Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики
Формы проявления музыкального всегда связаны с определенными пространствами. Прежде всего (и отнюдь не случайно) мы имеем в виду пространства географические. Музыкальная культура XV века была в высшей степени интернациональной; эта черта постепенно стерлась, отступила на второй план в XVI веке, когда некоторые регионы приобрели выраженное своеобразие. Это означает, что мобильная, сведущая в музыке элита поначалу преодолевала огромные дистанции с поразительной самоуверенностью. Речь идет не только о физических перемещениях в пространстве, но также о распространении репертуара. Поскольку родиной такой элиты были сегодняшние Бельгия и Северная Франция (о причинах мы поговорим далее), важнейшим языком наряду с латынью стал французский. В музыке латынь продолжала оставаться основным языком, но ее соседом вскоре сделался французский, а несколько позже и другие языки: итальянский (после 1500 года он являлся важнейшим из народных языков в музыке), немецкий, испанский, нидерландский. Стало быть, сначала прямого соответствия между музыкальным языком и географическим регионом не было, однако к концу XVI века такая зависимость делалась все заметнее, в том числе в культуре мадригала: здесь итальянский язык оказался сильно потеснен в своих былых правах. Впрочем, однажды достигнутое новое, интернациональное качество музыкальной культуры отнюдь не исчезло в XVI веке. Документально подтверждено, что Гийом Дюфаи, родившийся в епископстве Камбре, повидал за свою жизнь также Констанц, Римини, Болонью, Рим, Флоренцию, Феррару, Женеву, Лозанну, Шамбери, Фрибур и Базель; к этому перечню можно с большой вероятностью добавить Падую, Венецию, Пелопоннес, Бари и некоторые другие местности, где его пребывание не было зафиксировано документально и не оставило следов в музыкальных источниках. Повсеместно, по ходу своих странствований, Дюфаи встречал почти одну и ту же структуру музыкальных инстанций, почти одну и ту же структуру литургической музыки; последнее было особенно важно для него как духовного лица. Поездки Дюфаи – в сущности, поездки музыканта (в отличие от многочисленных разъездов Гильома де Машо, на которого возлагались дипломатические и политические поручения) – не могли не иметь последствий для европейского музыкального репертуара, который лишь постепенно, с течением времени дифференцировался, распределился по отдельным регионам, сначала большим, потом малым. Таким образом, вслед за стремительным возникновением и распространением общеевропейской музыкальной культуры (что совершилось около 1400 года и в ближайшие десятилетия) последовал период все более тонкой дифференциации, определявшейся региональными, литургическими и династическими особенностями. Например, Лассо, придворный капельмейстер, несколько десятилетий прожил в Мюнхене, и международная его слава – совсем иначе, чем в случае Дюфаи, – равнялась славе мюнхенского двора и его капеллы.
Расширение и уточнение музыкальной географии после 1400 года – это одна из сторон упомянутого процесса. Если в конце XIV века существовали очень немногочисленные институции, обеспечивавшие создание и исполнение хорошей многоголосной музыки (прежде всего это были папские капеллы), то к 1600 году ситуация в корне изменилась: большое число музыкальных центров насчитывалось в Северной и Южной Европе, также в западной и восточной ее частях; более того, осуществлялся экспорт музыки в Латинскую и Центральную Америку. Причем подобный экспорт не всегда был выражением европейской культурной гегемонии; за океаном музыка точно так же приспособлялась к местным условиям, как это происходило в ходе внутриевропейского культурного обмена. Описываемый процесс чрезвычайно сложен уже по той причине, что институционализация не могла остаться без последствий для повседневной музыкальной жизни (и наоборот). Музыкальная география проявляет себя в сложно организованных взаимосвязях между «искусной» музыкой, приноровленной к местным запросам, и теми особенностями, которые диктовались самой жизнью того или иного региона. Оба этих фактора могли вступать во взаимодействие, не поддающееся однозначной оценке, – тем более что протагонисты тогдашней музыкальной жизни не так уж сильно различались между собой. Музыку эпохи Ренессанса нельзя сводить к итальянской или французской музыке, и оппозиция «Позднее Средневековье (Франция) – Ренессанс (Италия)» неправомерна уже по той причине, что в первых десятилетиях XV века протагонисты европейского музыкального искусства фактически были выходцами из одного и того же региона. Следы этих ранних структур различимы и в более позднее время, например, в деятельности Филиппа де Монте, уроженца Северной Франции, при пражском дворе императора Рудольфа II, где было сильно выражено итальянское влияние.
Большое значение имеет не только музыкальная география. Встает вопрос, как определить пространства музыки в более узком смысле. Разумеется, музыка соотносилась с социальными конфигурациями. Создание и исполнение музыки было неразрывно связано с процессом усиливающейся профессионализации и специализации, но при этом характерно, что Ренессанс так и не создал площадок для сугубо музыкальных представлений. Музыку исполняли в самых разных местах, иерархически дифференцированных, однако таких учреждений, как оперные театры, возникшие в XVII–XVIII веках, тогда еще просто не существовало. Главнейшим пространством для музыки продолжала оставаться церковь. В отдельных случаях соборы и монастырские церкви имели собственные капеллы, в других – они могли приглашать в свои стены придворные капеллы. Здесь встречались между собой разнообразные музыкальные практики: григорианское пений, об исполнении которого в XVI веке мало что известно (но так или иначе они вызвали оживленную дискуссию в свете решений Тридентского собора); церковные песнопения на народном языке, возникшие в ходе лютеровской Реформации; игра на органе, начиная с эпохи классического Средневековья ставшая непременной частью богослужений; наконец, многоголосие – как в ходе мессы, так и в часы других служб. По-видимому, тут были задействованы и музыкальные инструменты; так заставляет думать вышеупомянутый рассказ Манетти об освящении флорентийского собора. Новацией XVI века была, впрочем, и такая идея, как полное изгнание музыки из церкви. Это требование высказывалось реформаторами Цвингли и Кальвином, но не только ими.
В конце XIV и особенно в XV веке большую роль в музыкальной истории начинают играть королевские и княжеские дворы, в распоряжении которых имелись капеллы – то есть формальный и социальный инструмент, позволявший покровительствовать музыкантам. Отныне музыка – на всех мыслимых уровнях – принимала участие в династической самопрезентации, как и в противопоставлении себя соперничавшим дворам. На этом фоне удивляет то, что при дворах не существовало помещений, предназначенных исключительно для музыки. Музыка сопровождала всевозможные события, будучи дозирована в соответствии с их важностью. Но, по-видимому, не было музыкальных мероприятий в чистом виде. То есть исполнение придворной музыки всегда требовало некоего контекста, взаимосвязи, причем рамки музыкальных событий могли сильно различаться: тут нам встретятся и группы трубачей, которым в XV веке были даны заодно и литавры, позволявшие лучше структурировать ритм, но также и утонченная светская песня, исполняемая в узком кружке. Как в XV веке, предпочитавшем французскую музыку, так и в XVI веке, предпочитавшем итальянскую, придворная музыка своенравно создавала внутри той или иной страны малые иноязычные островки. Это доказывается существованием французского шансона в Северной Италии 1430-х годов или, например, широким распространением итальянского мадригала в немецких центрах 1560-х годов. Но, во всяком случае, в рамках придворной культуры музыка не имела особого, выделенного специально для нее пространства – в отличие от церквей, где для певчих создавались балконы и хоры (пусть и не с целью служить исключительно музыке). То же самое относится к городской музыке – притом что в городах, за исключением разве что итальянских синьорий раннего Возрождения, музыка была более скромной и функциональной и, как правило, ограничивалась инструментальными формами. Систематическим культивированием инструментальной музыки занимались редко – очевидно, это было характерно лишь для духовных княжеств Северо-Западной Германии: Кёльн, Мюнстер, Минден, Хильдесхайм, Падерборн. Здесь культивировали инструментальную (а следовательно, эфемерную) репрезентацию – в качестве своеобразной альтернативы многоголосию, практикуемому при пышных светских дворах. Кстати, это обстоятельство доказывает, что гомогенизация различных музыкальных пространств (путем создания одинаковых институций) не была безальтернативным процессом. Такая гомогенизация была не предпосылкой Ренессанса, а его итогом.
Своеобразие музыкальных пространств заключается, между прочим, в постоянном соотнесении понятий «внутри» и «снаружи». Музыка обладала гораздо большей мобильностью, чем все прочие формы чувственного восприятия. Она могла звучать не только в церквях или дворцовых залах – она сопровождала также процессии, торжественные въезды и прочие пространственные перемещения, в том числе больших скоплений людей. Различия становились все более тонкими; они не сводились к простому размежеванию «громкого» духового оркестра (musica alta) и «тихого» ансамбля струнных инструментов (musica bassa). Вернее будет предположить, что возникали разнообразные сочетания между той традицией публичной музыкальной репрезентации, что сложилась в Средние века, и новыми формами «искусной» музыки. Это проявлялось в столь зрелищных событиях, как флорентийские карнавалы 1480-х годов, в ходе которых могли смешиваться самые разные инструментальные и вокальные формы. Большие празднества – например, состоявшееся в Ландсхуте бракосочетание баварского герцога Георга с Ядвигой Ягеллонской (1475) – стали символами эпохи в том числе в музыкальном плане, и это вполне понятно: ведь для музыкантов такие церемонии были серьезным испытанием. Воображаемое триумфальное шествие императора Максимилиана на гравюрах Ганса Бургкмайра представляет нам целую придворную капеллу, разместившуюся на повозке, то есть находящуюся в движении.
Подобное расширение музыкальной жизни не привело к более строгому противопоставлению «внутри» и «снаружи», совсем наоборот. Блистательная, роскошная репрезентация могла происходить и в закрытых помещениях, залах для празднеств. В свою очередь, интимные музыкальные формы – наподобие мадригалов – нередко исполнялись на лоне природы, в саду (как это запечатлено на многочисленных картинах). И даже столь своенравная понятийная новация, как musica reservata (то есть «заповедная, тайная музыка»), пущенная в оборот музыкальным теоретиком Адрианом Пети Коклико в 1552 году, не подразумевала никакого особого, тайного пространства [Coclico 1552]14. То есть в эпоху Ренессанса, в отличие от XVII века, «внутри» и «снаружи» были некими исходными величинами, которые вступали в сложные взаимосвязи, перекрещивались, налагались одна на другую, но не разделялись окончательно. Благодаря этому размыкались границы отдельных пространств. По-видимому, характерной чертой Ренессанса было то, что способность музыки пронизывать собою самые разные пространства понималась чрезвычайно широко – намного шире, чем это было прежде и чем будет впоследствии.
Следовательно, такие качества музыкальной культуры, как репрезентативность и интимный характер, необязательно должны противоречить друг другу. Если мотет Гийома Дюфаи «Supremum est mortalibus» (1433) в самом деле исполнялся во время коронации императора Сигизмунда в Риме, то, по церемониальным причинам, это должно было происходить в момент встречи императора и папы на ступенях старой базилики Святого Петра. На пьяцца Сан-Пьетро столпились сотни, даже тысячи людей, и хотя об обстоятельствах исполнения музыки мы ничего конкретного не знаем, сам собой напрашивается вопрос, многие ли из числа слушателей были способны по-настоящему оценить этот сложный изоритмический мотет. Но еще более уместен другой вопрос: а кто вообще мог расслышать эту музыку, в самом элементарном акустическом смысле? Трудно судить, смущала ли кого-то подобная ситуация, – скорее нет. С учетом того, что в тогдашней реальности непосредственно соседствовали всевозможные виды музыки, в мнимой несообразности естественнее всего предположить характерную черту эпохи. Отсутствие четкой системы в том, с какими пространствами и обстоятельствами соотносились парадно-репрезентативные и интимно-камерные формы музыки, было не столько предпосылкой, сколько результатом обозначенной констелляции.
Еще один, на первый взгляд, озадачивающий момент – это нестабильное соотношение между тенденцией к максимально выверенной фактуре музыкального произведения и разнообразием практик исполнения, не закрепленных в письменном виде. Банальный вопрос, какие инструменты, когда и как именно были задействованы при исполнении мотетов Жоскена, например «Miserere mei Deus» (написан для герцога Феррары в начале 1500-х годов), остается без ответа, потому что никаких достоверных указаний у нас не имеется. Во всяком случае, музыкальный текст ничего о том не сообщает. И наоборот, трудно с уверенностью сказать, что именно пел композитор Йоханнес Окегем, славившийся красотой своего голоса: выходил ли его репертуар за рамки того, что сохранилось от его собственных композиций, – и если да, то как и в какой форме он все эти произведения исполнял. Конкретно-звуковая сторона музыки остается для нас крайне неопределенной. Поиски твердых параметров, которые обеспечили бы историческую реконструкцию музыкальных пространств XV–XVI веков, приносят бесчисленные разочарования, чего нельзя сказать о последующих столетиях. Вероятно, это отчасти объясняется тем, что тогда еще не существовало норм, которые постепенно начали утверждаться в XVII веке. Во всяком случае, существует непосредственная взаимозависимость между неясными, трудноуловимыми границами области музыкального и отсутствием четких граней между разными музыкальными пространствами. Существенные изменения, совершившиеся в музыкальной культуре в начале XV века, очевидно, пробудили к жизни множество возможностей, которые лишь со временем, в ходе долгого и многообразного процесса породили волю к нормированию – нормированию, которое, в свою очередь, едва ли случайно совпало с тем решающим изменением в истории композиции около 1600 года, о котором мы уже говорили. На смену неисчерпаемому, толком еще никем не изученному многообразию музыкальных пространств и границ – центральному признаку эпохи Ренессанса – явилась новая систематика.
4. Античность и современность
Вряд ли найдется другое обстоятельство, которому уделялось бы столько внимания в истории изучения Ренессанса, как отношениям этой эпохи с Античностью. Воззрение, согласно которому классическая древность была «заново открыта» в XIV–XV веках, подверглось существенной корректировке, особенно во второй половине XX века: исследователи справедливо указывали на то, что классическая древность никогда не была по-настоящему погребена и забыта. Уже создание государства Каролингов в VIII–IX веках велось с учетом античной традиции, прежде всего римской; это относится в том числе к музыке. Поэтому в новой научной литературе все решительнее подчеркивалось, что Ренессанс определяется не «открытием» Античности, а новым к ней отношением: ведь речь шла не просто о продолжении старой культуры, а о том, чтобы возродить эпоху ее расцвета. Основной установкой стало не imitatio, а все более энергичное и явственное продуктивное соперничество. Но именно в отношении музыки давно уже был отмечен известный дефицит. Античной музыки, с которой можно было бы установить продуктивные отношения, просто-напросто не существовало. Связь с Античностью имела определенное значение лишь для музыкальных теоретиков. Впрочем, в этой области подобные связи существовали уже начиная с IX века, то есть с самых истоков средневековой музыкально-теоретической литературы: не станем забывать, что ключевое значение для нее имел трактат Боэция о музыке. В эпоху Ренессанса обратились также к древнегреческим текстам на музыкальные темы. По крайней мере для региона Венеции и Падуи это можно констатировать уже применительно к XV веку, а резкое усиление такого интереса пришлось на годы после завоевания Константинополя османами (1453). Греческие ученые, эмигрировавшие в Венецию, а оттуда дальше на запад, обладали не одними только языковыми познаниями. Кроме того, как доказано в работах последнего времени, они везли с собой сведения, касавшиеся древнегреческих музыкальных трудов, а иногда и сами эти труды. Культурный трансфер, до сих пор малоизученный, мог быть чрезвычайно интенсивным. Исаак Аргиропулос (умер в 1508 году), в 1453 году плененный в Константинополе турками, а в 1456 году выкупленный из плена, служил сначала при дворе герцогов Сфорца в Милане, а затем, с 1474 года, при папском дворе в Риме; в одном из своих влиятельных сочинений он рассуждал о достоинстве человека. Помимо того, что Аргиропулос был ученым, активно владевшим древнегреческим языком, он был также виртуозом игры на органе и в этом качестве пользовался известностью вплоть до 1490-х годов. Трудно себе представить, чтобы его деятельность осталась без последствий для музыкальной культуры Милана (включая Франкино Гафури), а также и Рима.
Вместе с тем при пересмотре имеющихся свидетельств бросается в глаза, что усиленно ссылаться на Античность музыковеды начинают сравнительно поздно (рассуждая, например, о системе звуков), причем такие ссылки носят обобщающий характер. На этом основании многие исследователи делали вывод, что эксплицитная связь с Античностью присутствовала в ту эпоху только в музыкальной теории, а следовательно, музыка даже в этом отношении «запоздала». Любопытно, что в середине XVI века Генрих Лорити (1488–1563; прозывался Глареаном в честь своего родного кантона Гларус), основываясь на античных теориях, разработал учение, согласно которому в музыке существует не восемь, а двенадцать ладов [Glarean 1547]. Дело, однако, заключается в том, что предложенная им музыкальная система вовсе не была «заново открыта», – нет, она была всего лишь условно реконструирована. Симптоматично к тому же, что в данном случае мы имеем дело с трактатом университетского ученого, знатока музыки, да к тому же поэта-лауреата. Обособленное положение Глареана в музыкальной словесности XVI века нередко давало повод к дискуссиям о статусе этой книги, при всей ее музыкальной учености. В истории музыки не было ничего сопоставимого с тем мощным воздействием, какое оказали античные авторы на новые литературы народов Европы, а также на их философию, или с воздействием античной архитектуры, скульптуры, живописи на новоевропейское искусство. У музыки просто не было достаточных точек соприкосновения с Античностью. Только в конце XVI века, о чем еще пойдет речь далее, Античность прямо-таки захватила музыкальное воображение; это произошло весьма оригинальным образом и имело большие последствия.
С точки зрения многих серьезных исследователей, дефицит по части связей с Античностью был главным аргументом против использования понятия «Ренессанс» в музыке. Однако при ближайшем рассмотрении ситуация начинает выглядеть разноплановой и довольно проблематичной – уже по той причине, что современники хорошо отдавали себе отчет в подобном дефиците. Доскональный учет немногих уцелевших фрагментов античной «нотации» начался в XV веке, и вплоть до XVII века музыковеды просто не знали, что им с ней делать. В музыке ничего не было погребено и забыто. Здесь было невообразимо, чтобы в какой-то библиотеке вдруг «открыли» ранее неизвестный текст – как произошло это с «Риторикой» Квинтилиана, вдруг обнаруженной Поджо Браччолини в декабре 1416 года в Санкт-Галлене (Браччолини счел нужным письменно возвестить о научной сенсации!). Шанса посетить что-нибудь вроде руин храма или дворца у музыкантов не имелось, и провозгласить античным сооружением какое-нибудь существующее здание (например, баптистерий во Флоренции, который еще Филиппо Брунеллески считал античным памятником) они бы тоже не могли. Невозможно было и раскопать скульптуру наподобие «Лаокоона», который был обнаружен 14 января 1506 года в подземном склепе среди виноградников на Эсквилине и вызвал настоящее потрясение в Риме, и не только там. Не существовало и чего-то похожего на уцелевшие фрагменты живописи – как, например, прославленные гротески «Золотого дома» Нерона, которые по кусочку расчищали начиная с 1480-х годов. Античная музыка окончательно умолкла, потому что ее свидетельств не сохранилось – кроме изображений в живописи и упоминаний в текстах. Подобная утрата, несомненно, специфична для музыки. Спорно, однако, что на этом основании можно обосабливать музыку, вырывать ее из общих контекстов. Такое решение отвечает скорее духу идеалистической эстетики рубежа XVIII–XIX веков, а не реальным условиям, сложившимся около 1500 года.
В конце XIV века в Северной Италии, где, прежде всего под влиянием Падуанского университета, крепло новое, условно говоря эмпирическое восприятие действительности в свете нового прочтения Аристотеля, произошло одно примечательное для истории музыки событие. Иоанн Чикониа (около 1370/1375–1412), еще один выходец с севера, жил сначала в Падуе, при дворе Франческо да Каррара, а после перехода Падуи под власть Венеции (1405) работал для новой венецианской олигархии. Для него был характерен новый музыкальный почерк, который в одном важном пункте отличался от общепринятых норм XIV века. В произведениях Чиконии – все равно, идет ли речь о литургической музыке, о латинском мотете или песне на народном языке – представлена совершенно новая манера обхождения с поэтическим текстом: композитор придает стихам наглядность, заботится о том, чтобы их стало слышно15. В данном случае музыка – это путь к тому, чтобы сделать текст чувственно воспринимаемым, репродуцировать его перед зрителями и для зрителей. Приемы полифонического, как правило трехголосного склада не способствовали достижению этой цели. Трехголосие вообще не нацелено на то, чтобы исполняемый текст был хорошо понятен слушателям (свидетельством тому являются отлично известные в Северной Италии произведения Машо). По этой причине Чикониа подчеркнуто дистанцировался от традиции амбициозного композиторства. Результатом явилось, с одной стороны, упрощение музыки (в формальном плане произведения Чикониа смотрятся довольно-таки банально по сравнению с современными ему беспримерно сложными созданиями французских последователей Машо). Но с другой стороны – перед нами настоящее открытие конкретно-звукового измерения музыки, а вместе с тем и нового отношения к звучащему тексту [Ciconia 1985: 103–107]; всё это хорошо прочитывается даже спустя шестьсот лет (нотный пример 2).
Столь фундаментальную смену восприятия вряд ли можно считать частным «изобретением», имеющим касательство только к музыкальным произведениям. Скорее это симптом изменившегося восприятия действительности в целом. Внешне такое изменение было, очевидным образом, связано с республиканской культурой социальной самопрезентации и самоутверждения, осуществлявшегося на всевозможных уровнях. Но более глубокая, решающая роль принадлежит смене музыкальной перспективы (обусловленной всеми названными обстоятельствами). Когда мы говорим о Чиконии, о технике звучания его композиций, о его декламаторском обращении с текстом, нельзя не заметить, что музыка в данном случае мыслится как исполняемая перед слушателями, что она обращена к этим слушателям и всеми силами старается их убедить. Перформативная и убеждающая (персуазивная) установка музыки связана с тем значением, на какое уже в XIV веке претендовала риторика как «искусство» (ars), которое способно было поддерживать и регулировать подобную установку (лучшим выразителем риторики в живописи был Джотто). Чикониа в своих композициях делает решительный шаг к персуазивной музыкальной изобразительности, оставляя далеко позади все прежние попытки в том же роде, – хотя при этом он жертвует устоявшимися нормами многоголосного склада. Таким образом, новая направленность музыки не только придавала новый статус музыкальному произведению, но кроме того, она была напрямую связана с риторикой как античной формой мышления. Если в живописи, как позже заметил Альберти по поводу (утраченной) мозаики Джотто «Навичелла» в Риме, на первый план выступало синхронно поданное разнообразие аффектов (Джотто сумел это запечатлеть, так как живопись позволяет симультанно представлять фигуры, движимые тем или иным аффектом), то музыка концентрировала свои усилия не на множественном числе, а на единственном, то есть на мгновении, на «абсолютном настоящем». С учетом античных риторических предпосылок можно было успешно согласовать оба эти пути: одновременную, но притом разнообразную презентацию оттенков аффекта перед зрителем – и повергающую в изумление актуализацию того или иного аффекта перед слушателем. Обращение к риторике обеспечивало музыке совершенно новую, прежде неизвестную ей форму актуальности.