Психология искусства (вариант)

27

«Таинственность и непонятность…». – Те части публикуемой монографии Выготского о «Гамлете», где анализируется проблема «непонятного», «абсурдного» (absurd) в трагедии, подготавливают исследование сценической бессмыслицы в VIII главе «Психологии искусства», которая посвящена «Гамлету». Эти места обеих монографий Выготского в настоящее время являются особенно важными в свете сопоставления театра Шекспира с театром абсурда XX века. Это сопоставление в 60-е годы было не только проведено в очерках польского критика Яна Котта о Шекспире и в статьях его продолжателей, но и оказало большое влияние на новейшие шекспировские спектакли, в частности на постановку «Короля Лира» Питером Бруком (см. об этом в статье: Уэст А. Некоторые аспекты современного употребления термина «шекспировский». – В кн.: Шекспир в меняющемся мире. М., 1966; в указанной статье для сравнения с Шекспиром привлекается пьеса Беккета «В ожидании Годо», см. текст пьесы в русском переводе в журнале «Иностранная литература» (1966, № 11).

28

Этот час, отделяющий ночь от дня, когда утро погружено в ночь, нельзя смешивать с гранью, отделяющей день от ночи. Вечерние сумерки – после захода солнца – полусвет и полутьма, то есть ни свет, ни тьма, а смесь, тоже зыбкая и неустойчивая, но не пугающая, а разрешающая, хоть и скорбная (час лирической резиньяции – ср. «Сумерки» Тютчева): «…вечер ясный: ни день, ни ночь, ни мрак ни свет» (Лермонтов). В этот час – ни день, ни ночь, а в утренние сумерки именно: и день и ночь. В этот час заходящее солнце преломленными, косыми лучами освещает еще сгущающийся мрак, лучи умирают постепенно, тьма надвигается: образуется промежуток полутьмы, час, когда время застыло. Совсем не то предрассветные сумерки. Утро приходит раньше, чем уходит ночь. В литературе нам неизвестно произведение, отмечающее этот час; может быть, это объясняется его медлительностью и неуловимостью. Только боговдохновенный пророк – поэт Исайя отметил его в небольшом, но величайшем лирическом отрывке, где в рыдающем оклике и удивительном ответе сторожа передана с потрясающей силой невыразимость скорбной и необычной красоты и таинственности этого часа. Этот отрывок как бы эпиграф ко всей трагедии – ее ночи и дню. Приводим его в латинском переводе: Onus Duma. Ad me clamat ex Seir – Gustos, quid de nocte? Gustos, quid de nocte? – Dixit custos: Venit mane, et nox; si quaeritis, quaerite; convertimini venite» (Isaia, XXI, vers. 11–12)(«Пророчество о Думе. – Кричат мне с Сеира: сторож? сколько ночи? сторож! сколько ночи! Сторож отвечает: приближается утро, но еще ночь. Если вы настоятельно спрашиваете, то обратитесь и приходите» («Книга пророка Исайи», XXI, ст. 11–12).).

29

«…все в ней расплывается, двоится…». – Близкие образы содержались в замысле Гордона Крэга, восхищавшем Станиславского: «Так, среди зловещего блеска золота, монументальных архитектурных построек изображается дворцовая жизнь, ставшая Голгофой для Гамлета. Его личная духовная жизнь протекает в другой атмосфере, окутанной мистикой. Ею проникнута с самого поднятия занавеса вся первая картина. Таинственные углы, переходы, просветы, густые тени, блики лунного света, дворцовые сторожевые военные посты… Световая игра темных и светлых теней, образно передающих колебание Гамлета между жизнью и смертью, чудесно передана на эскизе, который мне, как режиссеру, не удалось перевести на сцену» (Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. Л., 1928, с. 591–593). Еще более сходна с образами Выготского та атмосфера, которую видит в «Гамлете» Ж. – Л. Барро: «Нет больше ни дня, ни ночи, ни солнца, ни луны, ни радости, ни ненависти, ни вечера, ни утра. Наступают сумерки, и сама природа, кажется, застыла в нерешительности: «Быть или не быть?», завороженная печальным полумраком, вестником. ночи. Как и в наше время, когда возникает сомнение, торжествует двойственность» (Барро Ж. – Л. Размышления о театре. М., 1963, с. 154–155).

30

Критика почти в один голос, несмотря на все различие мнений, отмечает эту темноту и непостижимость, непонятность пьесы. Гесснер говорит, что «Гамлет» – «трагедия масок» (взято в текст). «Мы стоим перед Гамлетом и его трагедией», – излагает это мнение К. Фишер («Гамлет» Шекспира), – как бы перед завесой: мы все думаем, что за нею находится какой-то образ, по под конец убеждаемся, что этот образ не что иное, как сама завеса». Мнение Берне о «флере» приведено в предисловии; Л. Берне вообще удивительно отмечает общий тон пьесы. Говоря об этой колонии духа Шекспира, где «день – только бессонная ночь», он замечает: «…da ist alles mystisch». Da ist die Nachtseite, die weibliche Nairn des ebens, des Empfangende, Gebarende, da horen wir die Wehen der Schopfung(«…Там все мистическое… Там ночная сторона, женская природа жизни, воспринимающая, рождающая, там мы слышим веяние созидания».). По его словам, «Гамлет – нечто несообразное, хуже чем смерть, еще не рожденное». Я привел мнение Гете о «мрачной проблеме» и Шлегеля об «иррациональных уравнениях». Баумгартд говорит о сложности фабулы «Гамлета», которая содержит «длинный ряд разнообразных и неожиданных событий» (цит. по К. Фишеру). «Трагедия «Гамлет» действительно похожа на лабиринт», – говорит К. Фишер. «Здесь в «Гамлете», – говорит Г. Брандес, – нет какого-либо общего смысла. Ясность не была тем идеалом, который витал перед мысленным взором Шекспира. Здесь мы видим достаточно загадок и самопротиворечий, но привлекательная сторона пьесы основывается не в малой степени на ее темноте». Говоря о «темных» книгах, Г. Брандес относит к ним и «Гамлета»: «Такою книгою является «Гамлет»… Временами в драме открывается как бы пропасть между оболочкой действия и его ядром». «Гамлет» остается тайной, – говорит Тен-Бринк, – но тайной неодолимо привлекательной вследствие вашего сознания, что это не искусственно придуманная, а имеющая свой источник в природе вещей тайна». «Но Шекспир создал тайну, – говорит Дауден, – которая осталась для мысли элементом, навсегда возбуждающим ее и никогда неразъяснимым ею вполне. Нельзя поэтому предполагать, чтобы какая-нибудь идея или магическая фраза могла разрешить трудности, представляемые драмой, или вдруг осветить все, что в ней темно. Неясность присуща произведению искусства, которое имеет в виду не какую-нибудь задачу, но жизнь; а в этой жизни, в этой истории души, которая проходила по сумрачной границе между ночной тьмой и дневным светом, есть… много такого, что ускользает от всякого исследования и сбивает его с толку». Выписки можно было бы продолжить почти до бесконечности (почти все критики останавливаются на этом). «Отрицатели» «Гамлета» – Толстой, Вольтер – говорят о том же: «Ход событий в трагедии «Гамлет» представляет собой величайшую путаницу» (Вольтер. Предисловие к трагедии «Семирамида»). Рюмелин говорит: «Пьеса в целом не понятна». Но вся эта критика видит в этой темноте оболочку, придаточное, то, что составляет трудность, а не кладет ее в основу всей трагедии, что делается в настоящем этюде. Собственно не понятно, почему, если «Гамлет» Шекспира есть действительно то, что говорят о нем критики, он окружен такой таинственностью: такого покрова не надо ни Гамлету Даудена, ни Брандеса, ни Берне, ни Гете и проч. и проч. Для их Гамлета темнота есть недостаток; если не в ней смысл («ночь трагедии»), то она – «путаница» Вольтера и Толстого.

31

Вячеслав Иванов в прекрасной статье «Шекспир и Сервантес» («Утро России», 1916, 22 апр.) сравнивает время – эпоху Шекспира и Сервантеса – с предутренним часом: «И оба увидели, каждый по-своему, как по ложбинам и горным ущельям скользили и стлались, убегая от солнца, последние тени спугнутой ночи в саванах мглы… Иррациональное в жизни запечатлели они в утро рационализма, тайну подметили при дневном озарении, разрывающем все покровы таинственного, и от этого глубокого отзвучия сокровенных сущностей стали их создания глубоки, как сама жизнь». Удивительные слова о трагедии вообще неизбежно приводят Вячеслава Иванова к признанию «слов загадочного принца» («порвалась дней связующая ночь») «центральными в его творчестве» (Л. Шестов) и даже «многознаменательным и даже всеобъемлющим свидетельством Шекспира о себе самом». «Шекспир в круге своего творчества решает мировую проблему и провозглашает свой религиозный постулат чисто трагически – выходом в безумие и признанием иррационального или сверхразумного начала в видимом мироустройстве, никогда не объяснимом до конца, ибо «много в нем такого», как напоминает Гамлет другу Горацио, «о чем не снилось нашим мудрецам». В изображениях безумствования Шекспир сообщает нам свои глубочайшие постижения…

Итак, трагическое мироощущение Шекспира проистекало из узрения при ярком свете наступившего дня двусмысленной слиянности постижимого с непостижимым. Из озаренного солнцем пространства он уследил пути ночных теней, затаившихся в тесницы и пещеры и оттуда высылающих к людям своих призрачных выходцев в решительные и последние мгновения, когда колеблется разум и рассыпается на мертвые звенья живая «связь времен» (V). К сожалению, Вячеслав Иванов, так удивительно восчувствовавший трагическое («По звездам»), указавший, что «математическим пределом этого тяготения ко внутреннему полюсу трагического является молчание» («Предчувствия и предвестия»), изведавший упоение бездн и horror fati(Ужас судьбы (латин.).), так прозорливо отнесший Шекспира к «художникам-облачителям» – «служителям высших откровений», вместе с Достоевским, в противоположность «художникам-разоблачителям» (Сервантес, Л. Толстой), не остановился на тайне Гамлета. В 1905 году, тоже к юбилею, написана им статья «Кризис индивидуализма»: традиция Тургенева – Гамлет – эгоист-индивидуалист, Дон-Кихот – соборность, альтруизм, – усложнение тургеневских терминов и понятий. «Трагедия Гамлета изображает непроизвольный протест своеначальной личности против внешнего, хотя и добровольно признанного императива… Гамлет – жертва своего же «я». В этой плоскости толкование Гамлета глубоко интересно, но остается все же не попятным, как сквозь разорванный покров времен В. Иванов не увидал в Гамлете трагической тайны. И слово о ней должен был изречь именно он. Он не почувствовал, что вся трагедия «незримыми цепями прикована к нездешним берегам» (В. Л. Соловьев). «Гамлет – герой новых пересказов старинной Орестеи, которого вина лежит в его рождении и борьба которого – борьба с тенями подземного царства». «Если бы Гамлет был просто слабый человек, трагедия Шекспира не казалась бы столь неисчерпаемо глубокой. Вернее, она вовсе не существовала бы как трагедия. Но Гамлет – некий характер, и загадка первопричины, разрушающей его действие, обращает пашу мысль к изначальным и общим законам духа» («Борозды и межи»). Различие, которое В. Иванов делает (в применении к героям и трагедиям Достоевского) вслед за Кантом и Шопенгауэром между эмпирическим и умопостигаемым характером, трех планов трагедии, – необходимо провести и в Гамлете. В Гамлете явно ощущается, говоря словами Библии, рука Божия. Впечатление – не очистительный катарсис греческой трагедии (религиозно-медицинский), а страх божий, чувство, возбуждаемое трагедией «истинно есть Бог в месте сем». В Гамлете и Офелии сквозь безволие эмпирическое просвечивает метафизическое какое-то безволие. И вся трагедия развивается под непрестанно тяготеющим и возносящимся над ней знаком безволия – креста.

Философ современного символизма Метерлинк хорошо формулирует это, говоря о новой драме: «Тут дело идет уже не об определенной борьбе одного существа с другим или о вечном столкновении страсти и долга». Трагизм повседневности, трагическое начало самого существования человека – это, конечно, удивительно выявлено Метерлинком. Учение его о «неслышимом диалоге», о внутренней, второй драме, о двойном смысле явлений в символической драме, о двух мирах, в которых происходит ее действие, и вытекающем отсюда стремлении символического театра выявить эту двойную сущность явлений – все это глубокое и замечательное учение. Но его литературные оценки старого театра не глубоки и поверхностны: трагизм в «Отелло», на которого нападает Метерлинк, выявлен гораздо глубже, чем во многих новых драмах. В частности, «Гамлет» остается в этом отношении именно не только непревзойденным, но и не достигнутым до сих пор идеалом новой драмы. Например, драмы Метерлинка, несмотря на всю свою замечательность, все же страдают некоторой нарочитой и намеренной тенденциозностью «наоборот», подчас превращающей его символизм в мертвую схему и аллегорию. («Слепые», «Там внутри» и проч. находятся под властью определенной мысли.) «Гамлет» – идеал «новой» символической трагедии. Делались попытки и эту трагедию трактовать как борьбу внешнюю (Вердер) или внутреннюю (Гете и другие). К этим двум группам можно отнести почти все критические разборы «Гамлета». К сожалению, за недостатком места приходится выбросить разбор даже основных взглядов критиков (тема особая) и ограничиться указанием, что настоящий этюд по самой мысли своей отвергает все эти разборы и толкования. Поэтому естественным завершением его мысли была бы подробная и обстоятельная по возможности «критика критики», от которой приходится сейчас отказаться. Недостаточность определения трагедии чувствовал глубоко Шопенгауэр: разбирая вопрос о трагической вине, он сводит его к основному – трагическому: «Истинный смысл трагедии заключается в более глубоком воззрении, что то, что искупает герой, – не его партикулярные грехи, а первородный грех, то есть вина самого существования: Величайшая вина человека В том, что родился он, – как это прямо высказывает Кальдерон». (Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. Спб., 1898, с. 263). Если трагическое – основной факт бытия, то трагедия – высший род творчества, наиболее обобщающий, символический.

32

«…с этой «музыкой трагедии»…». – Очень близкие по духу мысли о «музыке трагедии» содержатся в статье Б. Л. Пастернака: «…не поддается цитированию общая музыка «Гамлета». Ее нельзя привести в виде отдельного ритмического примера. Несмотря на эту бестелесность, ее присутствие так зловеще и вещественно врастает в общую ткань драмы, что в соответствии сюжету ее невольно хочется назвать духовидческой и скандинавской. Эта музыка состоит в мерном чередовании торжественности и тревожности. Она сгущает до предельной плотности атмосферу вещи и позволяет выступить тем полнее ее главному настроению» (Пастернак Б. Л. Заметки к переводам шекспировских трагедий. М., 1956, с. 797).

33

(В указателе даны имена, встречающиеся в тексте и комментариях Л. С. Выготского;) «Вершиной поэзии… должно считать трагедию», – говорит Шекспир. «Не обращайте внимания на сверхъестественное посредство умершего человека, – говорит Белинский, – не в том дело; дело в том, что Гамлет узнает о смерти своего отца, а каким образом – вам нет нужды. Но вместо этого разверните драму и подивитесь, как поэт сумел воспользоваться даже этим «чудесным», чтобы развернуть во всем блеске свой драматический гений: его тень жива, в ее словах отзывается боль страждущего тела и страждущего духа… О, какая высокая драма: какая истина в положении» («Гамлет, драма Шекспира»). Здесь с удивительной ясностью подчеркнуто это иное, почти всеобщее отношение к Тени: на нее «не обращают внимания», это только драматический способ дать узнать Гамлету истину, и это сверхъестественное принимается как необходимое зло, ему подыскиваются оправдания («вместо этого…»). Но без этого «чудесного» нет и всей трагедии. Приговор В. Белинского становится вполне понятным в связи с его общим взглядом на «фантастическое» в искусстве, изложенным им по другому поводу (по поводу «Двойника» Достоевского): «Фантастическое в наше время может иметь место только в домах умалишенных, а не в литературе и находиться в заведовании врачей, а не поэтов». Этим сказано все: отсюда уже вытекает его отношение к «фантастическому» в искусстве прошлых веков, в частности к Тени в «Гамлете». Взгляд Белинского примыкает ко второму, указанному в тексте: Тень, по его словам, жива, то есть, по смыслу, не вносит неестественного в пьесу, необходимая логически форма и проч. А между тем она жива иной жизнью, реальна иной реальностью, В общем, никто почти из критиков не останавливается на этом и не отмечает приписываемой нами роли Тени. Ю. Айхенвальд мимоходом говорит: «…и восстанавливается, таким образом, прерванная было связь между двумя мирами», но и он далеко не кладет этого в основу толкования. Шестов (Шестов Л. Шекспир и его критик Брандес. – Полн, собр. соч. в 6-ти т., т. 1. Спб., 1911) говорит, истолковывая Брандеса: «Брандес останавливается, между прочим, на очень важном вопросе о роли тени отца Гамлета в трагедии. Между главным действующим лицом и обстоятельствами явилось противоречие. Принц, по своей проницательности равный самому Шекспиру, видит Духа и говорит с ним». Но это противоречие чисто внешнего характера. Роль духа имеет символистическое, так сказать, значение. В рамках одной драмы Шекспиру невозможно было выяснить, каким образом Гамлет, никогда быстро не принимающий решений, затягивающий и медлительный, узнал об убийстве отца и вместе с тем почувствовал необходимость наказать Клавдия. Мотивировать появление такого решения у Гамлета – значило написать еще одну пьесу. Все это изменено явлением Духа, который возвещает Гамлету тайну смерти отца и приказывает отомстить преступнику. Шекспир ничего лучшего и придумать не мог. Благодаря вмешательству Тени отступление для Гамлета становится невозможным: убить Клавдия нужно во что бы то ни стало. Гамлет, сомневающийся во всем, ни разу не ставит себе вопроса: «Да точно ли нужно мстить дяде?» Такая определенность задачи превосходно мотивируется появлением Духа. Конечно, в действительной жизни происходит иначе, и обыкновенно к сознанию необходимости известного поступка приходят путем сложных переживаний. Но Шекспир, чтобы не вдаваться в отступления, – сами по себе, может быть, и интересные, но стоящие вне пределов его задачи, – выводит на сцену тень отца. Она имеет в трагедии очень ограниченное значение и является исключительно за тем, чтобы рассказать принцу, что произошло и что нужно делать. Затем тень эта как будто и не являлась… Очевидно, приняв весть и приказание от духа, принц точно принял их от самого себя, точно он сам узнал, что преступление совершено и что нужно отомстить. Нельзя даже и сказать: «он видит и говорит с духом». Тень отца не вносит элемента сверхъестественного в драму. Явись вместо духа какой-нибудь живой человек, бывший свидетелем злодеяния Клавдия и имеющий достаточно авторитетности в глазах принца, – ход действия не изменился бы. Гамлет о духе и не вспоминает, точно не видел его. Он помнит лишь, что убили его отца и что нужно наказать убийцу». Последнее и фактически неверно: Гамлет видит еще раз отца и вспоминает его (сцена представления). Вообще взгляд на Тень как на фикцию, олицетворение, «персонификацию» идеи внутреннего долга Гамлета – это весьма характерно для «рационализированного» Гамлета. Зачем же тогда «темнота» пьесы? (По Шестову, ее нет; в ней все ясно как день.) Вместе с этим отрицается и вся пьеса, построенная на том, что не снилось нашей философии: ведь она вся сверхъестественна. Все это было бы так только в том случае, если бы в остальном пьеса не была бы сверхъестественна. Эта основная ошибка в понимании роли Тени роковым образом сказывается на всем понимании пьесы. Л. Шестов в другом месте (предисловие к «Юлию Цезарю», изд. Брокгауз и Ефрон) говорит: «Ведь «дух» в Гамлете не есть плод расстроенного воображения… Никто из критиков ни разу не обвинил Шекспира в том, что он позволил себе внести в реалистическую трагедию такой нелепый вымысел, как явление духа». И раньше: «Гамлет столкнулся с духом, пришельцем из иных стран». Однако не выясняет этого взгляда вовсе.

34

Можно по отрывочным замечаниям, разбросанным в пьесе, представить образ отца Гамлета при жизни, но характеристика Тени нелепа: для Белинского она приемлема потому, что призрачность тени для него есть только форма, на которую не надо обращать внимания – не в этом дело (именно в этом все дело! – таков тезис этой главы), она – жива для него. Так же бессмысленна характеристика Берне, которая, несмотря на все остроумие, кажется нам бесплодной, ничего не выясняющей, а, скорее, затемняющей смысл ее роли. Это, естественно, граничит с явно комической характеристикой (Rohrbach С. Shakespeare's Hamlet erlautert. Berlin, 1859), где говорится, что Дух оскорблен тем, что его принимают не за настоящий призрак, а за ряженого и т. д. Попытка разгадать характер Тени неизбежно ведет к этому, раз критика обязательно считает Тень живой, так как «мертвого» действующего лица в драме быть не может.

35

Тен-Бринк так говорит об этом художественном приеме Шекспира: «Все эти и подобные им приемы имеют следствием то, что в нас не может возникать сомнение касательно действительности видимого и слышимого нами. Если приводится рассказ о событии, при котором мы сами не присутствовали или в истинность которого нам трудно поверить, хотя мы и были очевидцами его, то автор никогда не преминет убедить нас в действительности этого происшествия разными незначительными подробностями, о которых вспоминают рассказывающие, а часто и тем, что рассказывающие противоречат друг другу в подобных мелочах». Приводится эта сцена расспросов Гамлета о явлении Тени.

36

Эта предчувственность трагедии отмечается часто многими критиками. Так, о предчувствиях Лаэра и Полония говорит г-жа Джемсон (она хорошо говорит о неизреченности любви Офелии: «Любовь Офелии, которую она ни разу не выговаривает, подобна тайне, скрытой ею от себя самой и долженствующей умереть тайною в наших сердцах так же, как в ее собственном сердце»): «Когда ее отец и брат находят нужным предостеречь ее простодушие, дать ей урок житейской мудрости… мы тогда уже чувствуем, что все эти предостережения и уверения слишком поздни; потому что с той самой минуты, когда является она среди мрачного столкновения преступления, мести и сверхъестественных ужасов, мы предчувствуем уже, какова должна быть судьба ее».

37

В. Белинский называет этот монолог «слишком длинным для его (Гамлета) положения и немного риторическим». Белинский «оправдывает» Шекспира: «…но это не вина ни Шекспира, ни Гамлета: это болезнь XVI века, характер которого, как говорит Гизо, составляла гордость от множества познаний, недавно приобретенных, расточительность в рассуждениях и неумеренность в умствованиях» (курсив. – Л. В.). Все это, очевидно, В. Белинский находит в этом монологе. Остается сказать, что, хотя в этой пламенной исступленной мольбе не видно и следа «гордости от множества познаний» (в этом проникнутом такой тоской незнания монологе!), «расточительности в рассуждениях» (где здесь вообще «рассуждения»?), «неумеренности в умствованиях» (?), однако но этим опровергаются рассуждения Белинского. Указание на длинноты неверно потому, что это не есть завершенный монолог, а ряд прерывающихся и исступленных вопросов все нарастающего безумия, отчаяния и ужаса, ведь Тень молчит, отсюда эта исступленная страстность, возрастание вопросов, длительность, длинность, затягивание муки – из безмолвия Тени. Указание на его «риторичность» говорит о том, что Белинский не почувствовал, не воспринял поэтической красоты и силы этого места. «Риторично» равносильно упреку – «непоэтично»; где риторика – там нет поэзии. Здесь спора, конечно, быть не может. Однако помимо общего указания на непрочувствованность Белинским этого места сделано еще одно: риторично – для Белинского значило непоэтично, не нужно, служебно. В связи с общим его пониманием «Гамлета» ему, как и почти всем критикам (это глубоко важно, что почти никто не принимает «Гамлета» всего ни на сцене, ни в критике; не указывает ли это на то, что их толкования не охватывают всего «Гамлета», что весь «Гамлет» в них не укладывается, приходится урезывать его, приправлять), приходится выбрасывать кое-что из «Гамлета» как риторику. Именно это место для Белинского не нужно. К. Фишер говорит: «Вопрос содержит в себе такой ужас перед мрачной мировой загадкой, что Шопенгауэр особенно охотно приводит именно эти слова». Но К. Фишер понимает его слишком общо (ужас, мировая загадка etc.), не вдвигая его в самую трагедию; для нее, для ее «узких» пределов (в их понимании) он только философское украшение, а не украшение красноречия (риторика).