Рисунки на песке

Милый Шурик! Он и вправду научил меня находить в себе комедийные, острохарактерные краски, и если я потом играл не без успеха, например, в фильмах «Соломенная шляпка» и «Здравствуйте, я ваша тетя!» роли идиотов, которые я, признаться, вообще очень люблю, то это заслуга А.М. Комиссарова.

Мы, студенты, старались походить на своих мастеров и, как могли, подражали им даже в одежде. Надевали галстуки, в тон к ним подбирали платок, выглядывающий из наружного кармана пиджака. Чайка на лацкане. До блеска начищенная обувь. Конечно, все было дешевенькое, но общий рисунок соответствовал виду наших респектабельных учителей. И вдруг появился молодой педагог Олег Ефремов. Высокий, тощий, длиннорукий и широкоплечий. Плечи казались особенно широкими, а руки особенно длинными, когда перед работой он снимал пиджак и оставался в клетчатой ковбойке.

После первого курса мы с Виктором Сергачевым попали в работу к В.П. Маркову и Ефремову. Мы были «трудные», отстающие студенты, вот нас и спихнули к вновь пришедшим. Репетировали отрывок из кроновской пьесы «Глубокая разведка», Витя – Мориса, я – Мехти-ага Рустамбейли. Олегу в это время было 26 лет, он уже был ведущим актером Центрального Детского театра и педагогом Школы-студии.

После окончания студии его не оставили во МХАТе, хотя он считался очень талантливым, приняли его однокурсника Алешу Покровского. Еще студентами они оба репетировали роли ремесленников в какой-то пьесе и показались Борису Ливанову похожими. Он их вечно путал, и чуть ли не это решило судьбу Ефремова. Олег был вынужден пойти в Центральный Детский. Я слышал версию, что он якобы бросил тогда фразу: «Я еще вернусь к вам главным режиссером». Даже если это легенда, фраза типично ефремовская. Во всяком случае, комплекс отверженного у него остался, и его предстояло изжить.

Что Бог ни делает, все к лучшему. Олег пришел в ЦДТ и сыграл роли, о которых сразу заговорила вся Москва. Главная роль в пьесе Виктора Розова «Ее друзья», слуга в «Мещанине во дворянстве» и особенно Иванушка-дурачок в «Коньке-горбунке» – замечательные работы, которые мы бегали смотреть. Это был «живой театр», как сказал бы Питер Брук. Ефремовская игра подкупала именно живостью, нескучностью. Его герои были понятны нам, молодежи, на сцене он был одним из нас, только талантливей, обаятельней, умней, озорней. Достаточно посмотреть на его фотографии в ролях тех лет, чтобы понять, чем он так подкупал зрительный зал. А когда Ефремов сыграл в спектакле «В добрый час!» у Анатолия Эфроса, это стало для нас, студентов, событием выдающимся. Трудно переоценить значение этого спектакля в жизни театральной Москвы тех лет, особенно если вспомнить, что он положил начало дальнейшему развитию Эфроса и Ефремова, двух людей, которые на многие годы определили направление советского театра. Уже тогда эфросовская режиссура, актерские работы были, без сомнения, новым словом, а Розов казался чуть ли не новым Чеховым. Именно так.

Мы беседовали с Игорем Квашой о театре, который замышлял Ефремов на основе курса, где учились Игорь и Галя Волчек.

– Нужен новый МХАТ, – сказал Игорь.

– Это так, – согласился я. – Но кто Чехов?

– Розов, – ответил Кваша.

Прощание с Анастасией Зуевой

В 1986 году я пришел в здание «женского» МХАТа на Тверском бульваре попрощаться со старейшей мхатовской актрисой Анастасией Платоновной Зуевой. Сам Константин Сергеевич Станиславский, ценивший ее живое дарование, предостерегал: «Ради бога, ни одного слова о моей системе Зуевой! Она начнет думать, как играть, – и все пропало. Если сороконожка задумается, с какой ноги ей пойти, она замрет навсегда».

Софья Станиславовна Пилявская сказала, что накануне было отпевание – гроб с телом ночь стоял в церкви.

– Там она была красавица! – сказала Зося в свойственном ей стиле. – Теперь не то.

– Что же, Софья Станиславовна, вы меня не предупредили, что было отпевание? Вы же меня знаете, я бы лучше туда пошел!

– Виновата, Миша, виновата…

Задаю себе вопрос: а почему я пошел на похороны Насти? Ведь не ходил же я на прощание со Станицыным, Массальским и другими… А ведь и Виктор Яковлевич, и Павел Владимирович как-никак были моими учителями! А Зуева – нет.

Первое: на юбилеи и похороны я могу ходить только с чистым сердцем, повинуясь внутренней потребности. Со Станицыным, Массальским меня что-то связывало, но многое и разделяло по сути. Как-то так сложилось с Настей, которую, в сущности, я мало знал, а может, именно поэтому, что чувствовал лучшее в ней. Есть какая-то метафизика в том, что прекрасное стихотворение Пастернака «Талант – единственная новость, которая всегда нова» – посвящено именно ей. Конечно, бывает, что «предмет» для поэта – лишь повод. К тому же лукавство, как, впрочем, и способность Бориса Леонидовича увлекаться, часто замечались Ахматовой и другими, близко его знавшими. Был же он искренне увлечен плохим (я не раз его видел!) спектаклем «Мария Стюарт» во МХАТе и игрой Аллы Тарасовой, создавшей образ толстой, скучной, какой-то хнычущей Марии, и превознес ее до небес в своих стихах. Перевод-то был его, Пастернака, и он прозвучал. В те годы это для него, для всех было событием. Может, поэтому и стихи замечательные?

Зуева пригласила Пастернака на свой очередной юбилей.

Прошу простить. Я сожалею.Я не смогу. Я не приду.Но мысленно на юбилее –В оставленном седьмом рядуСижу, и радуюсь, и плачу…

Так возникло письмо-стихи Анастасии Зуевой. Но не только из-за стихов я пошел на похороны. Не пошел же я к Тарасовой – стихи не хуже.

Настя была живым человеком. Те редкие встречи у Яншина, за ресторанным столиком еще не сгоревшего ВТО на улице Горького, когда мы, по-молодому весело, с матюшком, выпивали с ней (а ей тогда было уже далеко за семьдесят); ее приходы на вечера в Дом актера, интерес к жизни других людей – вот объяснение. Ну и конечно, – прости, Господь, прости, Настя, – похороны старой графини. Я тогда второй раз подступался к попытке экранизировать «Пиковую даму». «Никто не плакал. Графиня была так стара, что слезы были бы притворством».

Анастасия Платоновна была старше графини Анны Федотовны. Официально – под девяносто, актер Костя Градополов шепнул мне, что лет шесть она «зажала». Забавно. Гроб стоял на возвышении. Я поднялся по высоким бархатным ступеням (нет, не «бледен, как сама покойница»), смотрел на ее мертвое лицо. Веки слиплись, рот был чуть приоткрыт. Лоб и волосы прекрасны. Я поцеловал ее сложенные на груди руки. Хорошо, что я пришел до панихидного шоу, когда в большом зале почти никого еще не было. Потом пришли те, кто принимал участие в суетных и несуетных увеселениях покойницы. И началось! Боже, что же это все такое! Бедная Настя, бедные мы! За что?

– Партия и правительство высоко оценили… – это Ануров, директор МХАТа, с длиннющими паузами. По тону скорбно, а сам не знает, что сказать. Потом замминистра культуры Зайцев лепетал:

– Партия и правительство… искусство… Станиславский и Немирович… Коробочка… русская актриса… партия и правительство… народная артистка СССР, лауреат Государственной премии…

От горкома профсоюза какая-то тетка в черной кофте с люрексом:

– Антонина Платоновна Зуева… прощаемся… провожаем… в дальний путь.

В зале ропот, кто-то шепнул: «Спасибо, что хоть не в светлый путь, как в картине Александрова». Я подумал: парадокс, но, может, и так.

Еще одна тетка из горкома:

– Актриса Зубова… – В зале ропот пуще. Она: – Простите, волнуюсь, горе такое!

Потом моя однокурсница Татьяна Васильевна Доронина долго проповедовала у гроба о заповедях Станиславского. Справедливости ради надо сказать, что кое-что в ее рассуждениях было точно. Она, кажется, действительно если и любила Зуеву, то за любовь к себе, о чем не преминула сказать (простим это Татьяне), но зуевскую любовь к сцене, некую нравственную, художническую позицию, отличавшую ее от многих мхатовских циников, безусловно, ценила. И все-таки справедливость многих доронинских рассуждений у гроба о нравственности скорее напоминала полемику с Ефремовым и кем-то еще, не то с Вертинской, не то с Мирошниченко. Фамилии называю наугад, точно определить направленность доронинской полемики не могу. Но что выступление на панихиде было еще использовано ею как повод для полемики – точно. Моя бывшая сокурсница была в черном бархатном платье. Белая блондинка с чувством сыграла речь, внутренне рассчитанную на аплодисменты. Партер был заполнен сидящими в мягких широких креслах, однако не захлопали, удержались.

Артист Николай Пеньков прочел строки письма не пришедшего Марка Исааковича Прудкина. Это, пожалуй, были единственные человеческие слова, к сожалению, исполненные другим артистом. Письмо короткое: «Настя, Настенька, нас мало, дружок, до свидания!» Прудкин как старая барская барыня в «Пиковой даме», которая искренне всплакнула у гроба старой графини. Как все люди, и по себе тоже. Когда объявили, что слово имеет представитель завода «Красный пролетарий», я ушел. Так для меня закончился последний спектакль Анастасии Платоновны Зуевой, в котором она, бедная, абсолютно не виновата…

«Гамлет» Охлопкова

Главным театральным событием моих студенческих лет стал «Гамлет». Вернее, два «Гамлета». Один, в постановке Н.П. Охлопкова в Театре Маяковского, вышел в 1955 году. Не прошло и года, как Москву взорвал другой, английский «Гамлет», в постановке Питера Брука. В этом временном промежутке, исчисляемом лишь несколькими месяцами, сменились эпохи. Не каждому выпадает беспокойное счастье жить в эпоху перемен. Китайцы особенно от этого предостерегают, но… «Времена не выбирают, в них живут и умирают». Люди моего поколения убереглись от революции, от Первой мировой, от Гражданской, от нэпа и «Великого перелома», от коллективизации с индустриализацией, даже от Великой Отечественной отделались всего лишь испугом… Но ведь что-то выпало и на нашу долю. Агония тоталитарного режима, «оттепель», волюнтаризм, сменившийся многолетним, как долгострой, застоем, перестройка и гласность, перетекшая в демократию нашего, все еще советского образца…

И все же нам очень и очень повезло. Искусство, что бы о нем ни говорили, отражает эпоху. Даже если оно сопротивляется этому или не подозревает об этом. Но, конечно, только в том случае, если это – искусство.

Спектакль Николая Павловича Охлопкова я видел на премьере, в помещении Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. Он произвел неизгладимое впечатление на меня, двадцатилетнего, и очень понравился сидевшему рядом со мной педагогу Школы-студии Виталию Яковлевичу Виленкину, в прошлом – секретарю В.И. Качалова и завлиту МХАТа, а в те годы – известному искусствоведу и историку театра. И не только нам. Спектакль вообще имел оглушительный успех.

Я шел и слушал размышления моего педагога, а в это время в голове у меня звучала фраза Фортинбраса: «Пусть Гамлета поднимут на помост, как воина, четыре капитана…», торжественная музыка, поднятое вверх, резко выброшенное десятком сильных рук тело принца, занавес, аплодисменты, Охлопков, овации. Потом – ночь, утро, – и то ли сон, то ли явь, мечты, и, конечно же, во сне, наяву, в мечтах я – Гамлет, я выброшен вверх с распростертыми руками, лежу, поддерживаемый воинами Фортинбраса, над сценой, в воздухе. Музыка… Потом почему-то я – сон ли, явь, – уже Гамлет где-то за границей…

Это – правда. Так было. Я грезил наяву, потом стесняясь своих грез. Слишком уж сказочными, несбыточными, невероятными они мне казались, когда утром я бежал в Школу-студию МХАТ на лекцию по политэкономии. До сих пор мне кажется странным этот вещий, во всей полноте сбывшийся сон…

К середине 50-х «Гамлет» оказался на многих отечественных подмостках. В Ленинграде, в бывшей Александринке, его поставил Г.М. Козинцев с Бруно Фрейндлихом в главной роли, в Москве, в Вахтанговском, готовил свою версию с Михаилом Астанговым Б.Е. Захава. «Гамлета» ставили в Перми, в республиках Средней Азии, во многих других городах и регионах. В 1958 году мне довелось увидеть постановку пьесы в самодеятельном коллективе какого-то воронежского института. Руководитель драмкружка, актер местного театра, поставил спектакль со студентами и сам сыграл главную роль. Спектакль был из рук вон плох, но что характерно – прекрасно принимался студентами, заполнившими зал и стоявшими вдоль стен за отсутствием мест.

В чем причина этого повального интереса, этой эпидемии, охватившей в середине 50-х многие театры страны?

Мне кажется, объяснить можно так: Сталину, который лично контролировал репертуарную политику театра и кино, «Гамлет» сильно не нравился. Вообще истории про захват власти и попытки отомстить за этот захват редко нравятся правителям, особенно тем, чью легитимность можно оспорить. Поэтому нет ничего удивительного в том, что в злосчастный список «не рекомендованных к постановке» произведений попали все исторические хроники Шекспира, и уж конечно, первой среди запрещенных была трагедия о Ричарде Третьем. Под сукном вместе с нею и «Макбетом» оказался и «Гамлет». Забавно, что спустя два десятилетия после смерти Сталина, в 1975 году, когда отмечалось 150 лет восстания декабристов на Сенатской площади, пробить фильм о тех, кто «разбудил Герцена» и т. д., оказалось совсем непросто. Даже самый невинный вариант – о декабристских женах – прошел с большим скрипом. Движение диссидентов набирало силу, и, вопреки сложившейся в России традиции, чиновники от кино вовсе не умилялись тому, что жены государственных преступников предпочитают супружеский долг верности властям.

Но вернемся к «Гамлету». Через год с небольшим после смерти Сталина в разных переводах, на разных сценах страны прозвучит:

Улыбчивый тиран, подлец проклятый!Мои таблички! Надо записать,Что можно жить с улыбкой и с улыбкойБыть подлецом; по крайней мере – в Дании.

Первым, кто осуществил постановку «Гамлета» на советской сцене после «Великого сдэха», был Николай Охлопков. («Великий сдэх» – с этими словами один из заключенных вбежал в лагерный барак, извещая о смерти Сталина. Эти слова стали понятием, подобным, скажем, «Великому перелому».) После спектакля идем с Виленкиным и обсуждаем увиденное. Виталий Яковлевич хвалит «формалиста» Охлопкова, удивляется замечательной игре Евгения Самойлова и вспоминает, что Самойлов когда-то «понравился самому Немировичу и тот даже хотел пригласить его во МХАТ. Значит, Владимир Иванович уже тогда в нем что-то увидел»… А МХАТ для Виталия Яковлевича превыше всего!

Я же увидел «Гамлета» на сцене впервые и был поражен. Мне кажется, что если бы сегодня, уже в начале нового века, современный зритель смог увидеть вновь этот романтический спектакль со знаменитыми рындинскими воротами, со спальней королевы, где возвышались колонны-светильники, если бы сегодня, именно сегодня, в пору нашего театрального минимализма, увидеть охлопковские «оперные» массовки, мизансцены, изумительные костюмы, вновь услышать звучание живого, сидящего в яме оркестра, пиццикато Чайковского, куски из «Манфреда» в финале, то сегодняшний зритель был бы поражен красотой зрелища, охлопковской мощью, широтой его режиссерского дыхания и темперамента. И клянусь, не важно, кто играл бы принца. Тайна была заключена в режиссуре Охлопкова. Я говорю именно о спектакле 1954 года.

Смысловым ключом к трагедии в экспликации Охлопкова, впоследствии опубликованной в журнале «Театр», стал образ Дании-тюрьмы. «Дания – тюрьма. Тогда весь мир – тюрьма. Да и притом превосходная, со множеством темниц и подземелий. И Дания – одна из них». Потом, когда мы увидели спектакль Питера Брука, хор восторгов по поводу охлопковского спектакля довольно быстро стал снижаться с форте до пиано, а то и до пианиссимо. Многие стали подсмеиваться над буквализмом выразительных средств, использованных режиссером и художником Вадимом Рындиным: «Дания – тюрьма» – ну, стало быть, решетки.

Что ж, всякому овощу свое время. Однако и яичко дорого к Христову дню. Полагаю, что не ошибусь, если скажу, что для начала 50-х спектакль Охлопкова стал событием, которое трудно было переоценить. Безусловно, это был романтический спектакль, и Евгений Самойлов, актер, замешанный на дрожжах Александринки и ложноклассической эстетики Ю.М. Юрьева (о котором Станиславский как-то вскользь обронил: «Дубина… красного дерева»), затем прикоснувшийся к школе Вс. Э. Мейерхольда, сумел органично вписаться в рамки и условия игры, заданные Охлопковым и Рындиным.

Гамлет Е. Самойлова был очень красив в длинном парике. Когда в первом акте он в черном трико, в черной шелковой с широкими рукавами рубашке, под тревожное пиццикато Чайковского выбегал на сцену, волоча за собой черный плащ, его большие голубые глаза уже были полны слез. Зал всегда встречал его аплодисментами. Он хорошо декламировал стихи, был темпераментен, пластичен почти по-балетному.

Для многих, кто знал Евгения Самойлова по кино, назначение его на роль Гамлета показалось странным. По меткому замечанию шекспироведа М.М. Морозова, Гамлет – единственный герой Шекспира, который мог бы написать его сонеты. А их написал человек, подверженный рефлексии, самоанализу, испытавший муки ревности, сомнений, неуверенности. К Самойлову же прилепилось прозвище «человек-улыбка». С конца 30-х и до середины 50-х его кинопопулярность была огромна. И любили его как раз за то, что в его героях не было ни тени сомнения, никаких полутонов, ни капли самоиронии. Зато когда был повод улыбнуться… О, эта знаменитая киноулыбка Самойлова! Сколько женских сердец потеряли из-за нее душевный покой! Но – странное дело! Чем дольше смотришь на этого улыбающегося кинокрасавца, тем больше начинаешь уставать: эта улыбка физически утомляет. Невольно думаешь: «Как это у него мышцы лица не болят?» Самойлов был идеальным героем кино сталинской эпохи: цельность, несгибаемость, убежденность и сплошная улыбчивость. Но при чем же тут Гамлет?

Впоследствии, когда я познакомился с Евгением Валериановичем, он оказался человеком милым, добрым, скромным и вовсе не лишенным юмора. Его не развратили ни успех, ни награды, ни деньги. Несмотря на толпы поклонниц, он остался образцовым семьянином, прекрасным отцом. Но все это мне суждено было узнать позднее…

Спектакль Охлопкова имел огромный резонанс. Билеты достать было практически невозможно. О нем говорили, писали, спорили. Поражались темпераменту режиссуры, удивлялись тому, что сумел сделать Охлопков с Самойловым…

Не надо забывать, что шел только 1954 год. Всего год назад умер Сталин, а при нем неукоснительно проводилось принудительное «омхачивание» любого театра. Шаг в сторону считался побегом. Любой поиск, не укладывавшийся в рамки догматически, по-школярски узко понятой системы Станиславского, немедленно подвергался обструкции и предавался анафеме. Метод же надо было понимать непременно по Кедрову, Горчакову, Сахновскому и прочим бесчисленным «евангелистам», каждый из которых полагал себя единственным правоверным последователем и учеником ни в чем не виноватого Константина Сергеевича, вся жизнь которого была гениально смелым экспериментом в искусстве, чуждым какой бы то ни было догмы. И вот Охлопков, еще совсем недавно носивший ярлык «формалиста», едва лишь появилась еле заметная глазу щель, отдушина, воспользовался этим глотком свободы, позволившим «не отступиться от лица», и поставил «Грозу» с молодой Евгенией Козыревой, а вслед за ней «Гамлета». Даже правоверных мхатовцев оба спектакля заставили задуматься над причиной столь шумного успеха. Мой педагог П.В. Массальский недоумевал:

– Вот поди ж ты… И не наша школа, и ставит не по Кедрову, а здорово… Видели, какой отклик в зале?

Да, чувство самодовольства, свойственное МХАТу и мхатовцам, было потревожено удачами Охлопкова, этими первыми ласточками надвигающейся «оттепели» в театральном искусстве.

«Гамлет» Питера Брука

Время в Москве середины 50-х стало бежать в темпе «год за три». Охранявший нас «железный занавес» был приподнят, подул сквознячок, и спертый воздух театральной Москвы стал обновляться долгожданным кислородом. Первыми пробили Москву французы. В 1954 году на сцене Малого театра состоялись гастроли «Комеди Франсез». Это была сенсация. На галерке третьего яруса я смотрел «Сида» и был счастлив, что проник туда с другими студентами, прорвавшими ряды билетеров Малого театра. Блистательный Андре Фальконе, игравший Родриго, декламировал стих Корнеля по всем правилам французской академии и казался мне прекрасным хотя бы уже потому, что читал монологи по-французски. Изнемогая от жары на верхотуре, затаив дыхание, мы с восхищением слушали красивую, совершенно непонятную нам французскую речь стопроцентного героя-любовника, гулявшего по вертикали голосовой партитуры от бархатных низов до звонких верхов, и даже не подозревали, что у себя на родине академическое искусство Дома Мольера уже давно вызывает раздражение Жана Вилара, который это искусство иначе как мертвечиной не называет. У Вилара уже готов свой «Сид» с Жераром Филипом в роли Родриго, который на долгие годы станет эмблемой нового французского искусства…

И все-таки «Сид» «Комеди Франсез» – это уже кое-что! Хотя бы внешне иное. Легкий, повторяю, сквознячок в затхлом помещении.

Следующей была нью-йоркская «Эвримэн-опера». Давали «Порги и Бесс». Когда открылся занавес и прозвучали первые аккорды «Колыбельной» Джорджа Гершвина, когда на оперной (!) сцене мы увидели живые страсти, живых людей, когда стало очевидным, что опера, при всех условностях жанра, может быть современной, чувственной, ошеломляюще интересной, – уже порыв нешуточного ветра, да что там, ураган ворвался в зал и буквально выдул оттуда некоторых зрителей.

– Это не наша музыка! – возмущенно сказала Алла Константиновна Тарасова, демонстративно покидая театр.

Да, музыка, конечно, была не наша. Подумать только: в сцене пикника Кроун соблазняет Бесс, и это было спето и сыграно так сексуально, так подлинно, что даже мы, молодежь, были ошеломлены откровенностью исполнения. И где? В опере! А хоры, а пластика спектакля, а музыка, пение, танцы, исполнители-негры, сюжет, наконец! Открытым ртом мы жадно глотали свежий воздух…

И вот осенью 1955 года во МХАТе объявлены гастроли английской драматической труппы, руководимой Питером Бруком. Привозят «Гамлета».

Опять «Гамлет». Не успел отгреметь охлопковский спектакль, еще не утихли споры о козинцевской постановке в Ленинграде, на сцене бывшей Александринки, с Бруно Фрейндлихом в заглавной роли, и все еще продолжает готовиться к роли Гамлета пятидесятилетний Михаил Астангов в Вахтанговском, а в Москве уже новая, английская версия.

За две недели гастролей будет дано четырнадцать спектаклей. Как это возможно?

– А Гамлет – один?

– Да, один – Пол Скофилд.

– Как же он выдержит?

– А знаете, этот Брук – двоюродный брат Плучека.

И слухи, слухи, слухи…

Мы, студенты, бежим смотреть, как англичане шествуют на репетицию. В Москве тогда иностранцев было немного, поэтому высаживающиеся из автобуса англичане, да еще артисты, нам в новинку. Смотрим, обсуждаем:

– А который из них Скофилд?

– Черт его знает!

Первый рассказ о Скофилде услышу от студентов постановочного факультета, проходивших практику во МХАТе и присутствовавших на репетиции:

– Молодой мужик, ходит в вельветовых брючках. Примеривается к сцене, бормочет себе что-то под нос.

Наконец – спектакль. Зал филиала набит битком. Толпы людей на улице. В зале – опять «вся Москва». Знаменитые режиссеры, актеры, критики. На сцене – спокойные декорации, мягкий свет. Сурово, строго все. Никакой музыки, никаких эффектов, костюмы из грубых тканей, черные, серые, коричневые. Трико не отливает шелком, ничего не алеет, не переливается атласом, не пурпурится бархатом. Странно. Непривычно. В зале тихо. Все насторожились.

Гамлет не выбегает, не появляется, ничем поначалу не выделяется. Просто – один из. А если приглядеться…

Юноша? Нет, молодой мужчина, лет тридцати – тридцати трех, без грима. Волосы свои (!), нормально пострижены. Высокий, стройный. Длинные ноги в грубом трико. На ногах не туфли-лодочки, как у Самойлова, а тоже грубые полусапожки с пряжками по бокам. Колет. Лицо замечательное: огромные умные глаза, которые смотрят в глубь себя, и две резкие морщины по обеим сторонам рта. Тоже свои. Рот им перпендикулярен. Пластичен ли он? Да, безусловно. Но не как Самойлов, не по-балетному. Жестов мало, они естественны, но не каждодневны. Это не романтика и не быт. Руки с длинными нервными пальцами, голос – низкий баритон, ровный, глубокий. Ни намека на самойловское тремоло.

Этот Гамлет подозрительно спокоен. Вот прошла первая сцена, ушел король, с ним Гертруда, удалился царедворец Полоний. Тоже странность: нормальный сухонький старичок в черном головном уборе с седенькой (своей!) бородкой. Гамлет остался один. Сейчас первый монолог.

У Охлопкова в этом месте – всхлип музыки, и в тон ей Самойлов: «О, если б эта плоть моя могла растаять, сгинуть, изойти росой!»

Здесь – почти так же ровно, как предыдущие реплики. Потом быстрей, быстрей, быстрей, как летящие мысли, как импульсивные чувства, дальше по тексту, и вдруг где-то внутри монолога – взрыв-восклицание, и опять дальше, нервно, быстро, и никакой точки в конце монолога, рассчитанной на прием. И вот уже на сцене – Горацио с Марцеллом и Бернардо. Тоже нормальные ребята, только одеты не так, как мы, в зале. Затем появляются Розенкранц с Гильденстерном – и они без всяких ужимок, и даже Призрак не будет фосфоресцировать (как у Охлопкова) и вещать загробным голосом, а появится так же буднично, как он ходил живой среди живых. Действие катится стремительно, и вот уже кончился первый акт, включивший в себя два, если не три, шекспировских. Только успеваю сообразить, что вроде оставлены сцены, выброшенные Охлопковым, а тем не менее все почему-то короче: и монологи, и сцены, и акты…