Акустические территории
Исследования звука
Исследования звука продолжают складываться как дисциплина, они расширяются, включая в себя множество специализаций и дискурсов. От музыковедения до антропологии, от истории медиа и культурных практик до исследований перформанса и голоса – диапазон динамичен и крайне внушителен. Я не столько удивляюсь этому, сколько хочу подчеркнуть, что такое разнообразие неразрывно связано с важностью аудиального опыта. В движении из места, откуда звук приходит, к месту, куда он уходит, фигурируют множественные точки рассеяния, расхождения и интерференции, а также соединения и сопряжения. Ассоциативная динамика звука в значительной степени способствует запуску ассоциированных форм дискурса и знания. Это одновременно затрагивает физику и феноменологическое движение звука, задавая концептуальную и психодинамическую рамку для осознания того, что слушание уже является ассоциативным актом. Поскольку то, что мы слышим, часто не совпадает с тем, что мы видим, и не может быть строго привязано к данному источнику или введено в язык и рамки семантического знания. Зачастую звук помогает нам направить зрительный фокус: мы что-то слышим, и это подсказывает нам, куда смотреть; он распространяется вокруг нас прерывающимся потоком энергии, на который мы сознательно и бессознательно реагируем. Звуки ассоциируются со своим изначальным источником, при этом они также становятся самостоятельными, отделенными и постоянно смешиваются с другими звуками, тем самым непрерывно входя в фокус и выходя из него, приобретая и утрачивая отчетливость.
Стивен Коннор предлагает проницательное описание такого ассоциативного поведения в своем тексте «Современное слуховое „я“». Согласно исследованию Коннора, диффузные и дезинтегративные движения звука открываются множественности сенсорных конфигураций, технологических сетей и сдвигов в пространственности. Эта аудиальная динамика помещает нас в характерный для современной жизни «опыт коммутатора», первоначально обнаруживаемый в ранних телефонных системах, радиофоническом вещании и кинематографической материи, которые сделают необходимой новую перетасовку зрения и звука[18]. Соответственно, слушание стало в большей степени актом воображаемой проекции и переноса, часто занимая временную зону, где визуальный источник подвешивается и реконфигурируется согласно аудиальной ассоциации.
Вслед за такими дивергентными и воображаемыми произведениями конструирование себя в качестве модерного субъекта было переработано через особое «восхищение и пленение» звуком. Как полагает Коннор, «самость, определяемая в терминах слуха, а не зрения, есть самость, изображаемая не как точка, а как мембрана; не как картина, а как канал, через который путешествуют голоса, шумы и музыка»[19]. Такие диффузные и коннективные переживания лишь интенсифицировались на протяжении всей современной жизни, распределив опыт коммутатора по всему полю повседневности, посреди переплетений актуального и виртуального.
Исследования звука принимают такие онтологические условия звуковой самости и разрабатывают их на материале конкретных культур, историй и медиа, которые выявляют и мобилизуют ее производство. Цель «Акустических территорий» – внести вклад в эту область исследований, рассматривая звуковую самость как особую фигуру, встроенную в сферу культурных и социальных привычек, которые Ричард Каллен Рат называет «звуковыми путями», или способами, которыми люди выражают свое отношение к звуку и его распространению[20]. В частности, в «Акустических территориях» прослеживаются звуковые пути современного города и через пространственную структуру отображается топография его аудиальной жизни – начиная с подземных территорий, через такое место, как дом, а затем дальше, до улиц и кварталов, и, наконец, до движения автомобилей и инфраструктуры радиопередающих вышек, которые посылают сообщения в воздух. Эта структура следует за тем, как звук появляется в специфических аудиальных системах, внутри конкретных мест, как он выражается в различных культурных проектах, и в конечном счете подводит к вопросу о том, как звук циркулирует в повседневной жизни, выступая средством личной и социальной трансформации. Это ведет к пониманию способов проявления звука в формах локальных практик, которые также отражаются и в более обширном историческом и географическом поле.
Я подчеркиваю, что звук перенаправляет процесс формирования идентичности, создавая более значительное и внушительное переплетение между самостью и окружением. Как я пытался показать в своей более ранней работе «Фоновый шум: перспективы звукового искусства», богатые колебания звуковой материальности существенно размывают границы между частным и публичным. Звук действует, формируя связи, скопления и сопряжения, в свете которых индивидуальная идентичность предстает как реляционный проект. Можно услышать, как потоки окружающей звучности вплетают индивида в более обширную социальную ткань, наполняя отношения местным звуком, звуковой культурой, аудиальными воспоминаниями и шумами, которые перемещаются между ними, способствуя созданию общих пространств (shared spaces). Этот ассоциативный и коннективный звуковой процесс ведет к реконфигурации пространственных различений внутреннего и внешнего, усиливает конфронтацию между одним и другим и придает языку аффективную непосредственность. В этом отношении исследования звука и аудиальное познание вносят значительный вклад в понимание географического и модерного наследия пространственного производства с целью задействования значительных энергий и социальных процессов, которые протекают внутри видимого и осязаемого или непосредственно с этим связаны.
Акустическое пространство
Как уточняет Коннор, специфику аудиальной онтологии можно понять исходя из того, как звук выполняет функцию «дезинтеграции и реконфигурации пространства»[21]. Временная и мимолетная природа звука придает стабильности пространства большую гибкость и неопределенность. Звук игнорирует конкретные визуальные и материальные разграничения пространственных устройств, смещая и перемещая границы между внутренним и внешним, верхом и низом.
Эдмунд Карпентер и Маршалл Маклюэн полагают, что акустическое пространство создается во времени, ведь «аудиальное пространство не имеет предпочтительной точки фокусировки. Это сфера без фиксированных границ, пространство, созданное самой вещью, а не пространство, вещь содержащее. Это пространство не графическое, замкнутое на себя, а динамическое, постоянно меняющееся, создающее свои собственные измерения момент за моментом»[22]. Таким образом, звук обычно находится более чем в одном месте, что приводит к тому, что Жан-Франсуа Огойяр назвал «эффектом вездесущности», который «выражает трудность или невозможность локализации источника звука»[23]. Благодаря своей дистрибутивной и дислоцирующей проникающей способности звук появляется как бы отовсюду; будучи средовым потоком, он течет, оставляя позади одни объекты и тела и собирая в своем движении другие. Любопытно, что далее Огойяр связывает этот эффект с городской средой: «из-за специфических условий распространения, благоприятствующих делокализации источников звука, городские среды и архитектурные пространства являются наиболее очевидными местами возникновения эффекта вездесущности»[24]. В городе, как конкретной звуковой географии, заявляет о себе присущая звуку динамика «дезинтеграции и реконфигурации», выявляя его пространственные и временные особенности.
Политика в области борьбы с городским шумом любопытным образом показывает, в какой степени акустическое пространство и его повсеместное воздействие также трудно контролировать. Хотя акустическое пространство и допускает гибкое участие, временной контур, зачастую это разрушительная пространственность. Оно вызывает раздражение и возмущение, но в то же время предоставляет важные возможности для динамики соучастия – познания другого.
Требования вводить все более точные акустические директивы для будущего строительства и планирования, инициированные по всему Европейскому союзу с 1998 года[25] (включая масштабное картирование шума во всех индустриализованных зонах и метрополиях), являются крепнущим свидетельством осведомленности правительств в вопросах шумового загрязнения, а также более общей озабоченности акустическим пространством[26]. В качестве примера можно привести изначально предложенную мэром Кеном Ливингстоном Лондонскую стратегию окружающего шума (СОШ), которая может дать представление о вопросах, связанных с акустическим пространством и его статусом в отношении современного мегаполиса. Разрабатываемая начиная с 1999 года, СОШ является частью более масштабного правительственного предложения по решению сегодняшней проблемы шума в таких городах, как Лондон, и структурирована исходя из трех ключевых областей: защиты с помощью шумоподавляющих поверхностей в дорожном строительстве и движении транспорта, запрета ночных полетов над Лондоном и снижения шума за счет улучшения стратегий планирования и проектирования, связанных с новым жильем. Примечательно, что транспорт и дорожное движение остаются существенными источниками шума, с которыми приходится иметь дело, и обычно они рассматриваются в качестве ключевых элементов в большинстве развитых городов[27]. Неограниченная природа звука, впрочем, приводит к трудностям при проектировании пространств и связанной с ними инфраструктуры, такой как дороги, подталкивая СОШ к рассмотрению более общего подхода: «однако борьба с одним видом шума сама по себе не всегда может решить проблему. Она может усилить другой, столь же раздражающий, шум. Поэтому требуются более эффективные способы координации действий по борьбе с шумом. Это включает в себя новые партнерские отношения на стратегическом уровне и увеличение объема ресурсов для действий на местном уровне»[28].
Акустические территории
Сплетение прагматических забот, связанных со стратегиями окружающего шума, и шумовых угроз в целом с более позитивным и поэтичным акустическим пространством Карпентера и Маклюэна подводит к решающему аудиальному напряжению. Ибо, с одной стороны, нельзя отрицать интенсивность, с которой шум вторгается в личное здоровье и благосостояние окружающей среды, тогда как, с другой стороны, в шуме можно услышать регистрацию специфической жизненной силы в культурной и социальной сфере: шум несет с собой выразительность свободы, особенно когда он локализован на улице, на виду и в публичном пространстве; шум может выступать в качестве коммуникационного звена, поддерживая передачу зачастую трудных или вызывающих сообщений; и в своей неограниченности он одновременно осуществляет и проблематизирует социальность архитектурных пространств, наделяя их динамикой и темпоральной энергией. Можно услышать, как шум частично оформляет в корне бесформенное, создавая пространство для интенсивностей разнообразного, странного и незнакомого. «Таким образом, можно расслышать в шуме не просто симптом символической уязвимости или теоретического разлада, но свидетельство и случайный катализатор динамической культурной перемены, проходящей через весь городской топос»[29].
Акустическое пространство, таким образом, выводит на передний план процесс акустической территориализации, где дезинтеграция и реконфигурация пространства, картографируемого Коннором, становится политическим процессом. Соответственно, я стремился придать присущей акустическому пространству двусмысленности значение продуктивной формы напряжения. Дивергентная, ассоциативная сеть звука обеспечивает не только точки соприкосновения и присвоения, но и важный вызов; она допускает участие – что, как полагает Бэк, важно для исключенных, – участие, которое и само уже является неустойчивым или напряженным. В этом смысле мне было интереснее отодвинуть вопрос о шуме от анализа уровней звукового давления и перейти к общему исследованию значений, которые шум может иметь в конкретных контекстах, для конкретных сообществ. Таким образом, моя работа начинается со звука и порой выходит далеко за пределы его физической траектории, поскольку, удаляясь от самого себя, звук улавливается в другом месте, слышится краем уха, переходит вперед или возвращается назад, через воспоминания и записи, оживляя создание социального пространства. Таким образом, акустические территории специфичны, но при этом множественны, они рассечены потоками и ритмами, вибрациями и эхом – и все это формирует звуковой дискурс, в равной степени лихорадочный, энергичный и коллективный. Звук – разделяемая собственность, на которую со временем предъявляется множество притязаний и которая требует ассоциативного и реляционного понимания.
Проводя анализ акустических территорий, я решил сосредоточиться на конкретных местах и объектах повседневности. От подземелья и до неба – эти места связывают множество сообществ и контекстов, встречаемых в обыденных условиях. В этом смысле повседневность – это география, сформированная и очерченная особыми силами, институтами и отношениями. Чтобы задействовать эти территории посредством слушания и в соответствии с аудиальным поведением, мне интересно определить такую географию как генеративную, полную динамического резонанса, как сложное пересечение соучастий, как, впрочем, и конфликтов; то есть признать уже существующие реляционные движения современной ситуации, которые размечают земной шар. Я могу сказать, что, утверждая нечто большее, чем репрезентативная семиотика, звук приблизил меня к этим реляционным движениям, открыв дорогу чувству или потребности в реальной встрече. Звук эксплицитно сближает тела. Он заставляет нас выходить вовне – лирическими, антагонистическими и прекрасными способами, – создавая моменты связи и в то же время углубляя чувство настоящего и отдаленного, реального и опосредованного. Если, как, по видимости, провозглашается современной ситуацией, мы продолжаем встречаться с другими в потоках и интенсивностях столь большой связности, то звук и слушание легко предоставляют парадигматические средства для понимания такой динамики и вовлечения в нее.
Для того чтобы наметить особенности аудиальной парадигмы, я постарался как можно подробнее исследовать конкретное поведение звука или его фигуры. На мой взгляд, звуковая материальность открывает дорогу «микроэпистемологиям», в которых эхо, вибрация и ритм, например, предоставляют определенные способы познания мира. Соответственно, я прочертил каждую главу, следуя конкретной звуковой фигуре. Например, изучая подземелье, я настраиваюсь на особые режимы обусловленности подземных пространств и делаю акцент на эхоическом: пространство подземелья порождает опыт эха, погружая слушающего субъекта в дезориентирующую и трансформативную энергию. Таким образом, в ходе изучения подземного пространства эхо позволяет предложить дискурс для задействования культурного значения пребывания под землей.
В этом смысле представленные мной специфические акустические территории следует понимать не столько как места или объекты, сколько как маршруты (itineraries), пункты отправления и прибытия. Я определяю эти территории как движения между и посреди различающих сил, как наполненные множественностью. Выставляя их на слух, я также наношу их на карту аудиальной парадигмы, исследую их посредством конкретного дискурса и позволяю им углублять мое собственное слушание, заразительно воздействовать на то, что до сих пор представлялось мне условием звука – интимность, которая является в равной степени частной и публичной, порождая чувство одновременной соотнесенности с близким и далеким, видимым и невидимым. Звук производит реляционную географию – часто эмоциональную, состязательную, текучую, – которая стимулирует форму знания, заданную интенсивностями слышимого и неслышимого, вибрационного и эхоического.
Детализируя микроэпистемологии и повседневные ландшафты аудиального опыта, я пришел к восприятию звука как движения, которое дает нам друг друга, – одновременно дара и угрозы, щедрости и волнения, смеха и слез, делающих слух предельно провокационным и реляционным чувством. В ответ на это в своей работе я попытался продвигаться, следуя хрупкому, временному и обходному пути звучности. Как следствие, мой тезис заключается в том, что в неразборчивости звука, его воспроизводимости, в его тревожной и неугомонной трансфигурации можно отыскать средства для того, чтобы занять и исследовать множественные перспективы настоящего.
Глава первая
Под землей: уличная музыка, акусматика и эхо
Оказалось, помимо прочего, что опыт пещерной жизни поощряет подрывные и эгалитаристские настроения, словно внизу все наземные нормы можно переиначить, обратить в их противоположность. <…> Находящиеся под землей пугали тех, кто оставался наверху… <…> Это страх перед глубинами [31].
Питер АкройдЯ начну вхождение в топографию аудиальной жизни снизу – с подземелья, которое к тому же сразу предъявляет набор образов: подземные ходы, пещеры и туннели, метро, подземные твари, или ночные чудовища, тайные операции и секретные клубы, подполье как противостояние политической реальности, или место сопротивления. Уйти в подполье – значит противодействовать избытку означающих, каждое из которых резонирует с изобилием впечатлений и присутствий, которые в не меньшей степени содержат значимые исторические и культурные повествования и смыслы. Подземелье действует как отражающее пространство; пещеристое и тусклое, оно отзывается на звуки и голоса, разворачиваясь в неопределенных, но настойчивых посланиях.
Из-за этого эхо продолжало греметь в ее ушах, раздражая и терзая слух, и тот шум в пещере, не имевший никакого значения для ее ума, продолжал мучительно скользить по поверхности ее жизни[32].
Призрачная сцена в пещере из «Путешествия в Индию» определяется через пещерное эхо как нестабильный, пронизывающий, изводящий звук, который следует за мисс Квестед, угрожая ей и сообществу британских колонистов, живущих в городе Чандрапур во время британского владычества. «Звук этот продолжал преследовать ее и после того, как она выбежала из пещеры наружу, он гнался за ней, как рев реки, вырывающейся из ущелья на обширную равнину». Эта акустическая травма приобретает интенсивность, разворачиваясь изнутри пещерной темноты – пойманные в сумрачных тенях пещеры, определяющие линии, удерживающие это неустойчивое сообщество на месте, подвергаются травматическому потрясению. На фоне такого эха, вспыхнувшего в пещере, стабильность форм, истоков и отношений оказывается под вопросом.
Подземелье есть пространство такого гиперболического звучания – акустики, которая объединяет присущие звуку способности к отражению, расширению и дезориентации, при этом переплетаясь с силами борьбы, надежды и сопротивления. Подземелье – это место, где звук распространяется как физическая материя, масса энергии, клубящейся вдоль проходов и туннелей, пещер и гробниц, выявляя интенсивности тайн и гнева, ужаса и преступления. Динамика эха пронизывает подземелье, очерчивая, изгибая его топографический образ. Задавая эти акустические условия, подземелье обеспечивает ключевую географическую координату акусматического опыта (к которому я обращусь ниже).
Как пространство, подземелье также полнится всей исподней, скрытой материальностью городской топографии – обширной сетью туннелей, кабелей и трубопроводов, по которым проносятся потоки и движения распределяемой энергии, сетевой передачи данных и т. п., эдакие жужжащие, вибрирующие страты. Лоскутное одеяло, скрытое от прямого взгляда, – подземелье изобилует электромагнитными волнами, скачками температуры и импульсами инфраструктурных систем, как вибрирующая земная кора, которая, в свою очередь, восстает в бесчисленных рассказах об упырях и зомби, часто пробужденных невидимыми формами энергетических вспышек. Оживление мертвого тела превращает подземелье в город-призрак, призрачную почву, населенную нежитью, которая всегда готовится выйти на поверхность в ужасающих формах.
Таким образом, подземелье – пространство скрипов и шорохов, медленное перемещение акустических частиц, которые паря́т на пороге восприятия и несут в себе возможность угрозы, опасности и инверсии, предполагая, что нижнее тайно отражает верхнее – то, что пребывает на виду. Можно вспомнить о громком сердцебиении из «Сердца-обличителя» Эдгара Аллана По, раздающемся из-под половиц, заставляя протагониста признаться в убийстве и показать погребенное тело ничего не подозревающим детективам. Подземелье – пространство вытесненной вины, зона, полная тайн. Гнетущее повествование Эдгара По изображает призрачную тьму, окружающую всякое пространство, комнату или дом и определяющую городское состояние в его корне.
Бесчисленные фильмы используют дух городского подземелья, снабжая воображение множеством пугающих образов: от гигантских крыс, наводняющих улицы Нью-Йорка, до древних рептилий, плодящихся в городских канализациях, и более психодраматических картин вроде венского подполья в «Третьем человеке». Этот мрачный подземный лабиринт оживает в головокружительных кадрах финальной погони, когда Гарри Лайм (которого играет Орсон Уэллс) пытается перехитрить полицию, прячась в темноте, пробираясь по канализационным туннелям как тень среди теней. В визуальной фрагментации кадров весьма эффектно используется пространство туннелей, чему способствуют отталкивания и притяжения соотнесенного с ними звука (the related audio): скребущие и шаркающие шаги, эхом отдающиеся в туннелях, синхронизируются и рассинхронизируются с визуальным образом, дезориентируя повествование и усиливая ощущение тревоги путем дробления единичной перспективы. Как и в «Путешествии в Индию», подземелье здесь действует как головокружительная и опасная акустика, которая озвучивает преступность или нападение и подключает городскую географию к активному резервуару призрачных исходов. Такое многообразие является ключом к моему собственному изысканию, которое представляет собой погоню за чувствами, пытается уловить градации акустических страт, высвобождая резонансы, способные дополнить тот особый опыт, который мы называем слушанием. Там, внизу, слушание явно заряжено эхоическим.
Подземная акустика
Аудиовизуальные теории Мишеля Шиона значительно расширяют понимание кинематографического, подробно описывая способность звука к очерчиванию перцептивного опыта. По Шиону, звук сообщает темпоральность взгляду, подчеркивая, как «ухо изолирует деталь своего аудиального поля и следует за этой точкой или линией во времени»[33]. Слух помещает нас в разворачивающееся время, которое в пространстве кино «векторизует или драматизирует кадры [фильма], направляя их к будущему, к цели…»[34]. Темпоральность звука, таким образом, открывает горизонт, к которому устремлены повествование и движение взгляда. Тем не менее Шион также предполагает, что разрыв вписан в саму природу звука, которая «обязательно подразумевает смещение или возбуждение, хотя бы минимальное»[35]. Звук, как результат серии материальных трений или вибраций, исходит от данного объекта или тела, распространяясь и оставляя позади первоисточник – он переносит первоисточник оттуда сюда. Это движение создает ощущение прогрессии; темпоральность звука, векторизуя образ, всегда оставляет позади свой исток – оживляет чувство места непрерывным становлением.
Эта темпоральная динамика полнее выражается в событии эха. Если звук обычно возникает в форме смещения, переносясь из одной точки времени в другую, то эхо доводит это до такой степени, что усиливает векторизацию, темпоральность звука – эхо утрирует прохождение звука, осуществляя его как перформанс. Эхо буквально длит звуковой вектор, расшатывает и дополняет его дальнейшим набором звуковых событий, которые в конечном счете заполняют это пространство. Эхо приносит исходное событие измененным или переоформленным, тем самым возвращая звук и превращая его в пространственный объект: эхо обращает звук в скульптуру, наделяя материальностью и размерностью его реверберирующее присутствие. В этом отношении эхо противоречит темпоральному поведению звука. Превращая звук в объект, эхо смещает линейную связь между истоком и горизонтом, прошлым и будущим, продлевая звуковое событие до точки, где оно берет верх; эхо ошеломляет, превращая время звука в пространственное измерение – эхо перемещается в пространство, дабы заменить его своей собственной усложненной и повторяющейся энергией.
Таким образом, создаваемые эхом разрывы расстраивают темпоральность звука, способствуя интегральному смещению, которое звук сообщает чувствам. При этом эхо дезориентирует и отвлекает; оно блуждает и возвращается в один и тот же момент, мешая нам понять, где мы находимся и куда идем. Горизонт эха сворачивается, поддерживая создание другого пространственного измерения – петли, граничащей с обратной связью и повторяющей первоначальную акустическую силу звука.