Игорь Моисеев – академик и философ танца
В 1965 году в репертуаре Ансамбля И. А. Моисеева, а потом и его танцевальной школы, класс-концерт не случайно займёт достойное место.
А. Горский очень любил детей, обожал придумывать детские номера и в своих балетах отводил детским танцам много места – в «Дон Кихоте» (амуры и сольная партия Главного амура), «Волшебном зеркале» (сольная вариация «Бриллиант»), «Коньке-горбунке» (массовый русский танец, танец рыбки в «Подводном царстве» и танец «Валахи»), «Лебедином озере» (Венецианский танец), «Корсаре», «Раймонде» и других.
Балетмейстер всерьёз был увлечён организацией творческой практики для воспитанников хореографического училища, следил за их ростом, искал таланты и умел распознать индивидуальную одарённость в среде учеников.
По инициативе А. Горского воспитанницы училища были включены в состав агитбригад Большого театра, которые отправлялись голодным летом 1921 года в Поволжье, и весёлую, зажигательную итальянскую тарантеллу им приходилось отплясывать прямо на грузовике.
Здесь важно было бы привести ещё один пример, подводящий некие итоги поискам в области синтеза искусств первой четверти XX века – пример своеобразной «Синей птицы» балетной сцены, ставшей, возможно, кульминацией ученических впечатлений воспитанника хореографического училища И. Моисеева.
В 1922 году к пятилетию революции силами воспитанников хореографического училища и деятелей Большого театра А. Горским вместе с режиссёром А. Петровским в помещении Нового театра был постановлен спектакль «Вечно живые цветы», где в сказочных обстоятельствах Мальчик и Девочка с помощью талисмана, данного им Добрым волшебником, ищут «вечно живые цветы» и при этом сталкиваются с самыми разными героями – в дремучем лесу с говорящими зверюшками, в цветущем саду – с цветами, игрушками, героями волшебных сказок, с крестьянами, кузнецами, пекарями, строителями, плотниками. В финале художники из больших букв складывают слово «Интернационал», и тут вещий талисман загорается всеми цветами радуги. Поиски закончились. Можно себе представить многообразие разных образов и характеров, насыщающих пространство сцены.
Интересно, что содержание балета раскрывалось с помощью танца, речи, пения и музыки. Сборная музыка Б. Асафьева (из его балета «Белая лилия»), П. Чайковского (танец цветка «Иван-да-Марья» – на музыку Трепака из «Щелкунчика»), Ф. Шопена, В. Бакалейникова, мелодии народных и революционных песен исполнялась оркестром Большого театра во главе с дирижёром Ю. Файером.
Во время постановки этого балета воспитанники училища имели возможность ощутить педагогический талант Ю. Ф. Файера, который был известен не только как уникальный «балетный» дирижёр, но и как репетитор детских спектаклей, обладавший секретом ощущать возможности каждого юного артиста. Иногда Юрий Фёдорович вставал со стула и показывал, как надо в лад с музыкой вступить в вариацию, где необходимо пройтись тихо, «шёпотом». Его движения были, конечно, далеки от «классических», но приводили в восторг ребят.
Этот выдающийся музыкант и замечательный человек поможет очень многим молодым талантам найти себя, в недалёком будущем сыграет очень важную роль в трудном существовании И. Моисеева в стенах Большого театра, будет всячески поддерживать и содействовать успеху молодого артиста и становлению его балетмейстерской карьеры.
Так сюжет символический, написанный «главным воспитателем» хореографического училища всеми любимым В. Марцем под руководством А. В. Луначарского, имел в конечном итоге вполне революционное содержание.
Билеты на спектакль не продавались, а распространялись по детским домам и трудовым школам, где было, как известно, много беспризорников. Во время спектакля зрители необычайно живо реагировали на происходящее, включаясь в процесс игры. Артисты, изображавшие «хлебодаров», угощали их настоящими пирожками, которые готовились прямо на сцене. И, конечно же, в конце спектакля пели все вместе с Детским хором Большого театра – и «Детский гимн» на стихи А. Луначарского и музыку В. Р. Бакалейникова, и «Интернационал».
Всё это было чрезвычайно необычно для эстетики Большого театра и чем-то напоминало замечательную подвижническую деятельность Н. И. Сац и эстетику её Детского театра, созданного в 1918 году тоже с помощью А. В. Луначарского. Кстати, первым спектаклем этого её первого Детского театра был «Давид» с известным главным героем эпохи французской революции 1789 года. Художником спектакля и единомышленником Н. И. Сац был знаменитый В. А. Фаворский.
Да и вообще можно позавидовать этому активному послереволюционному периоду в искусстве, например, в части невероятно интересного, разнообразного и талантливого детского репертуара, что является колоссальной проблемой нашего времени – ив театре, и в школе.
С невероятным увлечением создаёт детские балеты «Песочные старички» и «Макс и Мориц», идущие по всем заводскими фабричным клубам, К. Я. Голейзовский. Наряду с постановочными экспериментами Голейзовский здесь ставил задачи обучения артистов специфике режиссуры детских спектаклей и работы в детском репертуаре, увязывая вопросы творческого воспитания и педагогики в единое целое: существовала преемственность – старшие учили младших, дети сами делали реквизит и декорации, шили костюмы. Давали «бесплатные концерты для детей рабочих окраин, вместе переживали голод и холод… Для некоторых учеников студия Голейзовского стала вторым домом, а порой и единственным».
Всё это не могло не впечатлить И. А. Моисеева.
Его личность вобрала в себя разные миры, которые представляли собой его родители. Ещё один удивительный мир подарили ему годы ученичества в хореографическом училище и обретения профессии артиста. Думаю, именно в эти ранние годы, когда уже проявился его сильный характер, организаторские и профессиональные способности, его стали посещать мысли о педагогической работе.
Так формировалось его уникальное хореографическое мышление, его эстетика. Со времён раннего детства, когда он познавал подлинное бытование народных обычаев, народных праздников и народной танцевальной культуры.
Во время учёбы в училище и после его окончания он продолжал свои путешествия по стране, изучая фольклор разных народов. Побывал на Белом море, в Белоруссии, республиках Средней Азии и Закавказья, в степях Поволжья, в Крыму, пешком исходил всю Молдавию.
Но, кроме генетических корней и воспитания, были ещё и мощные исторические корни, культурная среда. Обстоятельства начала творческой деятельности Моисеева во многом объяснялись ситуацией в самом танцевальном искусстве. И были подготовлены всем ходом развития эстетики народно-сценического танца.
* * *«Я – человек своего времени… считаю себя свидетелем века. Помню городовых. Войну 1914 года. Помню революцию – она настигла меня в Москве. У меня огромный объём впечатлений от России во всех её ипостасях», – вспоминает И. А. Моисеев, который помнил «весь XX век» и считал его самым жестоким. – «Век бесконечных войн, бесконечных неурядиц, бесконечно сложных мировоззренческих проблем… более насыщенного века в истории человечества даже трудно представить».
Спустя год после смерти И. А. Моисеева на 108-м году жизни скончался последний из КУКРЫНИКСов – художник Б. Ефимов, который в свои преклонные годы имел прекрасную память и много рассказывал о своей жизни. Это были речи мудреца, человека-глыбы, ровесника XX века, которому в 1917 году было 17 лет, в 1941-м – 41 год. Так же, как и И. А. Моисеев, он свидетельствовал о том, что XX век был самым жёстким по количеству катаклизмов.
Содержательность, основа драматургическая и, наконец, острота сценического действа, верховный сплав комического и трагического во имя отображения жизни во всей её глубине, противоречивости, пестроте, многообразии станет основой художественных форм такого постановщика, как И. А. Моисеев.
Необычайное обновление наблюдалось в разных сферах творческой деятельности – в поэзии, литературе, живописи, музыке. Не только Россия, но и Европа была одержима идеями создания нового искусства подобно тому, как когда-то Господь Бог захотел создать новую Вселенную. И это продолжалось практически всю первую треть XX века.
Так, Ф. Г. Лорка обозначил жанр своей пьесы «Марьяна Пинеда» (1927) как «народный романс в трёх эстампах». Пьесы «Любовь дона Перлимплина» – «история про счастье и беду и любовь в саду… в четырёх лубочных картинках» (1931). Сюда же можно отнести «Донью Роситу, или Язык цветов» (1935) – «поэму о Гранаде девятисотых годов, с пением и танцами». И танцевальный аналог этого изумительного театра миниатюр – испанский блок И. А. Моисеева.
Если проанализировать этот богатейший исторический опыт, то в нём просматривается одна-единая магистральная линия, которая развивалась неуклонно, выстояла во все цивилизации и эпохи и в конце концов определила яркую вспышку развития народного танца в XX веке и появление такого мастера, как Моисеев. И тогда даже его разногласия с корифеями Большого театра представляются совершенно закономерными и своевременными.
Реформы классического танца первой трети XX века черпали свои идеи из материала и опыта народного танца – фольклора и народно-сценического танца и того литературного материала, который давал основание и возможность насытить балет этим видом танцевального творчества, – ярким, жанровым, многогранным.
* * *Народный танец процветал с древнейших времён. И его неотъемлемыми свойствами изначально были характерность и театральность.
Эпоха классицизма (в Европе – это XVII век, в России – на столетие позже), эпоха укрепления государственности, законов и норм не случайно стала временем становления и самоопределения классической хореографии. Господство рационального мышления – вот что являлось философской основой классицизма как художественного стиля. И это удивительным образом совпадало с эстетикой классического танца, основанного на канонах и правилах и порождёного рациональным умом, а не природой и «органическими переживаниями народа», как выразился бы И. А. Моисеев.
Искусство романтизма (в Европе – XVIII в., в России – XIX в.), открывшего миру верховные противоречия человеческого характера и равновеликую значимость проявлений прекрасного и безобразного в жизни, а следовательно,
и в искусстве, с новой силой обострило интерес к фольклору и народному искусству. И именно о таком сочетании духовности и ярких корневых традиций грезил М. Фокин, такое искусство он пытался вернуть на балетную сцену.
Бурное развитие профессионального народного танца в XX веке в России, создание выдающихся профессиональных ансамблей народного танца и появление ГААНТа было обусловлено двумя эпохальными событиями.
Между двумя датами – 1898 и 1917-м – умещается целая эпоха русской культуры, именуемая «серебряным веком», большая студийная работа, которая продолжилась и достигла пика своего развития в послереволюционный период, когда возникало и оттачивалось великое множество импровизационных систем и техник драматического и танцевального искусства.
1898 год – это год создания Московского общедоступного художественного театра, театра мысли и театра – исследователя человеческой психологии, которое не свершилось неожиданно, а было подготовлено целым рядом событий российской культурной жизни.
Понятие «народность» и в связи с этим такой критерий, как общедоступность явления искусства, было одним из определяющих компонентов мировоззрения и творчества большого круга деятелей культуры – разных её областей.
Этим объясняется взрыв популярности художников-передвижников, таких великих русских композиторов, как Глинка, Римский-Корсаков, Бородин, Чайковский, Даргомыжский, Глазунов, Лядов, позднее И. Стравинский, произведения которых насыщены национальным мелодическим материалом, ритмической стилизацией плясовых напевов.
В январе 1895 года в Петербурге в домашнем концерте известного чиновника, государственного контролёра и страстного любителя русского хорового пения Тертия Филиппова рядом с замечательной сказительницей русских народных былин крестьянкой Федосовой дебютировал будущий истинно народный и театральный гений Ф. И. Шаляпин, спевший арию Сусанина из оперы М. Глинки «Жизнь за царя». В дальнейшем этот выдающийся артист с его поистине шекспировским размахом и глубиной, станет кумиром театральной молодёжи, в том числе молодых артистов балета Большого театра. Его идеи также будут формировать молодого танцовщика и будущего балетмейстера И. А. Моисеева.
На драматической сцене появляются настоящие «народные трагедии» – «Горькая судьбина», «Власть тьмы», «На дне».
В 1897 году состоялся I съезд сценических деятелей, поднявший вопрос о создании театра для народа и о значении сцены, которая призвана быть школой жизни. На этом собрании были подвергнуты жёсткой критике деятели балетного театра, обслуживающего верхушку общества. Ранее в 1894 году в журнале «Артист» в статье московской балерины Л. Р. Нелидовой «Письма о танце» было подчёркнуто, что дальнейший путь русского балета должен отвечать интересам развития национального искусства.
Пронзительной, мощной, высокой нотой звучало слово Л. Н. Толстого. И. А. Моисеев будет часто вспоминать о нём, восхищаться талантливостью его героев.
В 1898 году вышла в свет работа Л. Н. Толстого «Что такое искусство», не оставившая равнодушным ни одного мыслящего человека, провозгласившая правду подлинно народного искусства.
Если иметь в виду главные критерии оценки искусства по Л. Н. Толстому, то это заразительность, ясность подачи материала, искренность чувств, способность объединять людей разных социальных слоёв.
Образцом такого искусства Л. Н. Толстой считает библейскую историю Иосифа Прекрасного. Этот библейский сюжет занимает центральное место в его концепции. Обстоятельства жизни Иосифа и его чувства понятны взрослому и ребёнку, человеку любой национальности, возраста и образованности. К этой истории обратятся два великих балетмейстера нового времени – М. Фокин, который осуществит свою постановку в «Гранд опера» в 1914 году на музыку Р. Штрауса и в декорациях Л. Бакста, а также К. Голейзовский в 1924 году. В этом спектакле Большого театра сыграет свою первую роль молодой выпускник хореографического училища И. А. Моисеев.
Л. И. Толстой настаивает на том, что произведение искусства должно удовлетворять требованиям «всемирности», и не видит в современном искусстве достойных примеров. «Всемирность» же станет главным отличительным свойством эстетики Ансамбля народного танца И. А. Моисеева.
В этой своей работе Толстой также призывает к развитию различных форм самодеятельного творчества, так как, с его точки зрения, творцы искусства будущего будут заниматься творческой деятельностью по своему желанию в свободное от работы время и не за деньги.
Чаяния великого художника воплощались в жизнь. В легендарном «Славянском базаре» К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко договаривались о создании не просто «общедоступного» театра, а о деле, которое имело бы важный общественный смысл – создании театра народного, о котором мечтали А. И. Островский и Л. И. Толстой.
Станиславский призывал общество «помогать друг другу» посредством «познания души народа», чтобы каждая нация отражала в своём искусстве «тончайшие» национальные черты, чтобы искусство сохраняло «свои национальные краски».
Вслед за лозунгами Л. И. Толстого и МХТа, призывающими к общедоступности искусства и образования, по всей России организовывались народные университеты, создавались бесплатные библиотеки, рабочие клубы, в которых действовали художественные кружки – драматические, хоровые, танцевальные. Основывались народные дома с театрами, предвосхитившими появление уже в советской России литературных и молодёжных кафе, клубов работников искусств, домов культуры.
Демократические настроения захватили и Европу. В 1903 году Р. Ролан написал свой цикл статей под названием «Народный театр», где призывал создать Театр для народа и творимый народом – так он понимал задачу создания нового искусства.
Наступил 1917 год. В стране произошла революция.
Критерии народности и общедоступности искусства, укоренившиеся в демократических слоях русского общества на рубеже XIX и XX веков, совпали с послереволюционными лозунгами равенства, братства, всеобщего единения, что и способствовало созданию в России ансамблей народного танца. Новые власти поддерживали народное творчество, создавали все условия для его развития.
Один из первых выпускников моисеевский танцевальной школы, блистательных солистов моисеевского ансамбля, ставший по окончании своей артистической карьеры педагогом и историком народной хореографии, А. А. Борзов в одной из своих статей справедливо отмечает, что в начале XX века никто и представить себе не мог, что народные танцы «встанут в один ряд с традиционной культурой классического танца, с искусством знати и для знати… что российские жители городов и деревень вдруг в один прекрасный момент могут появиться на сцене самых престижных театров мира, что эти люди могут оказаться образованными хореографически, что произведения, в которых они будут участвовать, будут создаваться по законам профессиональной сцены…».
Достижения в области драматического театра имели колоссальное значение для истории мирового театрального процесса, повлияли на дальнейшее развитие зрелищных искусств, в том числе и танцевального творчества, определив реформы в области профессиональной балетной сцены. Было положено начало направлению эстетической мысли и творчества М. Фокина и других реформаторов хореографического искусства первой четверти XX века, включая И. А. Моисеева, мысливших, категориями драматического театра, воздействующего на зрителя словом и действием.
В мир танцевального творчества прочно вошли основные термины, обозначающие суть творчества драматического – «актёр» или «актриса», вместо слов «танцовщик» или «балерина», режиссёр – вместо слова «балетмейстер» и даже «спектакль» вместо слова «балет». Соло и дуэты в балетах становились «монологами и диалогами», объединявшими танцевальную и игровую сферы.
К опыту МХТа обращались балетмейстеры разных поколений – А. Горский, Р. Захаров, В. Вайнонен, В. Бурмейстер, Л. Лавровский, К. Сергеев. В. Чабукиани, И. Моисеев.
Интерес к искусству драматического театра балетмейстеров, тяготевших к изучению и использованию фольклора, был закономерен, так как в народносценическом танце во главе угла неизбежно стоят поиски характерности.
Поиски в области танцевального творчества аккумулировались в творчестве трёх великих реформаторов профессионального балетного театра – М. Фокина, которого почитал И. А. Моисеев, А. Горского, педагогические принципы которого он имел возможность изучать в Московском хореографическом училище, и К. Голейзовского, с которым Моисеев работал в Большом театре и позднее в коллективе «Молодой балет».
Деятельность А. Горского непосредственно повлияла на становление художественного credo И. А. Моисеева. И. А. Моисеев восхищался тем, что Горский совершил творческий подвиг, поставив в те времена на московской сцене пятьдесят два балета.
В 1914 году Горский показал программу «Танцы народов», куда входили театрализованные пляски различных наций, но и здесь балетмейстер выражал свои общественные взгляды. Кроме национального, дивертисмент имел ещё и политическое звучание и был составлен из народных танцев союзных держав, объединённых против Германии. Особенно остро прозвучал номер «Гений Бельгии» в исполнении Е. Гельцер, где она выразила те восторженные чувства, которые испытывало человечество по отношении к бельгийскому народу, оказавшему сопротивление захватчикам в Первой мировой войне.
Мотивами национального фольклора он окрашивал сольные и массовые партии своих программных балетов, наделяя их яркой театральностью, фантастическими красками. Ярчайшим образом это выражалось в его балетах-сказках – «Конёк-горбунок» (1909 и 1914 гг.), «Волшебное зеркало» и «Аленький цветочек».
* * *В 1917 году Игорю Александровичу Моисееву было одиннадцать лет, через три года он поступит в Московское хореографическое училище, а ещё через четыре будет принят в труппу Большого театра.
Послереволюционный период ознаменовался в обществе «повальным увлечением хореографией». «Быть балериной!» – царило в умах у молодёжи 1920-х годов. Девочки, мальчики, девушки и юноши, старые и молодые, богатые и бедные, спекулянты и чиновники, коммунисты, беспартийные и даже контрреволюционеры хлынули в многочисленные частные студии, которые вырастали, как грибы, и принимали всех желающих заниматься классикой, ритмопластикой, акробатикой, спортивными танцами. Студия Михаила Мордвина, Ивана Смольцова, Константина Бека и многие другие. Учились «балету», как говорили тогда, «эпидемически». Эта «зараза» поразила всё население Москвы.
Так же точно когда-то плясала и французская революция, поставившая на месте Бастилии доску с надписью: «Здесь пляшут», – писал в 1922 году известный публицист В. Г. Тан (Богораз).
При клубах, народных домах, в Домах пионеров открывались песенные и танцевальные кружки, где подчас преподавали высокие профессионалы. Они стремились воплотить свои профессиональные амбиции на педагогическом поприще и в постановочной деятельности, что порой не удавалось сделать в тех театральных коллективах, где они работали.
В этот период, мечтая о «демократизации» хореографии и «широком проникновении её в трудовые массы», очень активно работает во многих частных студиях А. Горский. К то-то даже сострил, что он «пошёл в народ». Действительно, это было беспрецедентным случаем, когда балетмейстер Большого театра учил такую разнообразную публику. Это студийное движение 1920-30-х годов дало очень серьёзные результаты. Помимо того, что оно творчески поддерживало реформаторов профессионального искусства, оно имело колоссальное воспитательное значение.
К послевоенному времени эта популярность танцевального искусства прочно и надолго вошла в быт и сознание людей. От классических студий занятия балетом передались на простые танцплощадки, во множестве имевшиеся в каждом городе – от столиц до «глубинки». Танцплощадка часто становилась некой энергетической точкой, где порой происходили важные для людей события, решались их судьбы. Здесь нельзя не вспомнить снятый в 1985 году фильм «Танцплощадка». Его создателям – режиссёрам С. Самсонову, Б. Велыперу вместе с актёрами В. Дружниковым и С. Шагаловой и совсем юными тогда Е. Дворжецким, С. Газаровым, А. Яковлевой, Л. Шевель и А. Назарьевой, великолепно сыгравших трёх сестёр, а также с помощью композитора Е. Доги (его музыки и песен под стать интонации фильма) – удалось очень точно ухватить этот особенный внутренний нерв, определявший значимость происходящего вокруг Танцплощадки с большой буквы, которую жители городка ласково называли Нарочкой. И простая история вокруг предполагаемого сноса Танцплощадки оказалась возведена на высокий уровень какого-то «вечного» сюжета – вне времени и конкретной географии.
Существовала целая культура танцевального бытия людей. На танцплощадки приходило «избранное общество», как рассказывала мне мама, – те, кто очень хорошо умел танцевать вальсы, танго. Замечательным был оркестр – музыкантов все знали, любили и уважали. На каждой такой танцплощадке была своя лучшая танцовщица, без которой оркестр не начинал эти замечательные вечера. Такой танцовщицей и была моя мама. Моя бабушка, в то время уже вдова и мать пятерых детей, тем не менее находила время для того, чтобы петь в хоре и более того, чтобы выезжать с этим хором на гастроли в Москву и Ленинград (семья жила в г. Шатуре).
С самодеятельности начинали первые поколения моисеевцев.
А. А. Борзов вспоминает, что его отец, учась в строительном техникуме, играл в самодеятельном оркестре народных инструментов на балалайке, а в выходные дни вместе с матерью занимался бальными танцами (движения отрабатывали дома). Именно тогда в исполнении родителей мальчик впервые познакомился с элементами различных танго и других танцев.
Творческие силы самодеятельной и профессиональной сферы перемешивались и сталкивались в различных организациях и поисках новых форм.
Во множестве публикаций декларировалась стилизация движений повседневной жизни и предметов современной «механической цивилизации». Движения рабочих, экзотических животных, национальных жестов черкесов, французов, испанцев (например, на боях быков), арабов или богов различных цивилизаций должны были осуществляться в заострённой гротесковой форме. Идеи «механизации» искусства воплощались в «танцах машин», изобилующих акробатикой, физкультурой и прочими изысками ритмопластики.
Поисками нового хореографического языка активно занимался на эстраде К. Голейзовский, много экспериментировал в жанре танцевальной миниатюры. И его образцы новых хореографических форм во многом повлияли в дальнейшем на И. А. Моисеева.
О. А. Лепешинская в своих воспоминаниях о Ю. Олеше и о постановке И. А. Моисеева «Три толстяка» пишет о том, что все эти страстные споры и разнообразные поиски реалистической образности были очень полезны. Они отражали те направления, которые и будут занимать внимание И. Моисеева – начинающего балетмейстера в период его работы в Большом театре.