Игорь Моисеев – академик и философ танца
«Эта детская внесемейная школа» становилась для её учеников «стержнем», который помогал в дальнейшем «бороться с тяготами жизненных невзгод», воспитывать в себе «внутреннюю стойкость… благодаря волевой и чёткой жизненной позиции Веры Ильиничны».
Всё это, безусловно, было близко И. А. Моисееву и чрезвычайно важно для него как некое продолжение учения отцовского: «Её уроки, всегда одинаковые, как стандартные спички, были лишены намёка на спокойную рабочую атмосферу. Никогда не объясняя, как лучше сделать то или иное движение, она всем предлагала единый рецепт: «делай, как делают другие»… По-видимому, она считала, что лучше всего будет, если ученик, самостоятельно дойдя до истины, сам сможет ухватить за крыло тайну каждого упражнения».
В. И. Мосолова была из числа особо строгих педагогов. Дисциплина в классе была жесточайшая. «Суровость, резкость – вот черты, определявшие её педагогическое кредо. Воля, отменная энергия, колкость характера и суждений были внешним проявлением её «я». Историей педагогики хореографии доказано, что именно такие жёсткие уроки, как правило, приносят в будущем богатые плоды.
В. И. Мосолова была не просто человеком своей профессии, но обладала также и большим литературным талантом, увлекалась драматическим искусством, была необычайно умна и наделена своеобразным чувством юмора.
И ещё для дальнейшей её педагогической и воспитательной работы важны такие её человеческие качества, как пытливость ума, принципиальность и свободолюбие. Работая в Большом театре, она боролась за открытие театральной библиотеки, повышение зарплаты, предоставление транспорта для артистов, живущих далеко от театра. Отстаивала важные аспекты профессиональной жизни артистов – требовала, к примеру, чтобы в Большом, как и в Художественном театре, «собирали труппу для освещения ей фабулы, стиля эпохи, быта ставящегося балета».
Интересно, что ещё в молодости она проявила себя как человек невероятно цельный, имеющий чёткие представления о своих задачах, о том, что ей делать в искусстве.
Желанные сольные партии на сцене Большого доставались ей редко. Она станцевала Мерседес в легендарном «Дон Кихоте» А. Горского, Аврору в «Спящей красавице» и Царь-Девицу в «Коньке-горбунке» – и очень успешно. Но, к сожалению, танцевала она здесь по причине болезни Рославлевой и Гельцер.
Тогда она совершила смелый поступок, перейдя в труппу Мариинского театра, поскольку её симпатии принадлежали петербургской школе.
Везение И. А. Моисеева было в том, что его самая первая наставница была балериной, обладающей уникальным синтезом методики петербургской и московской школы классического балета, представляла мощное поколение танцовщиц московской сцены Е. Гердт, Г. Улановой, М. Семёновой, которые несли стиль и традиции петербургской школы. Она была солисткой Большого и примой Мариинского театров, участвовала в «Русских сезонах» С. Дягилева, танцевала ведущие партии в труппе А. Павловой в Лондоне по приглашению выдающейся балерины. Партнёрами её были С. Легат, М. Фокин, она также много танцевала номеров и балетов М. Фокина. Была из сценических «долгожителей», не покидала сцену 63 года до самой своей кончины в возрасте семидесяти трёх лет.
Интересно, что танец она преподавала также в Государственных экспериментальных театральных мастерских при Театре имени В.Э. Мейерхольда, в Музыкальной студии Вл. Немировича-Данченко, а в последние годы жизни (в 1940-е годы) в студии при Московском драматическом театре им. Ленинского комсомола.
Параллельно с работой в студиях, В. И. Мосолова преподавала в период с 1908 по 1930 годы классический танец в Хореографическом училище Большого театра. И имела настолько серьёзный авторитет как преподаватель, что даже легендарный В. Д. Тихомиров, выдающийся педагог и балетмейстер, которого В. И. Мосолова ставила на третье место после М. Петипа и П. Гердта, доверял ей свои классы. Она зорко отличала и ценила всё новое и талантливое, передовое. Умела увидеть будущий потенциал своих воспитанников, с её помощью талантливые дети попадали в хореографическое училище. И она не ошибалась в своём выборе. В числе еёучеников, кроме И. А. Моисеева, были Асаф и Суламифь Мессерер, С. Холфина и многие другие.
В московском балете 1920-1930-х годов, пожалуй, не было человека, который не учился бы у Мосоловой. И её студия, по мнению современников, располагала весьма и весьма одарённым материалом.
Популярности студии прибавляли афишные танцевальные вечера, где выступала и сама Вера Ильинична и исполняла испанские и русские танцы. Любила также просто импровизировать под музыку в белом хитоне, возглавляя сонм своих питомцев. В студии В. И. Мосоловой преподавалось три предмета.
Классический танец вела сама Вера Ильинична.
Характерный танец – солист Большого театра Владимир Александрович Рябцев, мастер мимических ролей и партий характерного репертуара. В. А. Рябцев обладал невероятным чувством юмора и завораживал детей рассказами о своей жизни. Будучи учеником Императорского училища, с двенадцати лет выходил на сцену вместе с выдающимися актёрами – Ленским, Садовскими, Ермоловой, восхищался ими. Учился у них, частенько играл в концертах маленькие сценки, скетчи. А однажды после «Пиковой дамы», где он играл командира отряда мальчиков, которые на палочках верхом изображают конницу, получил в подарок пирожные от самого И. И. Чайковского «за хорошую игру».
Способность Рябцева к перевоплощению была непревзойдённой, и какую бы партию он ни исполнял, она была интересной и значительной. Рябцев активно танцевал в Большом – Кота в номере «Кот и кошечка» в «Спящей», Квазимодо в «Эсмеральде», еврея Исаака Ланкедем – в «Корсаре», Санчо Панса в «Доне Кихоте», уморительно кокетливую, порхающую по сцене и хитрющую Марселину в «Тщетной предосторожности». Он был невероятно органичен в образе Иванушки-дурачка из «Конька-горбунка». Рябцев не мог не пробудить у детей громадный интерес к своему жанру. Дети слушали его и занимались у него с наслаждением, обожали его шутки. На примере своих удивительных «розыгрышей» он показывал, как нужно владеть актёрским мастерством, «переживать момент». Но не переигрывать и не засорять выражение своих мыслей «излишними жестами».
Кроме студии, В. Рябцев преподавал и в училище «искусство грима», «мимику» и даже являлся художественным руководителем московской балетной школы в период обучения там И. Моисеева, который продолжил учиться у него искусству «растягивать лицо, превращая его в греческую маску то радости, то горя, управлять губами, бровями, каждой жилкой».
В. Рябцев занимался и балетмейстерской деятельностью – по приглашению Немировича-Данченко в 1920 году поставил танцы в оперетте Лекока «Дочь мадам Айго» в музыкальной студии Художественного театра, в 1921 году – поставил «Петрушку» И. Стравинского и для Е. Гельцер и Л. Жукова номер «Воинственный танец» Равеля, которые шли в Большом театре в один вечер.
Несмотря на занятость и такую разноплановую работу в различных театрах, балетмейстер никогда не бросал своих детей, подбирал им ноты, придумывал разные сюжеты для сценок и этюдов. Он стремился внушить ребятам, что нужно очень хорошо знать «литературу» танцевального искусства. И уметь в любую минуту заменить любого артиста.
Рябцев и умер на сцене в 1945 году, станцевав краковяк в сцене бала оперы «Иван Сусанин» вместе с известной танцовщицей Я. Сангович.
Общение с таким человеком была чрезвычайно важно для И. Моисеева.
Третий предмет – «Слушание музыки» – преподавал руководитель школы Айседоры Дункан Илья Ильич Шнайдер. Пианист проигрывал музыкальное произведение. Затем педагог спрашивал, о чём эта музыка. Ученицы рассказывали, что они «услышали» и что «увидели» в этом музыкальном произведении. Например, в Двенадцатом этюде Шопена кто-то видел борьбу человека с каким-то чудовищем, а другой или другая чувствовала нечто более высокое и героическое – борьбу человека за лучшую жизнь. Этот предмет развивал у детей образное мышление, что было программной особенностью эстетики А. Дункан.
Серафима Холфина в своих воспоминаниях о мастерах московского балета в главе, посвящённой В. И. Мосоловой и её студии, приводит один интересный эпизод:
«Мальчик лет четырнадцати, сидя на стуле, старательно растирал себе подъём. Белая рубашка, синие трусики, свежеподстриженная чёлка говорили о его аккуратности. Через некоторое время в зал вбежала девочка лет одиннадцати, подойдя к мальчику с чёлкой, она спросила:
– Игорёк. Ты был в театральном?
Мальчик с чёлкой продолжал растирать подъём.
…– Ну был в Театральном, первого сентября приходи заниматься.
– Ура! – Тамара завертелась волчком. – Скоро пойдёт настоящая учёба!»
«Мальчиком с чёлкой» был И. А. Моисеев, а девочкой – впоследствии знаменитый педагог характерного танца, автор нескольких учебников, народная артистка Российской Федерации, профессор ГИТИСа Тамара Степановна Ткаченко. Она была крупновата для классического танца, но столь талантлива, что уже в училище А. Горский специально ставил для неё классические номера.
В хореографической студии так же, как когда-то это получилось с В. И. Мосоловой, И. А. Моисеев не просто приобрёл «осанку» и обучился «движениям». Он, не предполагавший связать свою жизнь с хореографией, получил из рук своего первого педагога основы профессии, хорошую подготовку по классическому танцу и определение своего дальнейшего пути.
Кстати, только при советской власти дети потомственных дворян могли свободно выбирать балетную профессию. До революции это было бы невозможно – в балет попадали дети капельдинеров (Лопуховы), портных (Павлова) и представители балетных династий (Кшесинские, Нижинские и др.).
Интересно, что уже через два-три месяца В. И. Мосолова отвела Игоря Моисеева в хореографическое училище Большого театра, сказав директору, что «этот мальчик должен учиться в училище», на что ей ответили, что ему нужно будет сдать вступительные экзамены. «Он их сдаст», – с уверенностью ответила В. И. Мосолова. Так и произошло.
* * *В 1921 году Игорь Моисеев становится учеником Московского хореографического училища[2].
Асаф Мессерер предполагает, что инициатором набирать в балетную школу талантливую «взрослую» молодёжь был А. Горский. «Из-за войны, голода, экономических трудностей в Хореографическом училище работали лишь старшие классы. Первые послереволюционные выпуски были немногочисленны, хотя и дали Большому театру… Нину Подгорецкую, Николая Тарасова, Виктора Цаплина и других». Принимать же по традиции маленьких детей означало ждать притока свежих сил ещё несколько лет. Поэтому на вступительном экзамене «атмосферу сенсационности» ощущали не только «взрослые абитуриенты», восхищённые смелостью Горского, не озабоченного соблюдением казённых приличий и педантичной престижностью», но и «стражи балетного академизма». Горский, как мог, старался «не драматизировать» всю «одиозность» этого «во всех смыслах неканонического» набора.
В выпускной класс попали двое, в числе которых был А. Мессерер, которым предстояло освоить школьную программу восьми лет за один год.
И. Моисеев, пришедший в училище в 15 лет, был зачислен в пятый класс и через три года учёбы успешно закончил обучение.
Руководил училищем в то время Александр Митрофанович Гаврилов, который, будучи солистом Большого театра, репетировал с детьми школьные номера и успевал в большую перемену отрепетировать то, что требовалось к очередному спектаклю, да ещё дать детям немного отдохнуть.
Юная Тамара Ткаченко оказалась абсолютно права насчёт «настоящей учёбы». Приходилось много заниматься общеобразовательными предметами. Но и по части профессии занятость была абсолютная.
Дети выходили на сцену Большого театра много раз в месяц. Это приучало к сцене, огням рампы, особенной покатости пола, звучанию мощного оркестра. Юные воспитанники балетной школы впитывали традиции сценической жизни от «беготни» в балетах и операх до небольших, но ответственных партий. Поэтому И. А. Моисеев напишет в своей книге: «До поступления в школу Большого театра я не имел ни малейшего представления о балете. Но за четыре года учёбы он стал частью меня самого. Я понял, что попал в свою стихию».
Времени хватало и на развлечения. С. Холфина вспоминает, как зимой «куча-мала» учащихся Театрального училища Большого театра (так до начала 1930-х годов называлось Московское хореографическое училище), малышей и «взрослых» – таких, как Михаил Габович и Игорь Моисеев, катались по горке Кузнецкого моста, все в снегу.
В училище бурлила весёлая жизнь. Поскольку они были детьми послереволюционной эпохи поисков новых форм, когда в качестве театральных представлений были популярны различные суды – «над мировой буржуазией и прочим злом», то и училищные капустники соответствовали времени. Игорь Моисеев, уже тогда обнаруживший свой интерес к театральному искусству, придумывал суды над литературными героями и выступал в роли обвинителя, а Михаил Габович – в роли адвоката. Речи были составлены с помощью А. М. Моисеева по всем правилам судебного искусства, а юные артисты славились своим ораторским даром. Как вспоминает А. Мессерер, «процесс» вершился ими в блестяще обоснованных тезах, в нарастающем состязании обвинения и защиты. Все с захватывающим вниманием следили за их поединком».
Уже тогда И. Моисеев в среде своих товарищей вызывал всеобщее уважение – своей серьёзностью, воспитанием, спортивной закалкой – зимой ходил без головного убора и в короткой курточке.
Единогласно его выбрали председателем учкома, где он так организовал работу этой детской общественной структуры, что ни старшие, ни младшие воспитанники не могли обходиться без этого комитета. По всем вопросам шли к Игорю, который умел всех рассудить, всем помочь. Причём всё было по справедливости. И очень хорошо организовывал помощь отстающим ученикам. Благодаря учкому в лице его мудрого председателя в училище резко повысились успеваемость и дисциплина.
Будни воспитанника балетной школы – тяжёлый труд. И даже «праздники» подвергаются серьёзному анализу. А тут ещё голод… Для самого председателя учкома это было тяжёлое время, когда единственное, что получал его молодой и растущий организм, – это липовый чай, «кофе» из желудей, собранные его тётками грибы да картошку, купленную по случаю у перекупщиков, которые тогда, в 1920-е годы, буквально спасали Москву от голода, хотя их без конца гоняли и ссаживали с поездов. Тогда по причине тяжелейшего истощения И. Моисеев год не мог танцевать, так как тело его было покрыто фурункулами. И ему не удалось окончить балетное училище на год раньше, как планировалось…
Только в 18 лет он был готов к работе в театре. Но и потом, после окончания училища, легко не жили. На первую зарплату в театре молодой артист купил чайник. И как же радовалась его мама: чтобы вскипятить прежний дырявый чайник, нужно было постоянно замазывать его оконной замазкой.
Трудно будет довольно долго – до конца двадцатых годов. С. Мессерер рассказывает, как они, перебегая с концерта на концерт, с благодарностью получали за свой труд на пуантах натурой – пакет сахара, бутылку масла, иногда килограмм гвоздей или галоши. «Чем именитее балерина, тем больше пар галош ей причиталось. Хочешь – экипируй на осень всю семью. Хочешь – обменяй на рынке на съестное». Потом некоторое облегчение – до войны, когда опять наступят такие же времена обмена всего и вся на еду.
Если посмотреть на ситуацию, в которой оказались наши юные «переростки», и на то, как они ей овладели, то это сродни чуду. Поистине удивительные примеры человеческих побед! – умения оставаться человеком, более того, расти творчески вопреки тяготам бытия.
«Ну кто, скажите, начинает заниматься балетом в шестнадцать лет? С профессиональной точки зрения в таком возрасте мы – уже застывшая, обожжённая временем глина, лепить из которой нельзя. Детское тельце надо готовить к балету лет с восьми, а, по мнению иных специалистов, – даже раньше». А. Мессерер «до балета увлекался спортом, был хорошим гимнастом с тренированным телом, и это ему помогло». Тем не менее удивительно, что всего через два года занятий балетом его «взяли в труппу Большого театра, а спустя несколько месяцев он уже танцевал там ведущие партии… Не аскетизм ли быта, не каждодневные ли поиски хлебной корки заставляли наши души тянуться к возвышенному?.. Поэзия, что называется, росла на камнях…», – пишет С. Мессерер о своей замечательной семье и поколении великих мэтров отечественной балетной сцены, о поколении И. А. Моисеева. Учёба и творчество захватывали их, «отвлекая от постоянного чувства голода».
В дневниках воспитанника хореографического училища И. Моисеева есть две чрезвычайно важные записи, весьма удивительные для юноши подросткового возраста.
В 1921 году, когда ему всего 15 лет, он фиксирует распорядок своего дня:
«Спать не более 8 часов, несмотря на час, когда лёг…
…Дыхание – 15 мин.
Гимнастика – 1 час. 30 мин.
Балет – 2 час.
Расслабление мускулатуры – 20 мин.
Концентрация на мелких предметах – 15 мин.
Лёгкий завтрак – 40 мин.
Прогулка – 1 час.
Дыхание – 10 мин.
Музыка – 2 ½ час.
Языки – 1 час.
Чтение – 1 час.
Обед – 50 мин.
Расслабление мускулатуры – 20 мин.
Прадьяхара 67–30 мин.
Медитация с крестом и розой – 30 мин.
Домашняя работа – 1 ½ час».
Отец обучил его йоге, пониманию значимости «тройчатки» ГДБ (гимнастика, дыхание, балет). Сохранились его тетради с записью «упражнений полного и очистительного дыхания, нормы воды в сутки (как, сколько и когда пить), правил употребления еды: жевать любую пищу долго и медленно, лучше без свидетелей».
И это останется с ним на всю жизнь.
И ещё одна дневниковая запись почти эзотерического свойства, сделанная в 17 лет 22 марта 1923 года, до прихода в Большой театр: «Хочу самому себе уяснить свою жизнь. Хочу построить её в строгом порядке, последовательно, насколько позволит мне моя память, для того, чтобы уяснить закон причинности. Нахожу нужным вести дневник, который уясняет нам многое, что мы проглядываем в собственной жизни, и лишь читая, как бы переживая её во второй раз, мы вполне беспристрастно, спокойно и обдуманно можем судить о правильности наших поступков… И лишь после этого мы можем заметить, что вся наша жизнь в наших руках, что мы сами, оканчивая событие так, а не иначе, заставляем течь весь ход событий по тому руслу, которое мы сами прорыли для них».
Здесь главное для И. Моисеева познать и победить вначале самого себя, потом соперников, добиться результата. Часто это чрезвычайно важное звено пропускается – сразу в бой.
* * *В училище восхищались и способностями И. Моисеева. С. Холфина вспоминает, что даже девочки ему откровенно завидовали и говорили: «Зачем тебе такой громадный шаг? Подари его нам». У него была великолепная фигура, вращение, и «во время прыжков он словно зависал в воздухе».
И в Большом театре его уже ждали, знали, что в 1924 году школу заканчивает очень способный танцовщик, к тому же крепкий и сильный для балерин кавалер.
Именно в училище уже в эти юные годы И. А. Моисеев познакомился с творчеством Горского, мог видеть и понять его значение, его место в искусстве балета, масштаб его личности, которая «реализовывала свою исключительную натуру в поистине каторжном труде». Всю свою жизнь Горский отдавал искусству и «в обыденной жизни… мыслил танцем». Всё было подчинено профессии – занятия в школе, затем в Большом театре, потом репетиции или постановки. Ночью готовился к следующему спектаклю, бегал по музеям и выставкам, читал. Потом работа в какой-нибудь студии или Зеркальном театре сада Эрмитаж». Большего бессребреника было трудно себе представить – очень много занимался со своими учениками сверх занятий и бесплатно, хотя больших денег никогда не имел. Учил своих питомцев делать костюмы – сами готовили краски, красили, шили. Было, правда, ещё увлечение поэзией и рисованием. Кое-кто из учеников видел выставку его рисунков.
И. Моисеев узнал, что такое урок Горского. Балетмейстер прежде всего нацеливал своих питомцев на умение распределять свои силы, правильно дышать. Технической стороне вопроса или ювелирной отделке движений он придавал меньшее значение, чем артистичности, выразительности, музыкальности. Допускал отступление от канонов.
Экзерсис у станка был простой. Для разогрева. Самое главное внимание уделялось воспитанию чувства театра, сцены, артистизма. У него в классе не работали и не разучивали балетный текст по слогам, а танцевали. Искал «тончайшие оттенки одного и того же цвета, как у живописцев…. композиции строил на контрастах: одно движение исполнялось слабее, чтобы выигрывало, оттенялось соседнее». Главной частью была середина – адажио, где было множество различных вариаций, которые могли бы украсить любой балет. Для этого «необходима была собранность, полная сумма знаний артиста».
Стремясь к естественности движений, он огромное значение уделял «укреплению спины, учил, как предохранять себя от всяких вывихов и растяжений», используя свои глубокие познания анатомии человеческого тела, «настаивал на правильной постановке всего корпуса от верхних позвонков до пятки», благодаря чему «его» балерины имели «живую» спину, «говорящую». В прыжках следил, чтобы делалось большое плие, чтобы прыжок был «не только в высоту, но и в длину». Он говорил, что надо учиться «брать сцену», что при танце корпус должен играть, не любил «анфасных» движений. Корпус должен был быть развёрнут, чтобы ощущалась не работа, а лёгкость».
При этом ученицы класса Горского отличались «хорошей устойчивостью и крепким, «стальным» носком». Запоминались также их «руки» – мягкие, «певучие, какие-то невесомые», украшавшие «движения в адажио» и сильные «в пируэтах, прыжках, в больших позах и т. д.».
Адажио в его классе было для его учениц и учеников маленьким лирическим этюдом, в котором они «жили» в музыке. Балетмейстер придавал огромное значение качеству музыкального сопровождения урока. Из «нововведений» в части педагогической деятельности нужно также отметить то, что на его уроках танцевали не под скрипку, а под фортепиано. Он хотел, чтобы каждое движение сливалось» с музыкой, и совпадало с ней по тактам.
Кроме яркости хореографических форм, которую во всём многообразии своего творческого воображения демонстрировал своим питомцам А. Горский, он учил их, как вспоминал И. А. Моисеев, «умению раскрыть музыку во всей её силе и полноте, соответствию между выразительностью музыки и выразительностью движения», которой так отличались его балеты.
При этом он обладал безукоризненным вкусом, его урок обычно проходил под классическую музыку Чайковского, Шопена, Глазунова. Горский принципиально отказывался от ритмически удобных, но примитивных мелодий. Тогда это считалось крайне революционными нововведениями, которые приходилось отстаивать – ив школе, и в театре.
А. Мессерер вспоминает от том, что именно Горский открывал своим ученикам, «что классическое па можно исполнять с разной стилистической окраской – на испанский лад, на русский или же в польском, «мазурочном» рисунке». Отвергал «виртуозность ради виртуозности. Движений… «ни про что» в танце быть не может». Каждое должно нести мысль, чувство, состояние, действие. «Он стремился к психологическому реализму танца».
Потом всё это очень помогало молодым артистам в работе над «Коньком-горбунком», «Дон Кихотом», «Раймондой».
Балетный урок вообще мистичен по своей природе, мы как будто бы видим настоящее и будущее юных артистов. Искусства танца вообще. Горский был одним из первооткрывателей этой истины – обязательный класс для артистов в театре тоже был его новшеством, до этого многие и не ходили заниматься.
И во многом благодаря Горскому класс-концерт стал своеобразной и важной частью эстетики танцевального искусства эпохи. Класс-концерт, точнее «Экзамен-концерт», поставленный в Московском хореографическом училище А. Горским, явился прообразом класс-концертов, поставленных А. Мессерером в Московском хореографическом училище и позднее, в 1961 году – в Большом театре, а также в оперных театрах Душанбе и Киева.
Ещё в 1920-е годы А. Мессереру пришла идея рассказать о труде артиста балета языком балетного спектакля. В театрализованной форме показать процесс обучения классическому танцу и одновременно создать картину длящегося творчества, труда во имя танца во всём великолепии. Такой спектакль-концерт, поставленный в Хореографическом техникуме, состоял из классического экзерсиса, фрагментов уроков пластики и характерного танца, «производственной» части – вариаций, вальсов, элегий, «героики» и, далее, танцев разных времён и народов – лапландского, египетского, мадьярского, испанского, турецкого танцев, «эксцентрики», в которую входили номера «Пинч», «Хулиганский танец», «Весёлый матрос», и в завершении номера характерные – «Прощание», «Свидание», «Фабричный», «Сплетницы».
Мне кажется, что творчество этого великого артиста и педагога, принимавшего участие в моисеевских постановках в Большом театре, также имело огромное значение для И. А. Моисеева, давало импульсы к творческим свершениям.