Аниме Взрыв. Что? Почему? Вот это да! Феномен японской анимации

У американских фанатов анимации не было бы Покемона, Акиры или Тоторо, если бы не Уолт Дисней, кабельное телевидение и видеомагнитофон.

Неофициальная история аниме в Соединенных Штатах начинается с 1963 года.

Многие японские аниме – нив коем случае не все, но, конечно, большее количество, чем на Западе – ориентированы на зрителей с двузначным возрастом и трехзначным IQ. Как и в случае с автомобилями, японцы взяли американское творение и переработали его во что-то, выходящее далеко за рамки того, что его создатели считали современным. Тунтаун[18], как и Детройт, должен наверстать упущенное, если хочет остаться в игре.

Ура Голливуду

По иронии судьбы анимации не было бы ни в Японии, ни где-либо еще, если бы ее ни придумали и ни разработали в Соединенных Штатах вскоре после того, как был изобретен сам кинематограф. В период между двумя мировыми войнами анимацией в Америке занимались две основные студии, но ни одна из них долго не просуществовала. Братья Макс и Дэйв Флейшеры имели в своем активе несколько очень популярных персонажей. К ним относятся анимированные версии Супермена из книги комиксов, моряк Попай из газетного комикса и особенно женщина-вамп Бетти Буп. Макс Флейшер также изобрел технику ротоскопирования (ротокспинга), которая позволяла снимать живых актеров, затем рисовать по их движениям мультфильм. Этим объясняется реалистичный вид главного героя в фильме Флейшера 1939 года «Путешествие Гулливера», в то время как маленькие человечки из Лилипутии и Блефуску были откровенно мультяшными.

Вершиной анимации, конечно же, стал Уолт Дисней. Он был пионером звука и цвета, а также авангардных техник, которые вряд ли когда-либо будут использоваться снова. Если где-нибудь в мире люди и видели анимацию до 1941 года, то, наверное, это была диснеевская анимация. В 1937 году Дисней открыл новые горизонты, выпустив полнометражный мультфильм «Белоснежка и семь гномов». В течение следующих четырех десятилетий голливудская мультипликация следовала примеру Уолта Диснея, который относился к анимации как к «семейному» средству информации: ориентирована на детей, но иногда с шуточными диалогами или с чем-то приятным глазу для взрослых, чтобы те приводили детей в кинотеатр. (И пение! Не забывайте о пении. Оно заслуживает отдельной главы, особенно в свете того, как Япония относится к поп-музыке и аниме. А пока достаточно лишь упомянуть об этом, потому что мультфильм «Белоснежка и семь гномов» построен по образцу европейской оперетты с множеством песен. Некоторые анимационные фильмы на Западе все еще чувствуют себя обязанными – шестьдесят лет спустя – петь каждые пять минут, даже если на то и нет особой причины.)

Однако мультфильмы на Западе часто были лишь интермедией, чем-то второстепенным. Как ни крути, а анимация до телевидения обычно представляла собой короткие театрализованные сюжеты, и единственным местом, где можно было посмотреть анимацию, являлось кино.

Приход доктора

Поначалу японцы брали пример с анимации из той же среды, что и американская телевизионная анимация: анимационные короткометражные постановки Диснея и художественные фильмы. Но именно ранняя анимация Диснея – как ее художественная техника, так и гуманистическая философия – стала предметом изучения, а также развлечения для студента-медика по имени ОсамуТэдзука (1925–1989). В его прозвище – «бог манги» – нет никакого преувеличения. За сорок лет его работы в качестве мультипликатора произошли огромные изменения в форме и содержании японских комиксов, что обычно относят к инновациям самого доктора Тэдзуки. На его манги (примерно 150000 страниц на протяжении карьеры) повлиял не только Дисней, но и французское кино новой волны. Слово «кино» здесь, на самом деле, ключевое. Благодаря использованию панорамных снимков, очень крупных планов, замедленной съемки, ретроспективных кадров и других кинематографических приемов японские комиксы буквально взлетели с бумаги, на которой были напечатаны[19].

Таким образом, переход к телевизионной анимации был коротким и простым. Создание доктором Тэдзукой первой в Японии анимационной суперзвезды телевидения очень этому способствовало. В то время как Микки Маус, Том и Джерри и Багз Банни были созданы для фильмов, а лишь затем ожили на американском телевидении, робот, похожий на маленького мальчика, переместился со страниц комикса прямо на небольшой экран и быстро стал одним из самых запоминающихся персонажей всех времен по обе стороны Тихого океана. В течение многих лет о нем издавались истории под названием «Могучий Атом» (Tetsuwan Atom), а затем собственная студия Тэдзуки Mushi Productions превратила их в мультфильм, который за пределами Японии, и его героя до сих пор помнят под именем Астробой. С колючими волосами, с глазами огромными, как кулаки, ракетами в ногах и пулеметами, Атом был новым видом робота для постоккупационной Японии. Он не просто борется с врагами— пучеглазыми чудовищами из космоса, – он умеет определять, добрый перед ним человек или злой, просто посмотрев на него, поэтому он проводит столько же времени с сотрудниками органов правопорядка, сколько и со своей семьей. (Первоначально его создал сумасшедший ученый, который хотел заменить им своего сына, погибшего в дорожно-транспортном происшествии, но к концу сериала Атом обзавелся двумя родителями-роботами и младшими братом и сестрой.)

Когда сейчас смотришь «Астробоя», особенно первый эпизод (первый показ по телевидению состоялся в 1963 году), понимаешь, что он все еще интересен, даже несмотря на чудеса таких высоких технологий, как «Акира» (Akira) и «Призрак в доспехах» (Ghost in the Shell).

Иной раз черно-белые картинки примитивны, как старый короткий мультфильм «Попай», а временами качество графики поднимается до уровня «Дамбо». Но есть и общее отличие от типичного западного повествования— наслаждение, которое невозможно переоценить. Посмотрите, как Атом встает с лабораторного стола. Это не пародия на фильмы про Франкенштейна, это создание жизни – экспериментальной, пытливой, необычной. Что-то в том, как он двигается и жестикулирует, отчасти напоминает нам ребенка с широко открытыми глазами, который делает первые шаги. Посмотрите на артистов, выброшенных из Цирка роботов. Их отправили на свалку, потому что быть милым – это скучно. Владелец напоминает мерзкого кукловода Стромболи из «Пиноккио». Понаблюдав за ним, вы видите, как горит Цирк роботов, а Атом спасает директора. Лежа на больничной койке, последний узнает, кому он обязан жизнью (эта сцена немедленно привела бы к покаянию в западной истории), но сукин сын продолжает утверждать, что он хозяин Атома, хотя роботы уже получили гражданские права. (В отличие от фильмов Дисней, которые не стремятся к актуальности, за исключением нескольких упоминаний о поп-культуре, «Могучий Атом» сознательно и намеренно отражал тему дня – тему борьбы за гражданские права в Америке. Трудно представить себе американский телесериал – с обычными актерами или анимационный, – который бы отличался тем же, равно как и трудно вспомнить фильм Дисней XX века, который можно было бы назвать «злободневным»[20].)

Перемещение в Америку

Вскоре после премьеры на японском телевидении в первый день 1963 года Атом совершил прыжок на американское телевидение. В начале 1960-х годов большинство телекомпаний в США даже не вели круглосуточного вещания, а понятие кабельного телевидения с сотнями каналов было вообще из области научной фантастики. Однако наступало время роста и расширения, и цветное телевещание было не за горами. Растущая потребность в создании программ совпала с экспериментальным подходом тогдашних телевизионщиков, которые были готовы пробовать что угодно. По причине отсутствия этнической специфики аниме в этом отношении было особенно благодатной почвой. Одна из общепринятых особенностей аниме (мы обсудим это позже) заключалась в том, что персонажей рисовали американцами или хотя бы белыми. Даже если предполагалось, что они японцы, внешне они таковыми выглядели редко. Таким образом, перевод не представлял собой никаких проблем: персонажей можно было переименовать, их отношениями и мотивацией жонглировать, а сюжеты относительно легко переписывать. Это стало главным соображением позже, когда японские сюжеты и фильмы зашли намного дальше того, что разрешали американские стандарты вещания. С 1963 по 1964 годы Астробой летал по американскому метро, а вскоре его мультяшные соотечественники, схватив свои паспорта и сменив имена, последовали за ним[21]. Гигантский робот Тецуджин (Tetsujin 28-gо) из манги Ёкоямы Мицутеру, попал на Запад в 1965 году под именем Гигантор (Gigantor). Однако он не был звездой шоу: в отличие от Атома, этот робот представлял собой не разумное существо, а огромную (сорок футов[22]) машину, управляемую маленьким мальчиком, сыном изобретателя. Отсюда возник архетип «мальчик и его робот» для нескольких последующих сериалов: от «Джонни Соко»(Johnny Sokko) до «Евангелиона»(Neon Genesis Evangelion).

Доктор Тэдзука продолжил «Астробоя» несколькими сериями, основанными на его мангах. В одном только 1965 году можно было посмотреть «Чудо-3» (Wonder Three) и «Белый лев Кимба» (Kimba, the White Lion) (на основе его манги «Император джунглей» (JungleEmperor)), а также анимационный спецвыпуск «Новый остров сокровищ» (New Treasure Island)), основанный на новаторском комиксе доктора Тэдзуки 1947 года, который в буквальном смысле слова изменил всю среду.

В 1967 году как на японском, так и на американском телевидении появилась принцесса Сапфир из аниме по манге Тэдзуки «Принцесса-рыцарь» (Ribon No Kishi, или Princess Knight) и семья Мифунэ. Подросток Го Мифунэ облетел земной шар за рулем Мэч-5- сверхсовременного гоночного автомобиля – в сопровождении своего отца, младшего брата и подруги. Возможно, это кажется вам знакомым, потому что мультфильм «Mach Go Go Go» до сих пор показывают по кабельному телевидению под американским названием «Спиди-гонщик» (Speed Racer)[23]. К концу 60-х годов интерес Америки к японской анимации упал почти до нуля.

Аниме: вторая волна

И так было вплоть до 1979 года, а затем на волне популярности фильма Джорджа Лукаса «Звездные войны» еще один аниме-сериал попал на американское телевидение, и его влияние было значительным. «Звездные блейзеры» (Star Blazers), анимационная версия манги Лэйдзи Мацумото UchuuSenkan Yamato, или «Космический линкор „Ямато“» стал настоящим открытием, поскольку у него было двадцать шесть недель сюжетной арки[24], и он затмил своих предшественников, как его тезка затмевал другие линкоры[25]. Неизвестно, ожидали ли этого боссы телевидения на Западе, но некоторые дети постарше следили как за личными отношениями (какие-то персонажи умирают, какие-то влюбляются), так и за космическими сражениями против сил Гамилона.

В 80-е годы в американском вещании произошли две революции: взрывной рост кабельных каналов и бытовых видеомагнитофонов. Распространение кабельных каналов, которые специализировались на показе мультфильмов, означало, что в больших блоках эфирного времени Америки начали вдруг образовываться огромные пустоты; их нужно было заполнить интересным или хотя бы разнообразным материалом. И вот эту пустоту начали заполнять несколькими японскими аниме-сериалами. Среди них был «ГоЛайон» (Go Lion) («Повелитель сотни зверей ГоЛайон ⁄ ПятиЛев» (Five Lions), 1981), переименованный в «Вольтрон» (Voltron), который, соединив два аниме-жанра, создал новый интригующий гибрид. Он начался с формулы для «научной команды», впервые созданной в сериале Gatchaman[26], и появился (с небольшими вариациями) в десятках разных интерпретаций японских аниме-сериалов. (Команда почти всегда состояла из: героя, женщины, ребенка, здоровенного парня, волка-одиночки. Последнее может показаться странным, поскольку одиночки обычно не являются частью команды, но именно в эти команды включали непредсказуемого героя – джокера, – поскольку он способен на все, от преступного поведения до состояний, граничащих с психозом[27].) В этом конкретном случае команду поместили в пять роботов в форме львов, которые способны объединяться в одного гигантского робота-человека. Сама идея рекомбинантных роботов восходит к «Роботу Геттеру» (Getter Robo), детищу Го Нагаи 1974 года. К тому времени, как трансформеры начали набирать популярность на Западе, почва уже была хорошо подготовлена.

«Роботек» (Robotech) пошел по американскому телевидению лучше (или, скорее, в три раза лучше), поскольку его собрали из трех разных японских телесериалов, которые, к тому же, отредактировали – так получился сериал 1985 года, который до сих пор называют большим шагом вперед в научно-фантастическом вещании – в прямом эфире или в анимации[28]. В этой дикой и запутанной космической опере[29] земляне не строят гигантскую сверхпространственную «сверхразмерную» крепость «Макросе»: она врезается в Землю за несколько лет до битвы против инопланетян Зентради. Затем она становится летающим городом, авианосцем для атак на Зентради. К сожалению, земные силы не полностью знают все функции корабля. В один момент часть корабля рушится, оставляя в ловушке летчика-истребителя Хикару Ичидзё (он же Рик Хантер) с… известной поп-певицей Линн Минмей. Это создает романтический треугольник, поскольку первый помощник Миса Хаясе тоже положила глаз на Хикару.

Одни следили за космическими боями. Другим нравилась романтическая линия, включавшая любовные романы – как межрасовые, так и межпланетные (хотя для трансляции в Америке вырезали сцены в душе с обнажением). Кто-то наблюдал, как супероружие справляется с Зентради, которым, как оказывается, сочувствует… поп-певица, кумир Линн Минмей. Но этот мультсериал стал вершиной того, что появилось на Западе, а западные зрители хотели большего.

Равно как и японцы. Сложные истории и герои доктора Тэдзуки породили волну новаторской манги, и это, в свою очередь, вдохновило поколения художников-мультипликаторов и аниматоров. Как он заметил в 1987 году, «многие талантливые люди, которые обычно занимались литературой или киноиндустрией, начали один за другим приходить в эту сферу, и они добились результатов… Теперь у японской анимации есть простор и технологии, не имеющие аналогов в мире»[30].

Просто нажмите play

Частью этой технологии 80-х являлся видеомагнитофон. Он оживил кое-каких старых фаворитов и избавил некоторые студии от необходимости думать о формировании анимации для телетрансляции. Оригинальная видеоанимация, созданная специально для выпуска в форматах домашнего видео без предварительного показа по телевидению (известная как «оригинальные анимационные видео» OAV, или уже упомянутая OVA) началась в Японии в 1983 году с космической оперы «Даллос» (Dallos). Способность создавать анимацию напрямую для зрителей не только расширила содержание, контент, но и увеличила количество фанатов буквально во всем мире. Как только неотредактированная, настоящая японская анимация появилась в качестве еще одного предложения на полках американских видеомагазинов, о ней начали говорить.

Перенесемся в 1995 год и остановимся на самом большом достижении того времени – «Сэйлор Мун» (SailorMoon). Будучи созданием художницы манги в жанре сёдзё (комиксы для девочек) Наоко Такэути, этот сериал представляет собой отчасти волшебное фэнтези, отчасти романтическую комедию и отчасти научную фантастику. Сериал стал хитом в Японии, США, Канаде, Польше, на Филиппинах, в Бразилии и особенно в интернете. Буквально за ночь появились сотни веб-страниц, восхваляющих воительниц в матросках. Цукино Усаги, сама Сейлор Мун, плаксивая, неуклюжая девчонка, которой в каждом эпизоде удается взять себя в руки как раз вовремя, чтобы спасти мир, приобрела легионы преданных поклонников[31].

После этого еще два больших блокбастера завоевали домашние американские экраны[32]. «Жемчуг Дракона» (Dragon BallZ) был длинным (выходил еженедельно с 1984 по 1995 год) циклом манги Акиры Ториямы. Его анимационная версия имеет не меньшую популярность[33]. В основе сериала весьма вольное толкование классического китайского романа, повествующего о подвигах обезьяны, которая сопровождает буддийского священника в паломничестве из Китая в Индию. Эпос «Жемчуг дракона» рассказывает о мальчике с обезьяним хвостом Гоку, обладающем способностями к боевым искусствам и имеющим доброе сердце[34]. У Гоку есть золотая сфера – одна из семи жемчужин дракона, используемых для вызова бога дракона. Сериал, состоящий из более чем пятисот эпизодов, рассказывает о жизни Гоку: он сражается, растет, сражается, женится, снова сражается, заводит детей, борется, умирает и передает жемчуг дракона своему сыну Гохану (имя, которое по-японски буквально означает «рис» или «еда»).

Можно ли было сделать что-то большее? Рассмотрим «Покемона». Этот «отпрыск» видеоигры 1997 года имел бешеный успех по обе стороны Тихого океана. Драматический потенциал в столкновении странного вида фантастических существ с необычной силой, их победы и поражения являются основой амбиций мальчика. Попутно с победами над злодеями (и зловещими, и смешными) преподаются уроки слаженной командной работы, настойчивости в преодолении очень серьезных препятствий и нежного, сострадательного духа, известного в Японии как ясашиса.

От манги к маркетингу

Аниме или манга не всегда руководствовались лишь возвышенными и чистыми мотивами. Они так же заинтересованы в деньгах, как и их западные аналоги. (В конце концов, в основе «Покемона» лежит игра для «Нинтендо»). Однако существует большая разница в структуре и способах ведения сделок.

Большинство американских мультфильмов зародились на печатных страницах. В газетных комиксах, таких как «Попай»; книгах-комиксах, таких как «Супермен»; книгах для подростков, таких как «Винни-Пух» и сказки братьев Гримм – в них акцент делался на поиск чего-то проверенного и надежного у гарантированной аудитории. (Дисней в этом отношении развивал сразу два направления, основывая свои некоторые художественные фильмы на литературных источниках, создавая при этом версии комиксов с оригинальными персонажами, такими как Микки Маус и Дональд Дак.)

В 60-х годах в Америке начали более гибко подходить к исходному материалу; можно с уверенностью сказать, что «Толстяк Альберт и дети Косби» (Fat Albert and the Cosby Kids) стал первым мультфильмом в жанре стендап-комикса. «Заботливые мишки» (Care Bears) были известной линейкой игрушек еще до того, как их анимировали; в тандеме с анимацией разработали и другие товары – в первую очередь как способ финансирования проекта. В постмодернистскую эпоху американские мультфильмы основывались и на художественных фильмах (например, «Битлджус», «Люди в черном», «Волчонок» и – по странному повороту судьбы – игровые фильмы о Бэтмене, которые сами были основаны на новых версиях книг-комиксов, теперь важно именуемых графическими романами, некоторые из которых демонстрируют влияние японской манги!). Другие мультфильмы связаны со старыми анимационными сериалами. Однако большинство современных американских мультсериалов основано на оригинальных идеях.

Многие японские аниме начинаются с комиксов (фраза «на основе манги» очень часто используется в этой книге). И это дает несколько преимуществ, включая добрую волю и близость аудитории, которая уже знает персонажей и любит их. Это также позволяет зрителю, знакомому с историей манги, восполнять пробелы: аниматор может упускать некоторые детали истории, будучи уверенным, что целевая аудитория поймет смысл. Иногда в основе аниме лежит литературная классика: от истории Японии и Китая (придворный роман «Повесть о Гэндзи» (The Tale of Genji), эпос «Хаккенден» (The Hakkenden) периода Эдо и особенно роман о династии Мин «Путешествие на Запад» (Journey to the West) до современной японской литературы (послевоенный роман «Могила светлячков» (Hotaru по Haka)) и литературы других народов (от индийских священных писаний Ригведа до грустного европейского романа XIX века «Фландрийский пес» (A Dog of Flanders)[35]). Конечно, существовали и оригинальные анимационные идеи. Но рынок тоже влияет на творческий процесс в Японии. Крупные производители игрушек, такие как Bandai[36], не только продают все, что можно продавать из популярных еженедельных сериалов, но и иногда предлагают добавить персонаж или изменить персонаж так, чтобы сделать его более прибыльным и интересным. Художник и режиссер так же учитывают пожелания анимационной студии, издательства и всех остальных участников процесса.

Если говорить об аниме, то в Японии практикуют роуд-шоу. Будь то еженедельный телесериал, художественный фильм или подборка OAV, продюсеры часто демонстрируют образец выпуска на мероприятии, который меньше, чем «предварительный просмотр», но гораздо больше, чем расширенный трейлер. Зрителям, приходящим на такое роуд-шоу, которое проходит обычно за четыре месяца до премьеры, предлагают послушать певца-кумира, исполняющего музыкальную тему нового аниме, и основных актеров озвучивания[37], посмотреть интерпретацию аниме, а также познакомиться с художником манги, писателем или тем, кто изначально создал произведение, и увидеть образцы его работы[38].

Аниме: следующая волна

Успех «Покемона» на Западе, принесший такие сборы, о которых телевидение могло только мечтать, открыл двери для других аналогичных японских сериалов. Такие фильмы, как «Приключения с дигимонами» (Digimon), «Владелец ранчо монстров» (Monster Rancher) (в Японии «Ферма монстров» (Monster Farm)), «Юги-О» (Yugi-Oh), и «Собиратели карт» (Cardcaptors) (первоначальное название «Собирательница карт Сакура (Cardcaptors Sakura)), возможно, никогда бы не попали на американский канал, несмотря на их собственные достоинства, без успеха „Покемона“. А ведь это просто сериал того же жанра: маленькие дети, странные монстры и коллекционные безделушки. Другие вещатели сделали ставку на иное японское аниме, такое как „Тэнти – лишний! “ (Tenchi Muyo!), „Последняя субмарина“ (Blue Submarine № 6), „Мобильный воин Гандам“ (Gundam Wing) и „Эскафлон“ (Escaflowne)[39]. В этой книге будут затронуты основные аниме-телесериалы, художественные фильмы и OAV. Некоторые из них длинные: сериалы с сюжетной аркой в 26 недель или даже дольше. Аниме такого рода ориентированы на тех людей, для которых „Властелин колец“ Толкина – быстрое чтение. Для других форма длинной истории является продолжением пути некоторых видов телевещания: вместо серии автономных сценариев, которые едва ли связаны друг с другом (разве что через одних и тех же персонажей) существует одна колоссальная история-дуга, от начала до конца транслирующаяся по телевидению. Едва ли это является чем-то новым для тех, кто был преданным поклонником „Далласа“, „Династии“ или любой из „мыльных опер», идущих в прайм-тайм, где сюжет эпизода В напрямую зависит от того, что произошло в эпизоде А. Однако немногие другие жанры американского телевидения размахивались так широко. Мультипликация западного телевидения по большей части предпочитала придерживаться определенной дисциплины с продолжением истории – по крайней мере до начала XXI века, когда аниме доказало, что это возможно.