0Мифологемы закона: право и литература. Монография
Уже Гераклит рассматривал закономерность и непогрешимые истины, проявленные в действиях эриний, преследующих каждое преступление, как космическую трагедию, в которой действуют правящая справедливость и подчиненные ей силы природы, демонически вездесущие. Но разве злодеяние и отпадение проявляются только в непреложных формах и свято почитаемых законах? Там, где правит несправедливость, там произрастают произвол, беспорядок, неправильность, противоречия. Но там, где, как в высшем идеальном мире, царствуют лишь закон и Дике, там уже не место греху, осуждению, пеням, не место казням. Уже в «Эвменидах» Эсхила отмечен конфликт эриний, защищающих «материнское» право против «отцовского» права Аполлона и Афины. Здесь эринии теряют свою правовую карательную функцию, выраженную в кровной мести и родовых наказаниях. Роковая составляющая мести, объективируемая сразу в двух мирах – сакральном и земном, – утрачивается.
Гераклит отрицал несводимую двойственность различных миров, не отделяя физического мира от метафизического, царства определенных качеств от царства неограниченной неопределенности: единственный мир, который оставался людям, это – ограниченный вечными и неписаными законами, совершающий свои приливы и отливы с железными ударами ритма, – когда уже не обнаруживают постоянства, нерушимости оплота в течении12: контекстом трагедийного действия всегда остается гераклитова борьба всех против всех.
(Вражда – вот та настоящая сила античной любви в ее трагическом значении смерти. В греческой трагедии нет понятия смерти как таковой, а есть только некий мифологический образ смерти, парадоксальным образом представленной в виде живой персоны, заживо уходящей в преисподнюю. Стихия персонифицированного Эроса, например, представлена в «Бешеном Геракле» Еврипида, выступающая заодно и в качестве объективированной мировой силы разрушения.) «Судьба» здесь равнозначна смерти и преисподней. В мифологическом мышлении участь и жребий понимались вполне предметно и натуралистично в виде определенной ощутимой и измеряемой «доли» и «мифологический образ деления частей получил впоследствии этически интерпретируемое значение доставшейся в удел участи, т. е. значение уже не столько жребия, сколько Судьбы с большой буквы». Полис, дом, земля стали пониматься мифом в виде мойр и долей, т. е. одновременно и надела, и судьбы: трагедия же понимала под судьбой части вполне «материальной вещи»13.
У Софокла элевсинские идеи представлены более завуалировано, хотя «Эдип» и «Антигона» остаются настоящими драмами посвящения, дисциплина и призвание Элевсина заключались, кроме прочего, еще и в том, чтобы вызвать внутри самого человека настоящую метаморфозу, рождение в нем новой души. Эдип здесь уже не посвященный, его витальной направляющей силой становится жажда удовольствий и власти, и «Царь Эдип» демонстрирует угрозу наказания, неминуемо настигающего за самонадеянность, «Эдип в Колоне» уже говорит о большем, – об очищении через страдание. Фабр д′Оливе заметил по поводу такой этико-юридической метаморфозы: «Выведенная как единое целое из мистерий, трагедия имела нравственный смысл, который был доступен пониманию посвященных». Теперь хор перестает быть глазами и голосом бытия и становится полномочным представителем народа – этой «изменчивой толпы людей, сбившихся в стадо, дрожащих и легковерных, вроде гражданина Демоса у Аристофана»14. (Хор – это тоже вполне материальное воплощение полиса, как бы сам полис в его «догородском» значении, когда он еще состоял из сил природы и светил. Хор – это всегда граждане, часть полиса – и хорегов непременно предоставляли сами филы.)
Судьба и смерть в трагедии становятся моральными категориями. При этом смерть воспринимается как некое нечестие и святотатство, как глубокая вина, за которой непременно последует кара. Но осуществленное возмездие за вину как бы перерождает героя: понятие о смерти тогда сливается с понятием о роке, самой мрачной стороне судьбы: катарсис же меняет обеих – смерть и жизнь, – превращая их в свои более артикулированные категории вины и возмездия.
Эсхилу уже не нужно было воскрешать мир демонов – в этом мире он жил с рождения (Э. Р. Доддс), в период между «Одиссеей» и «Орестеей» демоны приблизились к человеку, их воздействие стало постоянным, они превратились в более коварных и злобных существ. Злые духи уже не отделялись от зла вообще и воспринимались как нечто субстанциональное и могущественное (греки говорили даже о заразных болезнях как о «богах». Так, на «холме нимф» обитали сразу три демона – Холера, Оспа и Чума. Еще Пиндар и Платон продолжали соединять фатализм с волей богов)15.
Но уже для Еврипида демонический мир перестает реально существовать, он уходит в прошлое, оставляя человека наедине с его страстями. Но именно это и придавало остроту еврипидовским описаниям преступлений: он показывал людей, не защищенных перед неведомым злом, которое уже не было для них чем-то чужеродным и внешним, но представляло собой часть их собственного бытия. Но, перестав быть сверхъестественным, зло оставалось не менее таинственным и ужасным. (Медея знает, что она одержима, но что овладел ею не демон, а ее собственное иррациональное «я».) Еврипид был убежден «что преступление не зависит только от незнания ситуации или от ошибочной ее оценки. Люди в общем-то понимают, в чем состоит благо, но им не хватает сил действовать в соответствии с этим знанием, – и это уже вызов идеям Сократа, упрек разуму в его моральном бессилии (эта тенденция мысли особенно ярко была выражена в «Вакханках»): и уже Платон скажет, что рационализм свойственен немногим, магия же – пригодна для многих16.
2. Стихии, города и герои
Трагическая действительность настоятельно требовала наличия момента вины, который, однако, не становился субъективно осмысленным, и это делало страдание только еще более глубоким. Трагическая вина больше, чем субъективная вина, она является наследственной виной, т. е. субстанциональной определенностью, – и вся трилогия Софокла разворачивается вокруг этого трагического интереса. Объективность здесь явно преобладает, герой целиком подчинен судьбе, которая сама по себе неизменна, – и скорбь от этого остается только страданием17.
Все, что совершается в мифе, уже предопределено, и тайна грядущего здесь явлена: боги и мойры сделали свое дело. Миф предваряет судьбу героев, городов и стран. Но смертные (а подчас и бессмертные) не знают всего предстоящего, – тогда им на помощь приходят оракулы земли и неба или подземного мрака. Прометей, правда, уже знает о своей судьбе, но не принимает мер для предотвращения опасных последствий, – у Эсхила он прозревает только чужую судьбу и предотвращает возмездие, грозящее самому Зевсу, отцу мойр и богов. «В таком знании “не до конца” заключена тайна ясности, как в предвещании исхода грядущего действия – явность тайного»: сказанное под условием (предупреждение Эдипу о предстоящем убийстве Агамемнона), якобы предоставляя свободу выбора, заставляет героя все же сделать безусловный выбор, в силу столь же безусловного предопределения или проклятия18.
У Эсхила встречается неоднократное сравнение беды с рекой. Так, безумия Геракла метафорически сравниваются с водой, Еврипид делает даже само «бешенство» героя неким мифологическим живым существом, которое вселяется в ничего не подозревающего Геракла. Этот образ как бы параллелен эсхатологическим образам «мятежа города» и нисхождения героя в преисподнюю: здесь открывается настоящий мир той призрачности, где призрачные путешествия осуществляются в царство призраков и призрачную страну смерти (Геракл, которого мнимо считали «мертвым царем», спускается в Аид, а в городе в это время происходят явно связанные с этим мятеж и узурпация власти, крушение законности); возвращение же законного царя символизирует и означает победу Дике над «гибрисом» (злобой, насилием, мятежом).
Такая игра «прихода-ухода» в трагедии кажется все еще связанной с древним мистериальным таинством «закрытия и открытия ворот»: «трагедия заставляет мертвых покрываться, живого делаться видимым: невидима только “смерть”. (В мифе эпитеты «широкого» часто носят воплотители преисподней – «широкие врата» – широкое обширное царство – и есть сама смерть. Образное выражение смерти в трагедии – это «гибрис», означающий нарушение и поругание божественных законов. «Двухвратный дом» представлялся в трагедии неким горизонтом, с «восходом» и «заходом», подобно дверям. Как раз здесь у «входа в дом» происходили все возможные и необходимые по сценарию поединки «света» с «мраком», тогда закрытые двери открывались и хор «зрил» панораму смерти или красоты.)
Два полухория, выступающие в трагедии, выражали видение двух разных миров: подлинного и мнимого. В мнимом царстве смерти действовали призраки и подобия, они же совершали мнимые путешествия в призрачные страны: это было царство обмана и морока (как в «Елене» Еврипида и «Бешеном Геракле»); мировой пожар, воплощенный в самом Геракле, делает героя огненным, неистовым, бешеным. При этом характер героя отождествлялся с характерным состоянием природной стихии и обоим давались соответствующие этические оценки. Сила и мощь проявлений могли принимать как положительные, так и негативные черты: и добро, и зло обладали могуществом в равной мере, законность и незаконность уравнивались в правах, – мифическое мышление в трагедии все еще существовало как бы по ту сторону принципа справедливости.
В мифе богам позволялось то, что не позволялось человеку. Законы, ими же установленные, боги нарушали с легкостью. У Эсхила милость и немилость богов были силами судьбы. Противоречия нравственного сознания с чувственной природой не замечались, поскольку греки ставили себе задачей не отрицание государственности, а ее эстетическое облагораживание. («Подземный мир, царство отшедших душ, были только безжизненной тенью полного света и тепла земного мира» – не случайно Ахиллес желал быть лучше бедным поденщиком на земле, чем царем в стране теней.)19
Со временем нравственное начало проявляется все определеннее. Геракл упрекает Геру, поразившую его безумием, в явной несправедливости: «Кто может еще поклоняться такому божеству». В «Оресте» поэт признает Аполлона главным виновником матереубийства, но и сам Орест уже не свободен от личной вины: причиной его безумия являются уже не одни эвмениды, но и его собственная совесть. В трагедии все чаще звучат слова о справедливости и несправедливости. Индивидуальные характеры и действия соотносятся с этим критерием. Человек волен поступать в соответствии или в противоречии с ним, и поведение героев и богов в трагедии стало оцениваться с этической точки зрения. Характер или нрав персонажа символизировал то или иное, доброе или злое, начало и принципы.
Понятие «нрав» становилось основой нравственности. Пиндар понимал под «этосом» сумму персональных черт праведного царя или героя, придавая понятию «нрав» светлые тона. Но в трагедии «нрав», напротив, уже воспринимается как нечто темное, своевольное, необузданное, как «гибрис». Поэтому, хотя и «исходя из права, античная нравственность интересуется не столько проблемами самого права или справедливости вообще, а только выявлением конкретных носителей “дике” или “гибрис”: Прометей, Медея, Эдип – настоящие гибристы, несмотря на то, что они правы, но мифологическая нравственность пересиливает правоту»20.
Античная мораль одинаково признавала как этику справедливости, так и этику неправды. Жизнь внешней природы воспринималась в виде «погоды», переменчивой и безразличной к человеку, которая, в свою очередь, представлялась нравом стихии. Постепенно нрав природы, ее трагическое умирание или оживание, превращался в нрав этический: уже у Платона человеческий характер находился в космическом соответствии с нравом природы, т. е. мифологическим временем и циклами. В трагедии физическая природа под действием антропоморфной интерпретации явлений становится нравственной категорией и природой. Если стихии в трагедии персонифицируются, то их герои и персонажи сами подчас обретают образы стихий, болезней или страстей: целые социальные общности (полисы) ассоциируются с этическими элементами рока и судьбы, воспринимаемыми в виде катастрофы или процветания.
Города, представленные в трагедии как пространства и контексты драмы, несомненно отражали в себе эту космическую семантику, так же как и воплощавшие их герои, жестко связанные с конкретным местом и стихией. Такие города (подобно самим героям), становясь персонажами трагедии, периодически погибали, исчезали и вновь возрождались. Естественно, каждый такой город представлялся утопически во всей его славе и могуществе или в состоянии упадка и запустения: это был древнейший тип утопии, объединившей «космогоническую мифологему с элементами “слав” и соответствующей генетикой основания городов и племен»21. Основание города – само по себе сакральный акт, подразумевающий создание нового жизненного, закрытого и унифицированного пространства. Греческие города-государства персонифицированы, так же как и охраняющие их боги. Они личностны и поэтому могут быть идентифицированы с основавшими их героями и так же, как и они, наделены личностными качествами. Но города еще и учреждаются, т. е. наделяются правовым статусом, правами и обязанностями. Они не просто ограниченное пространство, но и субъекты, честь и безопасность которых защищает закон города. И характерной чертой города является единство (дворец Миноса на Крите «стягивал» в едином пространстве всю территорию государства, как бы стремясь подвести его под одну общую крышу.)
Важнейшая стихия в трагедии и греческой политике – вода, море – формировала греческий этос. Она могла быть разрушительницей, но она же открывала героям мир. По воде Херон переправлял души в Аид, вода обеспечивала забвение, но она же давала жизнь. Вся минойская цивилизация жила за счет моря и в море. (Арнольд Тойнби, обратившись к проблеме эллинского мореплавания, отмечал здесь факт переноса корабельной организации и методов управления на структуры зарождающегося греческого полиса. В отличие от общин земледельцев и пастухов эти уже вполне «городские» организации демонстрировали большую рациональность и командность в принципах своего построения. Полис по своей структуре и организации уподоблялся кораблю.)22
Талассократия, власть над морем, заставила греков принять и в политике демократическую форму. Но господство над морем требовало приказа и строгой организации: в «конституции афинян» греки названы «народом, который ворочает кораблями», аргонавты и команда Одиссея уже несли в себе организационный зачаток институциональной власти и государственности. Полемос как стиль управления рождался на корабле, полисная техника спора – полемики – вполне сходна с техникой морской навигации при условии, что форма правления достаточно демократична. Фукидид описывал развитие Греции в терминах из лексики морской власти и этим объяснял «демонический» характер Афин: «они – новаторы, скорые, чтобы понять, скорые, чтобы завершить действием то, что обдумано, дерзкие, чтобы преувеличить собственную силу». Это настоящий демон морских техник, не имеющий гнезда, передвигающий границы и видевший настоящую силу в море.
Море формировало государственные воззрения греков. Множество городов-полисов соответствовало множеству островов в море. Стихия моря угрожала и благоприятствовала развитию полисной структуры. Государственное мышление не могло не стать космополитическим и узко полисным одновременно. Локальная идея и представления переносились на целое, на весь космос городов-государств. В таком виде греку представлялись не только земное устройство, но и устройство небесного и подземного миров.
В античной трагедии и мифе «город» как образ иногда очень мрачно передает картину царства смерти, преисподнюю. Но «город» – это еще и «корабль», который в своем движении противостоит натиску врагов; нападающая на него сила названа «сухопутной волной»: «волны мужей плещутся о город». В песнях трагедийного хора картина наводнения и пожара непременно дополняется убийствами, грабежами, разрушениями: война здесь рисуется не иначе как мировая катастрофа. (Не случайно Ницше полагал, что вся греческая философия начинается только с одного фундаментального положения – будто бы «вода» и есть первоначально всех вещей. В этом положении уже была заложена кардинальная идея: «Все – едино». Сила фантазии здесь проявилась в «молниеносном схватывании подобия», и только рефлексия позже принесет свои масштабы и шаблоны, «подменяющие первичное подобие равенствами и причинностью».)
И образы основания рода и новых царств, так как они излагаются в драме победы над смертью, выражены здесь уже на языке этической космогонии, и царство Дике приобретает вполне нравственный характер праведности и добродетели. Благочестие и праведность становятся формами понятийной этизации, исторического основания городов и начала рода: «Созидание, сотворение – вот что такое победа властителя. Город или страна, или целое поколение героев – это настоящий космос, который периодически побеждает в лице своего создателя и творца»23.
С этической точки зрения в трагедии война, мятеж, насилие не отделены от сопутствующих физических явлений – наводнения и пожара, – трагедийный хор прямо отождествляет их: «вопросы погоды» здесь становятся вопросами этики, а разрушительная тематика по-прежнему составляет душу трагедии. Аффекты нрава выплескиваются за границы закона. Нрав ближе к природе и стихиям, а следовательно, более существенен. Закон затрагивает только его поверхность. Он не столь надежен, как предание и миф. И все политические события связаны со стихиями и происками богов, действующих посредством стихий. Первопричину следует искать не в человеческом законе и действиях, а где-то глубже. Миф пугает, иногда его образы и акты чудовищны. Но он и есть настоящее, в котором сошлись прошлое и будущее.
Уже само организационное раздвоение трагического хора указывало на этическую двусмысленность Дике и Гибриса: первое полухорие в оценке действий героя демонстративно пренебрегало законной карой и догматической моралью города, второе – всецело было солидарным с идеологией города. Однако и сам город в разных случаях по-разному понимал справедливость: и здесь существовало сразу две правды – древняя правда мифа и нечестья и правда благочестия (к примеру, законническая правда Креонта в «Антигоне»). Город, как и всякое живое существо, был противоречив по своей сути.
Также противоречивы были и его законы: их следовало выполнять, но они могли быть и несправедливыми. Есть законы предков и матери-земли, но есть и законы царя: но выполнять нужно только те, которые истинны. Но где сама истина? В споре Креонта с Антигоной ответа на этот вопрос не находится. Ведь полисная демократия по самой своей сущности противоречива, здесь не может быть единодушия и единогласия, поэтому она всегда и чревата тиранией (Ксенофонт самым подробным образом будет разбирать эту тему). Сомнения Сократа в «законности законов вообще» (в платоновском «Критии») не позволили ему отождествить понятия справедливости и законности и провести границу между справедливыми и несправедливыми законами. «Распределительная» же справедливость Аристотеля становится возможной вообще независимо от закона. И если справедливость по сути надзаконна, то значит, что и власть без закона вполне может быть справедливой: абсолютная власть человека, который знает, как править, власть прирожденного правителя на деле будет превосходить власть закона, поскольку хороший правитель – это «живой и зрячий закон», тогда как сами писаные и неписаные законы незрячи, а законная справедливость вообще слепа (Ксенофонт)24. Креонт, подобно Зевсу на Олимпе, явно склоняется к тирании, а хрупкая и неустойчивая полисная демократия постоянно подвержена такой угрозе, и трагедийный хор не перестает об этом напоминать.
Кризис трагедийного жанра отразил кризис в самом полисе. Гражданственность полиса, его искусство организовывать уступают место мотиву голой и голосующей множественности (но отнюдь не ритму, гармонии и числу), материальному количеству единиц-тел. Личность как бы выступает из рамок гражданственности, происходит самообезличивание как массовое явление. «Теперь уже не гражданственность, не полис возносит эту личность как героя – победителя в соревновании – агоне, олицетворяя в этой личности себя. Теперь личность возносит стихия, живая масса, живое число, только якобы организованное в гражданственность». У полиса была отнята сила, повелевшая ему организовывать эту стихию, сочетание культа и искусства, в которое верил каждый гражданин полиса: софистика разлагала истину, трагедия уступала место комедии25.
В своем «Государстве» Платон назовет социальную совокупность граждан «зверем» и предупредит, что тот, кто захочет управлять этой массой граждан, должен изучить «голос этого зверя, его рык, злобу и его тайные желания». Тогда можно им эффективно управлять. Речь здесь шла, конечно же, об аморфной массе, тупо издающей гневный голос, голос всего неразумного, и плохой и несправедливый правитель тот, кто, изучив «словарь желаний, откликается на него и будет управлять этой массой так, как только ему хочется»26. Поэтому трагический хор и обращается не к людям в массе, а к городу, земле, стране, стихиям, светилам, но не к людям: ведь город и сам занимает свое законное место среди природных и органических стихий, а хор, в свою очередь, всегда представляет определенный органический этос или город. (Но сам город воплощен в своем герое (Тесей и Афины неразрывны), и дурной город говорит устами Менелая: здесь за политической концепцией всегда скрыт мифологический образ, так, Афины – это идеальное рожденное в мифе государство – у Еврипида персоналистически противопоставлено реальной Спарте и персидскому царству. Зевс в «Прометее» противопоставляется некоему идеальному «древнему владыке» и поэтому его царство относительно «дурное», в сравнении с идеалом. У Софокла в «Антигоне» полис и антиполис выражены в государственной точке зрения Креонта и антигосударственной у Антигоны: во всех трагедиях без исключения судьбы героев и судьбы городов сливаются воедино.) Полис, для того чтобы сохраниться, должен был прикоснуться к такой темной субстанции, какой были культ душ умерших или клан, в своем существовании преодолевающей саму смерть: именно «культ душ умерших и превращает последних в настоящих героев, он принимает и усиливает их реальность». Умершие в мире трагедии (вплоть до Гамлета) действуют, как живые, принимая самое активное участие в событиях настоящего времени, предупреждают людей о грядущих опасностях. Как ни странно, но в олимпийском мире они пребывают уже в полной пассивности, а действия живущих направляет лишь одно их молчаливое присутствие: но в обоих случаях имеет место некое мифологическое «вечное настоящее прошлое» (К. Хюбнер).
Государственная власть в мифе и трагедии представляется непосредственной эманацией воли богов, а правители – исполнителями этой воли; здесь сверхчеловеческим существам – демонам – приписываются не только все влияния, находящиеся за пределами человеческого воздействия, но и «все нормы, предписываемые государством и обычаем, которые так таинственно, неизвестно откуда появившись, определяют его поведение». Предки, велениям которых подчиняется клан и род как общеобязательным нормам, лежат в матери-земле, но таинственным образом влияют оттуда: «Повсюду распоряжаются души умерших».
Внешний объективный мир, окружающий человека, оказывается единой, однородной силой, и человек чувствует себя вполне во власти этой силы. Разные миры составляют один единый мир: само государство неотъемлемо от природы, поэтому нет смысла задавать вопрос о его происхождении, в богине Афине греки видели воплощение государственного могущества27. Сущность того, что обозначалось словом «полис», а именно «политейа», не определялось греками политически а не сводилось к нему, – «политейа» оставалась неким припоминанием, вхождением в сущностное, но никак не планированием фактического (Платон). В полисе было так же мало политического, как в самом пространстве чего-то пространственного, он был лишь способом, каким бытие «сгущено в своем раскрытии и сокрытии определяет для себя то “где”, в коем остается собранной история человечества». (Точно так же греческую «дике» нельзя толковать в ракурсе новоевропейского понятия справедливости и римского понятия justitia)28.
Индивидуальность персонажей и поступков в трагедии также имеет значение только в ее соотношении с целым, с космосом и полисом. Герой здесь – уже не просто человек, а полубог, некое промежуточное звено между мирами. Он, правда, ближе к титанам (Прометей), чем к богам. Он противоречив и смертен, его существование локализовано и отторгнуто от понимания вечности, что столь характерно для античного мышления вообще. В этом идейный стержень трагедии: если мистерии держали человека в тесных объятиях хтонических богов и культов, то трагедия показала ему возможность свободного выбора. Кроме законов Земли, оказывается, существуют и другие законы – человеческой нравственности и человеческого общежития: вырвавшись из подземелья мистериальных культов в среду трагедийной публичности, индивид получает автономию. И как ни пытается здесь хор вернуть его в пределы коллективности, он остается одиноким перед лицом мира.