влиянием страстей, страха и постоянной внешней угрозы.

Андрей Белый как-то заметил: «Мысль грека странная: у нее вместо ног – хвост змеи, тянущийся за ней в миф мистерий и соединяющий ее, как пуповина младенца с темным матерним чревом протагоновой, орфической ночи мистерий и ужасов: ужасается она темнотою своею». («На перевале» 1923). Трагическое мироощущение – одно из первых, которое было суждено познать человеку. Со временем ему удалось придать этому ощущению эстетические черты и наполнить свои смутные представления этическим содержанием и ценностями.

Греческая трагедия рождалась непосредственно из мистериальных напластований и ритуалов, в свою очередь вынашивая в себе столь важную для формирующегося полиса идею закона. Полумифические фигуры типа Драконта или Солона становились олицетворениями и носителями этой идеи. В религиозном и культовом контексте созревали политические и правовые принципы. Миф воспринял и интерпретировал важнейшие исторические события (переселения и завоевания Аттики ахейскими варварами и рождение дорического стиля), представляя их как высокую космическую борьбу богов и титанов, как победу олимпийцев над хтоническими силами Земли. В греческой трагедии V века до н. э. эти процессы, уже рационально осмысленные и артикулированные, дают нам представление об уникальном соединении поэтики и политики. Хтонический дионисийский культ и культ героев сливались здесь в дифирамбический и трагический хор, при этом семантически вполне соответствуя идеям политического и реформистского процессов, реально начатых Клисфеном и Писистратом (К. Хюбнер). По мысли Аристотеля, публичное представление всегда было настоящей драмой в смысле действия и изображало действительную историю страданий бога или героев. (Писистрат даже сделал трагедию обязательной составной частью городских дионисий, проводимых в Афинах).

А. Боймлер дает обобщенную характеристику этому трагедийному действу: «Это, действительно, тени, которые вызваны из могил. Герой воплощается. Этот акт превращения души, принадлежащей царству мертвых, в действующее и разговаривающее существо есть прафеномен трагедийного искусства: происходит превращение прошлого в настоящее»1. (К концу действия трагедии, полагал Р. Отто, в центре внимания оказывалось не одно лишь сострадание к герою, но и очевидность, и необходимость божественного миропорядка: ведь «нуминозное» вызывает в душе не только страх, но и очарование.) Ужас и трепет провоцирует не столько всепримиряющая смерть и возвращение в лоно матери-Земли, сколько сами жесткие меры по установлению порядка, применяемые олимпийцами (Ф. Ницше). Диктатура Зевса, кроме своей просветительской функции (отказа от древних иррациональных законов), осуществляла и другую задачу по упорядочению и стабилизации мира, для чего людям и давались божественные образцы правил и законов. Однако сами же боги могли в любой момент отменить и изменить эти законы. Поэтому трагедия подчеркивала их относительность и бессилие даже законопослушных героев перед лицом рока.

Источником трагического поэтому всегда оставалась тревога – «орган», посредством которого субъект усваивает страдание и сливается с ним: тревога «бродит вокруг своего объекта, ощупывает его со всех сторон и таким образом открывает страдание, или же в какой-то момент она внезапно создает свой объект, которым является страдание». (П. Клоссовски).

В трагедии закон все еще погружен в невидимое. О его присутствии только сообщается – появляющимся время от времени на сцене вестником или уточняющими замечаниями хора, которые ссылаются на «закон богов» или «установления предков». Рациональный порядок на этом фоне представляется чем-то внешним и неустойчивым. Темные силы посылают свои знаки и напоминания откуда-то из глубин бытия, из прошлого или из-под земли. Силы судьбы и своеволие богов досадно перечеркивают все человеческие планы и благие предположения. Оракулы (Элевсинский или Дельфийский) доставляются из самых недр стихийного и темного, столь же темного, как и сами их формулировки и предсказания. Правда, в трагедии эти сигналы и влияния уже подаются как бы более образно и фигурально. (Аристотель утверждал, что трагедия когда-то возникла от «зачинателей дифирамбов», а мрачный аспект Диониса, в котором смерть и разрушение оказываются неразрывно связанными с самой жизнью, своевременно был перенесен из Элевтер в Афины.)2

Трагедии Эсхила в их мифологическом аспекте отразили всю напряженную ситуацию противостояния олимпийских богов и хтонических сил, нежданно вернувшихся из далекого прошлого при помощи стихийного насилия: это и стало тем контекстом, в котором разворачивалось действие трагедии. Правление Зевса, от которого можно было бы ожидать и более мудрого решения и порядка, превратилось в угнетение всей земной природы как раз с того момента, когда его власть окончательно упрочилась. Тогда же природные стихийные силы боги попытались умиротворить с помощью строгой Фемиды, устава и закона – такова была главная установка и задача Зевса.

Но хтонические силы все же продолжали оказывать сопротивление: ведь сами олимпийцы были ограничены в своем произволе именно хтоническим началом, поскольку за ним стоял священный закон Земли. (В «Орестее» Эсхила сами же небесные рационально мыслящие олимпийцы вообще предстают как сущности, состоящие на службе у тех же хтонических сил подземного мира, и к Зевсу часто обращаются собственно за тем, чтобы он «послал наказание из-под земли». (Подобные же обращения поступают также и в адрес Гермеса и Персефоны, уже изначально ведающих подземными силами).

В этой борьбе олимпийцы как бы представляли идею «государственного права» семьи в том виде, как оно было сформулировано и основано Герой, Зевсом и Афродитой, для этого Афина учредила независимый суд, который в свое время и выносил обоснованный и сбалансированный приговор Оресту, вполне удовлетворив и умиротворив эриний. Древним силам оставалась только право неотвратимого наказания и мести, но уже в рамках вновь достигнутого мифического единства и лишь в случаях, когда против природы и божественного права было совершено святотатство: «Каждому устанавливается своя Мойра: для хтонических существ это царство природы и Земли, для олимпийцев – это полис, государство, сформированный правовой порядок»3.

Подавленные такой рационалистической властью «света» и Аполлона, силы «тьмы» свое новое проявление нашли в спонтанных превратностях судьбы. Непредсказуемость становится законом жизни. Все человеческие законы слишком слабы и относительны, ведь и в человеческом суде они оцениваются только наряду с другими доказательствами – оракулами и результатами гаданий – и то лишь с одной целью – дать оценку самой личности, но не существа спора. Суд превращался для грека в пересказ и проверку прошлых дел конкретной личности, в изложение противоречивых суждений о всей ее жизни. Законы, конечно же следовало принимать во внимание, но и не более того. Да и сами они неизбежно приобретали какой-то по сути мистический характер: они могли «преследовать», «находить», «предписывать» или «убивать». Но высший закон – это повеление богов и предков, – этот невидимый закон сильнее писаного или произнесенного: трагедия давала наглядный пример уступок и крушения человеческого закона под воздействием этих невидимых, но всемогущих сил.

Суть трагедия всегда выражена в конфликте человека с божеством, в столкновении между Мойрой (судьбой), олимпийскими и хтоническими силами. И если у Эсхила эти конфликты иногда еще ведут к желанному соглашению, то у Софокла весы спора постоянно склоняются в пользу «царства земли и ночи». Хтоническому мифу удается подчинить своему влиянию и трагедию, – это миф о матери-Земле, Гее: ее фемида, ее закон – прежде всего закон рождения и смерти. Она сама – хтоническая ночь, священный хаос, который все порождает – и свет дня, мир человеческих уставов, само государство, полис – и затем вновь все это поглощает; Земля «скрывает мертвого, как живого», чтобы вновь его порождать и в этом трагедия видит тесную связь жизни и смерти, основную связь бытия и двух миров.

Главным атрибутом божественного в Греции, и об этом все время напоминает трагедия, было могущество. Но бог не мог бы считаться настоящим богом, если бы в нем этот атрибут не подкреплялся наличием справедливости, – в результате Зевс становится преимущественным защитником всех оскорбленных.

Но деятельность богов в отношении человека – применение к нему наказания или поощрения – оставалась непонятной самому человеку, поэтому греки изначально были озабочены этой проблемой и находили сразу два способа ее разрешения. Первый, вскоре отвергнутый, заключался в простом расширении самого понятия страдания, равного воздаянию (талион): ведь Зевс всегда опаздывает, насылая на преступника то, что карает – эриний; другим же путем решения стал путь индивидуализации наказания, предложенный вместо идеи наследственной объективированной родовой вины и кары. Однако и тогда все еще оставался открытым вопрос о том, почему от суда богов (не говоря уже о человеческом суде) подчас страдает невиновный. Поэты-трагики давали ему свое решение, поясняя, что страдание уже само по себе воспитывает человека и делает его лучше, – хор из «Агамемнона» авторитетно утверждал эту истину. Людьми управляют темные силы, которые так и остаются невидимыми (ведь и эринии сами приходят в мир незримыми) и непостижимыми и которые заставляют людей часто против собственной воли совершать преступления: хотя человек и не свободен от ответственности, но судьба здесь играет решающую роль4.

Действие и деятельность порождают правовые последствия. Правда их оценка осуществляется разными путями – ведь человеческая деятельность подвергается принуждению со стороны человеческих законов, санкция же божественного закона выражается в возмездии со стороны богов. Закон обретал свою объективную значимость независимо от намерений и побуждений действующего субъекта. Принуждение не считалось с мотивами поступка, а возмездие могло обрушиться и на невиновного.

Действие в трагедии несло в себе преимущественно эпический момент и поэтому было скорее событием, чем собственно действием. Античный мир еще не осмыслил для себя значение субъективности: и индивид предпочитал полагаться на такие более надежные субстанциональные определенности, как государство, семья или судьба. Поэтому и вина, наряду с действием, выступала как некое промежуточное звено, включенное между актами действия и страдания. Но постепенно и сама вина стала приобретать индивидуализированный и нравственный характер, разместив трагическое между двумя крайностями: если индивид не несет на себе никакой вины, он не представляет интереса для трагедии, потому что в этом случае трагической коллизии уже не достает напряженности. Когда же трагический герой становится носителем зла, а зло – предметом трагедии, то уже само зло не представляет какого-либо эстетического интереса, т. е. чуждо для трагедийной поэтики5.

Но человек – прежде всего «животное политическое», и в предложенной Аристотелем функциональной интерпретации трагедии два аффекта, порождающие катарсис, – страх и сострадание – становятся или кажутся по-настоящему политическими переживаниями. Оба эти чувства, погружая человека в мрачную пучину меланхолического переживания и доводя его до предела, тем самым высвобождают его дотоле скрытые положительные качества. Аристотель определял трагедию именно как «очищение (катарсис) через страх и сострадание»: очищение души, которое происходит вслед за сильными переживаниями, полученными от трагедии, наполняет ее спокойствием, «подсвеченным лучами истины».

И целью Элевсинских мистерий было сообщить эту истину посвященному через личное переживание, через понятные изображения и их яркое отображение. У Эсхила и Софокла уже по ту сторону страха и сострадания проступали мир и свет, у Еврипида, представителя уже чисто интеллектуальной и рационалистической цивилизации, страх и сострадание кажутся лишенными трансцендентального воздействия и духовного умиротворения, а человек представляется здесь жертвой случая или божественного каприза: «После трагедий Эсхила и Софокла человек чувствовал себя обновленным, духовно возвышенным. Мелодрама Еврипида оставляла его взволнованным и переполненным чувствами». (В этой связи Фабр д′Оливе говорил о принципиальном вырождении трагедии, о выявившемся пренебрежении правилами и традициями: «если бы выполнялись законы, те, что были в первую очередь направлены против авторов, которые в рассмотрении трагических сюжетов лишали их оккультного смысла, Еврипиду не было бы позволено вывести напоказ стольких героев, опустившихся в противостоянии многочисленным несчастьям… представлять эти нескончаемые сцены стыда, скандала и преступлений». Театр становился школой страстей, распахнув двери для «презрения и осмеяния сомнений, ужасающих святотатств, полной потери памяти о божественном, и вся эта толпа не преминула внедриться в каждое святилище». Упрочив положение своих основ, сама трагедия начала быстро деградировать.)6

Свое обязательное идейное и нормативное ограничение античная трагедия прежде всего нашла в конфликте двух противоположных этических начал. И результатом коллизии всегда становилось крушение именно субъективного начала, этически отождествленного с несчастьем; объективное начало, действовавшее вопреки человеческой воле, принимало форму предначертания и судьбы: действительное поведение героя воспринималось здесь только в связи с этим объективным началом.

Благие намерения не исключали виновности. Коллективная, родовая ответственность распределяла вину на всех членов кровно-родственного союза и передавала ее по наследству. В этом процессе вина сливалась с судьбой и роком.

Постепенно вместе с кризисом полисного существования возрастала роль субъективного, и трагедия чутко реагировала на это. Индивидуальное правопонимание у героев Еврипида, ориентированное на понятия справедливости и законности, представляется качественно новым, чем архаическое правосознание, основанное на мифе и древнем законе богов и предков. Формирующаяся правосубъектность как в публичной, так и частной сферах существования требовала более четкой артикуляции не только моральных, но и правовых категорий, а также определения правовых пределов индивидуальных действий и установления правовых источников. Казалось, что закон приобретает видимость. Приходило время кодификаций.

Всякая идея божественного основывается на идее совершенного. Но поскольку совершенное может быть только одно и должно стоять выше человеческой ограниченности во времени и пространстве, то «определенное этим предположением греческое мировоззрение все более и более приближалось к трансцендентному единобожию». Идея единства, изъяв божество из чувственного мира, откроет путь философии Платона7.

Время становления трагедии приходилось на исторический период, когда в сфере познания значимость субъекта вырастала за счет соответствующего стеснения всевластия объекта: «преувеличивая его значение и сгибаясь перед ним, субъект непроизвольно отодвигался от того “незыблемого”, что он относил теперь на счет архаики. И поэтому древнее хоровое начало все больше и больше архаизировалось и наделялось функциями объективного»8. Параллельно этому процессу сужения пространства объективного физические категории превращались в моральные, но не потому, что уже родилась нравственность как таковая, а в результате появления самих строгих понятий как особой формы ментальности и высказывания. «Гром и молния, землетрясение, град, вихри начали означать разрушение в его отвлеченном значении, и это отвлеченное, т. е. многократное и качественное, значение разбушевавшихся, гибельных стихий дало то самое понятие “зла”, которое люди наполнили исторически изменчивым, согласно социальной условности, содержанием». (По мнению Баховена, в мифе об Оресте все еще отразилась борьба матриархального семейного начала, представленного образами эриний, с нарождающейся системой патриархальной семьи, олицетворенной в образах Афины, Аполлона и действующего по его велению Ореста.)9

Трагическая вина концентрируется теперь только в одном конкретном действии, однако наследственный характер вины делает само пространство ее действия и влияния более широким. Поэтому трагически гибнет не отдельно взятый индивид, а целая маленькая вселенная; страдание бушует, как природная стихия, и с этого момента оно отягощается грузом последствий своего неистовства, а «в грустной участи Антигоны эхо участи ее отца проявляется как предопределенное страдание»: и необходимость фатума в трагедии повторяется призывными припевами хора10. («Суд решает некто третий, кто возникает нежданно», – оставаясь незримым, он своим свидетельством кладет конец тяжбе, но уже в силу закона: ведь кару за клятвопреступления налагали не люди, а боги.)

В древней мистерии «чудесное» выступало прежде всего как «зримое». А слепота и незнание (духовная слепота) людей соответствовали и сопровождались стихийными бедствиями, происходящими в природе, а также способствовали политическому падению «городов» и «домов». Разрушительная сила тогда приписывалась дурному Эросу, этой необозримой пагубе: Эрос олицетворял ненависть и распри, распадение и разрушение, и с ним были связаны также губительные силы воды, воздуха и огня. (Вплоть до римской поэзии Эрос вообще означал отнюдь не любовь, а смерть природы, зиму и холод, дисгармонию и падение.) Всюду, где появлялся Эрос, начиналось страдание: Дионис и Эрос по сути мистериальные и драматические боги. (При этом Эрос имел сразу две природы: губительную и созидательную, в мистерии он – творец, в трагедии – разрушитель, и софокловская Антигона – настоящее воплощение Эроса.

В «Вакханках» Еврипида Дионис провоцирует конфликт, а когда наступает кризис, скрытый бог, полагаясь на свои сверхъестественные силы, нарушает правила игры, прибегая к насилию. Дионис всегда отличался от олимпийцев склонностью к завоеванию мира: главный театр военной доблести Диониса разворачивался не в Беотии и не во Фракии, он стремился в Индию.)11