Акустические территории

В подземелье эхо оживает. Как в сцене из «Путешествия в Индию», весь последующий разрыв связей внутри сообщества обусловлен сбивающим с толку движением эха: пещера, реверберирующая от неопределенного действия, не только запутывает мисс Квестед, но и придает совершенно дезориентирующий оттенок по видимости стабильным отношениям между колонистами и их местными партнерами. Можно услышать, как эхо раскрывает и акцентирует то, что при другом раскладе оставалось вытесненным. Вектор времени – в данном случае исторические условия в Британской Индии – ломается, что ведет к трансформации и потенциальному бунту. Таким образом, именно в паре с эхом подземный опыт создает необъяснимую смесь страха и надежды.

Чтобы раскрыть эхоическую динамику подземного звука, я хочу спуститься в метро. Переплетенная интенсивность подземелья, намеченная к настоящему моменту, может быть дополнительно услышана в движениях подземных поездов и соотнесенном с ними лабиринте туннелей. Как подземное пространство, метро затеняет наземный городской опыт: подобно зоне мимолетности – оно высвечивает сиюминутное, завораживающее состояние городского, добавляя интенсивность сенсорного ввода. От сырой атмосферы до часто тлетворных запахов, от затененных или слишком освещенных туннелей до суматошной близости движущихся тел – метро усиливает всю плотность опыта, который известен как городской. Оно глубже раскрывает такой опыт, погружая нас в среду повышенной функциональности: в глубинах городской системы мы циркулируем подобно механическим фигурам, проходящим через инфраструктурный контур, который заполняет чувства требовательным массивом влияния. С грохочущими в туннелях поездами метро, служебными объявлениями, неразборчиво наводняющими платформы, вместе со всеми сигнальными и акустическими толчками работающих механических систем метро олицетворяет городское состояние как систему, всегда пребывающую на краю разрыва.

Можно сказать, что метро дополняет урбанистическое воображаемое подземными событиями и видениями, материализуясь в смеси социальной конфронтации, сумрачных грез, чувственного опыта и агрессии. Характерные для метро топографическое наслоение и фрагментация – где мы посреди всех этих туннелей и переходов, всех этих мимолетных и скоростных траекторий? – производят набор в высшей степени уникальных социальных транспозиций и координат, порождая бесчисленные пересечения социальных различий, которые перекраивают демографические контуры или разметки. Ведь метро – для всех (даже те, кто, например, не может заплатить, похоже, все-таки находят способ войти), и все же оно таинственным образом лишено индивидуальности: как городское пространство оно весьма систематично, механично, все его станции связаны в более крупную единообразную идентичность, в то же время обеспечивая передвижения по индивидуальным маршрутам. Как красноречиво замечает Марк Оже:

Нарушай его или соблюдай, а закон метро вписывает индивидуальный маршрут в удобство коллективной морали и таким образом представляет собой образец того, что можно было бы назвать ритуальным парадоксом: он всегда проживается индивидуально и субъективно; лишь индивидуальные маршруты наделяют его реальностью, и все же он в высшей степени социален, одинаков для всех, наделяет каждого человека этим минимумом коллективной идентичности, через которую определяется сообщество[36].

Уникальность метро обусловлена именно этим социальным парадоксом. Оно объединяет, позволяя совершать отдельные путешествия; оно структурирует индивидуальное желание, оставаясь при этом удивительно безличным, противясь вмешательству. (Даже редкие граффити, похоже, растворяются в инфраструктурном характере метро, поглощаются многочисленными знаками и разметками, существующими там в качестве ожидаемого визуального объекта.) И все же случаются перформансы, которые могут использовать или порождать субъективные пути, внезапные взаимодействия, конкретизируя тот минимум качеств, который Оже называет определяющим сообщество. Эти перформативные примеры дополняют довольно изолированные движения, внезапно пересекая линии, разделяющие тела, вызывая улыбки или гримасы на лицах пассажиров или требуя более прямолинейных реакций в виде криков или ругани. (Во время недавней поездки в берлинском метро пожилая женщина преодолела социальный барьер, отругав молодого человека, который слишком громко включал музыку с мобильного телефона. Ее откровенность, казалось, даже удивила молодого человека, который, очевидно, исходил из предположения, что вызываемое им возмущение останется незамеченным в общей атмосфере толерантного безмолвия или социального трепета, обычно царящей в поезде метро.)

Пронзая изоляцию индивидуального маршрута, такие перформансы и реакции на них размечают подземку ступенями нерешительного и внезапного взаимодействия. Многочисленные пространства в поезде и за его пределами обеспечивают сцену для более активных исполнителей, которые используют вынужденную коллективность, создаваемую метро. В частности, акустическая и социальная архитектура подземки делает ее благоприятным пространством для музыкального исполнения. Метро становится местом для бесчисленных выступлений. От аккордеонистов из России в берлинском метро до глэм-рокеров в лондонском – музыка пересекается с метро в своей уличной форме. Метро создает настоящую платформу для музыкальной культуры, повенчанной с акустикой подземного публичного пространства. Продолжая более долгую историю уличных развлечений – от фигуры менестреля до трубадура, – уличный музыкант представляет собой бродячего акустического артиста, который просит мелочь взамен на песню или музыкальную интерлюдию. Происходит неформальное переплетение, где звук и его реверберации дополняют характерные для метро социальные хореографии. Уличный музыкант воплощает подземный звук; его своеобразные, смелые или робкие действия также репрезентируют фантазии об аутентичном голосе или музыкальном артисте. В метро музыкант буквально функционирует как «андеграундный художник», если использовать этот термин и его означающее эхо: андеграунд – такое место, где часто можно найти и услышать радикальность, маргинальность и аутентичность.

Музыканты продолжали делать профессиональные записи в метро, используя акустическое качество пространства, а также стремясь воплотить особое социальное и эмоциональное ощущение, которое метро, по видимости, порождает. Вспомним, к примеру, о работе Питера Малви: этот уличный музыкант, ставший профессионалом, записал свой диск Ten Thousand Mornings в бостонском метро в 2001 году. По его словам, «Филип Гласс называл музыку возвышенным средством обмена между людьми. Здесь этот обмен происходит совершенно открыто»[37]. Такой подход помещает музыкальный жест в подземелье, стремясь запечатлеть не только переплетение различных звуковых материалов, от инструмента и голоса до случайных звуков пространства, но и, что важно, атмосферный контур бытия внизу. Может ли подземелье в таком случае создавать вдохновляющую область, которая действует как аффективная текстура при формировании законченного произведения? В эхоической акустике уличный музыкант сплетает мистический спиритуализм и городскую боль, оформляя музыкальное выражение в виде голоса, исходящего из городских глубин.

В образе уличного музыканта акцентируются определенные мифологические черты, подпитывающие представление об аутентичном звуке, которое может уходить корнями в народные традиции, об акустической инструментовке и пении от сердца, которые нацелены на противодействие устоявшейся и доведенной до профессионального уровня продукции. Малви подает собственное возвращение в бостонское метро в этой манере, отсылая к своим улично-музыкальным корням. «Все сводится к отношениям между исполнителем и аудиторией, и существует не так уж много мест, где эти отношения ближе, или честнее, чем в туннеле метро»[38]. Одинокий музыкант, оккупирующий самые низы метрополитена, осуществляет укоренившуюся мифологию подземелья, продлевая ее реверберирующую энергию. Когда Малви поет Inner City Blues Марвина Гэя, повествуя о повседневных разочарованиях, высоких налогах и преступности, он локализует песню на ее лирическом месте, более того: метро действует как регистрирующее устройство для блюзов внутреннего города, а уличная музыка сама по себе выступает абсолютным выражением бытия внизу и вовне.

Музыкант Сьюзан Кейгл находит схожий резонанс в своей работе в метро. Прежде чем прославиться своим диском The Subway Recordings в 2006-м и, позднее, появлением на шоу Опры Уинфри, Кейгл провела годы, играя на различных станциях нью-йоркской подземки. В ходе совместных выступлений с братом и сестрой ее лирические размышления о жизни, казалось, были обращены к пассажиру метро, проистекая из общих ситуативных условий городской жизни. Как она поет в песне Stay: «Feels like living in the city / Is getting harder every day / And people keep on getting in your way / Seems like everybody’s talking / About the mess that we have made / And everybody wants to get away / But I think I’ll stay around a little while / See if I can turn some tears into a smile»[39].

Ее лирика несет в себе всю резонирующую напряженность городской жизни, предлагая прозрение, полученное из собственного опыта жизни в городе; кажется, для Кейгл город сворачивается внутри метро, где характерная тусклость городской жизни часто проявляется в изнеможении и раздражении пассажиров поездов. Решение Кейгл записать альбом в нью-йоркском метро отражает ее вовлеченность и веру в это подземное состояние как пространство для откровения или художественной целостности, что возвращает ее работу туда, откуда черпается вдохновение и где смысл произведения находит свою конечную аудиторию. При прослушивании компакт-диска мы замечаем: акустика метро драматически обусловливает звук, прерываемый проходящими поездами и возгласами прохожих. Со словами Кейгл, раздающимися по туннелям, сочетающими лирическое содержание и энергию места, резонирует само путешествие артиста, придавая подземному опыту интенсивность.

Примечания