Стамбул. Город воспоминаний

7

Меллинг рисует Босфор

Виды Босфора рисовали многие западные художники, но больше всего я люблю разглядывать картины Антуана-Игнаса Меллинга – самые, по-моему, убедительные. Книга с его гравюрами, само название которой – «Voyage pittoresque de Constantinople et des rives du Bosphore» («Живописное путешествие по Константинополю и берегам Босфора») – звучит для меня поэзией, была опубликована в 1819 году. В 1969 году ее репринтное издание в два раза меньшего формата выпустил мой родственник, поэт и издатель Шевкет Радо, который и подарил ее нам в те дни, когда во мне вовсю горел художнический пыл. Эти рисунки я могу рассматривать часами. Глядя на них, я верю, что именно так безупречно и выглядел Стамбул османских времен. Эту милую моему сердцу иллюзию рождают не столько нарисованные акварелью и гуашью картины, изобилующие мельчайшими подробностями, которые Меллинг вырисовывал с дотошностью архитектора или математика, сколько сделанные с этих картин под руководством самого художника черно-белые гравюры. По крайней мере, в те моменты, когда мне хочется убедить себя в том, что наше прошлое было величественным и великолепным (у человека, слишком открытого влиянию западной литературы и западного искусства, могут порой случаться такие приступы стамбульского патриотизма), мое утешение – гравюры Меллинга. Но к этому утешению примешивается и грусть от сознания того, что большинства этих прекрасных зданий уже нет. Впрочем, когда я слишком уж расстраиваюсь из-за этого, рассудок подсказывает мне, что именно чувство утраты делает эти рисунки такими красивыми. Может быть, я и смотрю на них, чтобы немного погрустить.

Меллинг, родившийся в 1763 году, был в полном смысле слова европейцем – немцем с итальянскими и французскими корнями. В Карлсруэ, где его отец был скульптором при дворе курфюрста Карла-Фридриха, он выучился ваянию, затем переехал в Страсбург, где под руководством своего дяди изучал живопись, зодчество и математику. В девятнадцать лет под влиянием начинавшего распространяться романтического интереса к Востоку он отправился в путешествие, которое, конечно же, привело его в Стамбул. В тот день, когда он сюда приехал, он, должно быть, и представить себе не мог, что останется в этом городе на долгие восемнадцать лет. Сначала он погрузился в жизнь быстро растущей космополитической колонии, существовавшей вокруг европейских посольств, на месте садов которых потом возникнет современный Бейоглу – там он давал частные уроки. Случилось так, что сестра султана Селима III Хатидже-султан, благосклонно, как и ее брат, относившаяся к новшествам в европейском духе, прогуливаясь в саду, окружавшем особняк бывшего датского посланника барона де Гюбша, высказала желание завести себе такой же сад, и ей порекомендовали молодого Меллинга. Сначала он разбил для сестры султана сад в европейском стиле, представлявший собой лабиринт из розовых кустов, акаций и сирени, потом построил маленький павильон с колоннами рядом с ее дворцом в Дефтердарбурну (между теперешними районами Ортакёй и Куручешме). Романист Ахмет Хамди Танпынар (1901–1962) пишет, что этот павильон в неоклассическом европейском стиле, не сохранившийся до наших дней и известный нам по рисункам Меллинга, соответствовал духу Босфора и даже стал образцом для строившихся затем зданий в стиле, который Танпынар называет «смешанным». Для летнего дворца Селима III в Бешикташе Меллинг разработал интерьеры и спроектировал пристройки в том же неоклассическом, но соответствующем духу Босфора стиле. В то же время он продолжал состоять при Хатидже-султан в должности, которую мы сегодня назвали бы «советник по вопросам искусства» или «дизайнер интерьера». Ему приходилось в том числе и покупать цветочные горшки, и присматривать за тем, как расшивают жемчугом салфетки, и показывать по воскресеньям ялы женам послов, и устанавливать противомоскитные сетки.

Все эти подробности известны нам из хранящейся сейчас в одной частной коллекции переписки между Меллингом и Хатидже-султан. В ней используется одно опередившее свое время новшество: за сто тридцать лет до проведенной Ататюрком в 1928 году реформы алфавита эти двое стали писать друг другу по-турецки латинскими буквами. Благодаря этим письмам мы в какой-то степени можем узнать, как разговаривали сестры султана в те дни, когда в Стамбуле еще не было принято писать воспоминания и романы:

«Мастер Меллинг, когда будет готова сетка против комаров? Хочу, чтобы завтра, сделай милость… Пусть сейчас же приступят к делу, покажи, на что способен… Довольно странный эскиз ножа… Рисунок Стамбула отправлен, он не поблек… Стул такой не хочу, не нравится… Стулья пусть будут золоченые… Шелка пусть будет немного, а золотого шитья побольше… Посмотрела эскиз серебряной шкатулки, но такую не делай, оставь старый эскиз, не порти его… Деньги за жемчуг и золотые пластинки отдам во вторник…»

В то время, когда велась эта переписка, Хатидже-султан, выучившейся, видимо, не только латинице, но еще немного и итальянскому языку, еще не было тридцати. Ее муж, губернатор Эрзурума Сейид Ахмед-паша, в Стамбуле бывал редко. Во время Египетской кампании Наполеона, когда дворцовые круги были резко настроены против французов, Меллинг женился на уроженке Генуи и тут же, как явствует из написанных им в те дни Хатидже-султан жалобных писем, впал в немилость без всякого объяснения причин.

«Моя госпожа, – пишет Меллинг, – в субботу раб ваш послал слугу за жалованьем, а ему сказали, что жалованья больше не будет… Столько видев от госпожи моей добра, я не поверил, что это по ее приказу сделано… Сказали так, верно, из ревности, видя, как госпожа моя любит раба своего… Скоро зима, надо в Бейоглу переезжать, а как я перееду? Денег нет. Хозяин дома требует уплаты, нужно уголь покупать, вещи для кухни… Дочь моя заболела оспой, врач требует пятьдесят курушей[30] – как тут быть? Сколько я умолял, сколько денег на дороге и лодках издержал, а благосклонного ответа все нет… Припадаю к стопам госпожи моей, ни акче[31] у меня не осталось… Умоляю, не оставьте в беде раба своего…»

Так и не дождавшись от Хатидже-султан ответа на свои мольбы, Меллинг, во-первых, стал готовиться к возвращению в Европу, а во-вторых, принялся за работу, которая должна была впоследствии принести ему доход. Еще задолго до этого, пользуясь близостью к султану, он начал рисовать большие картины, в подробностях изображающие виды Стамбула. Теперь он вернулся к старой задумке создать на основе этих картин книгу гравюр и с помощью французского посланника, известного знатока Востока Пьера Руфена, начал переписку с парижскими издателями. Подготовка книги к изданию началась в 1802 году, по приезде Меллинга в Париж, а вышла она только спустя семнадцать лет, когда ему было уже пятьдесят шесть. Над книгой работали самые знаменитые граверы того времени, и уже в начале этой работы художник получил признание как замечательный мастер достоверного воссоздания мельчайших подробностей.

Когда я сегодня смотрю на сорок восемь больших гравюр этой книги, первое, что трогает меня, – это твердая верность реалистическим деталям. Пристальным вниманием к архитектурным подробностям, очаровательной и искусной игрой перспективы Меллинг добивается ощущения подлинности, которого так жаждет человек, смотрящий на виды затерянного в прошлом мира, на красоты Босфора и Стамбула. Даже на самой «придуманной» из этих сорока восьми картин, изображающей внутренние покои султанского гарема, Меллинг так точно передает архитектурные пропорции, так искусно пользуется «готической» перспективой, а изображенные им степенные и изящные женщины так далеки от западных представлений о гаремной жизни и о том, как выглядят обитательницы гарема, что даже стамбулец, смотрящий на это изображение, не может избавиться от ощущения подлинности и истинности увиденного. Академичность и серьезность своих картин Меллинг уравновешивает изображением таящихся в их углах деталей обычной человеческой жизни. Например, на первом этаже гарема сбоку мы видим двух нежно обнявшихся и целующихся женщин, однако Меллинг не привлекает специально к ним наше внимание, как это сделал бы любой другой западный художник, жадный до такого рода подробностей, и не драматизирует их отношения, не помещает пару в центр композиции.

У видов Стамбула работы Меллинга центра композиции как будто вовсе нет. И наверное, это вторая (после серьезного отношения к деталям) причина, по которой его Стамбул так мне близок. На карте, помещенной в конце книги, Меллинг с точностью топографа указал, вид на какой именно участок города и с какой именно точки изображен на каждой из сорока восьми больших гравюр, но у меня при взгляде на них возникает ощущение, будто у этих видов нет ни центра, как у китайских свитков, ни конца, как у некоторых закольцованных синемаскопических фильмов. Ни на одной из гравюр в центре нет фигур людей в драматических позах, и поэтому, когда я переворачиваю страницы книги и вглядываюсь в черно-белые пейзажи, я словно возвращаюсь в детство: мне снова кажется, что у Стамбула нет центра, что он бесконечен, как казалось когда-то в детские годы во время прогулок по Босфору, когда я наблюдал, как за одной бухточкой появляется другая, а с каждым поворотом дороги, идущей вдоль берега, вид удивительным образом преображается.

Босфорские пейзажи Меллинга не только дают мне волшебную возможность увидеть берега Босфора такими, какими я видел их в детстве, увидеть их лощины, склоны и холмы, которые в мои детские годы были голыми, а за прошедшие с тех пор сорок лет покрылись уродливыми многоэтажками (а я и забыл уже, что когда-то видел эти холмы незастроенными); углубляясь в прошлое, страница за страницей разглядывая красоты Босфора, я переживаю горькое, но радостное чувство – на этих прекрасных берегах творилась величественная история, и основание моей жизни покоится на памяти о том былом величии, на оставшихся от него пейзажах и исторических местах. С тем же горько-радостным чувством я подмечаю на этих рисунках некоторые детали, сохранившиеся до наших дней, – сделать это может только человек, очень хорошо знающий Босфор; и от этого у меня возникает впечатление, что образы эти, вынырнувшие из вневременного райского великолепия, становятся частью моей сегодняшней жизни. Да, говорю я сам себе, при выходе из бухты Тарабья спокойные воды вдруг возмущает дующий с Черного моря северо-восточный ветер, и торопливые, беспокойные волны, точь-в-точь как у Меллинга, покрываются сердитыми и нетерпеливыми барашками пены. Да, ранними вечерами рощи на вершинах холмов в Бебеке укрываются именно такой, в глубине их рожденной, темнотой, почувствовать эту особенность может только человек, который, как я или Меллинг, десятилетиями жил в этих местах. Да, босфорские сосны и кипарисы именно так, изящно и крепко, вписываются в стамбульский пейзаж.

Кипарисы – необходимый элемент традиционного исламского сада, неизменно присутствуют они и на рисунках, изображающих исламский рай. На картинах Меллинга, словно на персидских миниатюрах, темные пятна изящных и полных достоинства кипарисов служат для придания виду поэтической гармонии. Даже рисуя изогнутые босфорские сосны, Меллинг, в противоположность некоторым другим европейцам, рисовавшим Босфор, не стремится, вглядываясь в пространство между ветвями, создавать эффект драматического напряжения или ограниченности пространства. В этом он похож на художников, рисовавших миниатюры: они и на деревья, и на людей смотрят словно бы издалека, даже когда последние охвачены самыми сильными переживаниями. Меллинг не был большим мастером изображения движений человека и, видимо, поэтому совсем не придавал значения жестам персонажей своих картин. Иногда он довольно неуклюже изображает посадку лодок и кораблей в воде (особенно когда они движутся прямо на зрителя); несмотря на всю его тщательность, люди у него порой не совсем пропорциональны зданиям, как это бывает на детских рисунках, – все это придает его картинам какую-то поэтичность и делает их более понятными для стамбульца. Черты женских лиц Меллинг с милым, вызывающим улыбку простодушием делает настолько похожими друг на друга, словно все эти женщины, населяющие на его картинах дворец Хатидже-султан и гарем, приходятся друг другу сестрами.

Сила Меллинга – в том, как искусно он сочетает в своих картинах это простодушие, словно позаимствованное у лучших исламских миниатюристов или пришедшее из самых первых лет золотого века Стамбула, и такую точность архитектурных и топографических деталей, такую достоверность изображения повседневной жизни, каких не смог достичь ни один художник Востока. Если вы посмотрите на Девичью башню или на Ускюдар с тех точек, которые указал в своей карте Меллинг, вашим глазам откроется та же панорама, которую вы видите на его картинах; если пройти сорок шагов от здания в Джихангире, в котором находится мой кабинет, где сейчас я пишу эти строки, с холма Топхане можно увидеть точно такой же вид на дворец Топкапы, что проглядывает в окнах нарисованной Меллингом кофейни; и если мы посмотрим на нарисованный Меллингом вид на Стамбул с холма Эюп, то узнаем его, – и все эти пейзажи, столь знакомые нам, в то же самое время – пейзажи потерянного рая. Этот рай появился, когда вельможи Османской империи поняли, что берега Босфора не просто место для греческих рыбацких деревушек, что здесь можно и нужно жить; тогда же в османскую архитектуру впервые проникло западное влияние. Именно картины Меллинга – причина того, что времена, предшествовавшие правлению Селима III, кажутся мне такими далекими.

Следуя примеру Маргерит Юрсенар[32], с помощью увеличительного стекла изучавшей гравюры Пиранези[33], за тридцать лет до Меллинга начавшего рисовать Рим и Венецию, я, вооружившись тем же инструментом, рассматриваю нарисованные Меллингом виды Стамбула. Мне очень нравится наблюдать за живущими на этих гравюрах горожанами. Например, за продавцом арбузов, который примостился в левом углу картины, изображающей Топханейский источник (Меллинг очень долго работал над тем, чтобы изобразить этот источник во всех мельчайших подробностях) и площадь вокруг него; за двести лет арбузные развалы и поведение продавцов, зазывающих покупателей, ничуть не изменились. А вот еще один продавец арбузов – внизу, посередине. Посмотрите, как он сидит на стуле. Топханейский источник, выделявшийся среди других стамбульских построек особенным изяществом (поэтому Меллинг и уделил ему столько внимания), в то время, как видим, стоял на возвышении; сегодня же он, в результате того, что площадь вокруг него сначала замостили брусчаткой, а потом покрыли несколькими слоями асфальта, находится в углублении. Наш художник любил в каждом уголке города, в каждом его саду подмечать детей, держащих за руку своих мам (как засвидетельствовал пятьдесят лет спустя Теофиль Готье[34], женщины часто брали с собой своих детей, потому что женщины с детьми вызывали больше уважения, чем женщины, разгуливающие в одиночку, и им меньше докучали). В каждом уголке города, точь-в-точь как сегодня, можно заметить уныло выглядящих уличных торговцев, продающих самые различные товары, одежду и еду. А вот юноша, стоящий на пристани рядом с ялы в Бешикташе, закинул удочку в безмятежное море (я так люблю Меллинга, что у меня язык не поворачивается сказать, что в Бешикташе у берега никогда не может быть такой спокойной воды). В нескольких шагах от юноши два загадочных человека склонились друг к другу (я поместил их на обложку одного из турецких изданий «Белой крепости»). Вот на холме Кандилли владелец дрессированного медведя заставляет своего питомца плясать, рядом стучит в бубен его помощник; по площади Султан-Ахмет (для Меллинга это Ипподром), в стороне от толпы, занимающей ее центр, медленно, с типично стамбульским безучастным видом бредет человек, ведущий навьюченную лошадь; в другом углу той же картины повернулся к толпе спиной продавец бубликов, а бублики его лежат на точно таком же треножнике, какими продавцы бубликов пользовались в годы моего детства… Мне очень нравится спустя какое-то время снова рассматривать всех этих людей и снова подмечать забытые маленькие подробности.

В противоположность людям на картинах Пиранези стамбульцев Меллинга, на фоне каких бы величественных зданий или пейзажей они ни стояли, не подавляет ни архитектура, ни природа. Меллинг, как и Пиранези, любит перспективу, но в его картинах нет драматизма (даже в той, что изображает дерущихся на берегу в Топхане лодочников). На людей Пиранези давит всесильная вертикальная архитектура, низводя их до степени уродливых нищих и калек, одетых в гротескные одежды. В картинах же Меллинга ничто не приковывает к себе взгляда; куда бы ни смотрел зритель, всюду перед ним в горизонтальной плоскости разворачивается жизнь удивительного и счастливого мира. Дело здесь не столько в мастерстве и искусности самого Меллинга, сколько в тех возможностях, которые открывались ему благодаря особенностям топографии и архитектуры Стамбула. Чтобы прочувствовать эти особенности, ему нужно было прожить в Стамбуле восемнадцать лет.

На тот момент, когда Меллинг уезжал из Стамбула, в этом городе прошла половина его жизни. И эти восемнадцать лет были не годами учебы, а временем, когда складывались его главные жизненные убеждения, когда ему приходилось вести борьбу за существование, временем упорной работы и появления его первых картин. Поэтому взгляд художника мог уловить в Стамбуле самое главное и увидеть город таким, каким его видели те, кто в нем жил. Меллинга совсем не интересовала колдовская атмосфера экзотики, которую искали в Стамбуле через тридцать-сорок лет после него такие замечательные художники и граверы, как Уильям Генри Бартлетт («Красоты Босфора», 1835), Томас Аллом («Константинополь и виды семи церквей Малой Азии», 1839) и Эжен Фланден («Восток», 1853). Оставляют его равнодушным и вышедшие из сказок «Тысячи и одной ночи» и вскоре превратившиеся в стереотипы образы в духе столь распространенного в те годы, особенно во Франции, восточного романтизма; поэтому он не увлекается игрой света и тени, столь подходящей для создания романтической атмосферы, не рисует эффектные облака и дымку и не стремится изображать город и его обитателей более округлыми, пышными, причудливыми или мрачными, чем они были на самом деле.

Меллинг смотрит на город изнутри. Но сами стамбульцы в те времена не умели рисовать себя и свой город, да им и в голову не приходила такая мысль, – поэтому западное искусство рисунка придает этим беспристрастным картинам оттенок отчужденности. Меллинг видит город глазами его жителя, но рисует его как беспристрастный пришелец с Запада – вот почему его Стамбул одновременно и знакомый нам город, с видами и зданиями которого нас связывают воспоминания, и ни на что не похожий, единственный в своем роде и потому удивительный и чудесный мир.

Каждый раз, когда я смотрю на эти гравюры, сознание того, что мир этот навсегда потерян, наполняет мою душу привычной грустью. Но, как показывает едва ли не единственное достоверное свидетельство об этом оставшемся в прошлом мире, мой Стамбул не был экзотическим, «колдовским» или причудливым городом, разве что удивительным и чудесным, а Босфор тех лет во многом походил на Босфор моего детства. Мысль об этом утешает меня всякий раз, когда я открываю Меллинга.

8

Мама, папа и их исчезновения

Иногда папа куда-то уезжал, и мы долгое время его не видели. Странным образом его отсутствие не ощущалось нами в первые дни. Потом, наконец с огорчением заметив, что папы нет, мы понимали, что давно уже к этому привыкли, как бывает, когда вдруг хватишься давно потерянного или украденного велосипеда или вспомнишь о переставшем ходить в школу однокласснике. Почему отец уехал и когда он вернется, нам не говорили. Мы с братом чувствовали, что вопросов об этом задавать не нужно, – в доме эту тему не обсуждали, и мы с легкостью следовали примеру взрослых. Пережить отсутствие отца, не забывая о нем, но и не задавая вопросов, нам помогало то, что мы все – дядя и тетя со своими семьями, бабушка, повара, прислуга – жили вместе. Иногда, когда служанка Эсма-ханым чересчур нежно нас обнимала, или бабушкин повар Бекир видел в наших словах какое-то скрытое значение, или дядя Айдын с чрезмерным энтузиазмом вывозил нас воскресным утром покататься по Босфору на «Додже-52», мы вспоминали забытую печаль.

Бывало, мама с утра садилась к телефону и начинала подолгу разговаривать со своими сестрами, подругами и другой нашей бабушкой – тогда я чувствовал, что дела обстоят совсем плохо. Мама разговаривала по телефону, сидя на стуле и закинув ногу на ногу, а я смотрел на очень занимавшие меня разнообразные складки ее кремово-красного халата, разрисованного гвоздиками, сквозь пуговицы которого проглядывали красивая ночная рубашка и красивая мамина шея, и мне хотелось залезть к ней на колени, прижаться к ее волосам, шее, груди. Несколько лет спустя, после ожесточенной перепалки с отцом, случившейся за обедом, мама гневно бросила мне в лицо, что я получаю удовольствие от той атмосферы бедствия, в которую погружали весь дом их ссоры.

Ожидая, пока мама обратит на меня внимание, я сидел за ее туалетным столиком, заставленным пудреницами, румянами, флакончиками с духами и лаком для ногтей, пузырьками с одеколоном, розовой водой и миндальным маслом, с интересом рылся в шкатулках, играл со всевозможными щипчиками, ножницами, пилочками для ногтей, щеточками в форме ручек, карандашами для бровей, расческами и всякими разными острыми инструментами, разглядывал мои и брата младенческие фотографии, лежащие под стеклом. На одной из фотографий я сидел на детском стульчике, а мама подносила к моему рту ложку, и при этом на наших лицах были такие радостные улыбки, какие можно увидеть только в рекламе детского питания. Я смотрел на фотографии и раздумывал: как жаль, что они не могут передать моих радостных воплей.

Потом, чтобы спастись от медленно наползающей на меня скуки и грусти, я начинал играть в одну игру, не подозревая о том, что много позже буду делать нечто подобное в своих романах. Я сдвигал на середину столика два флакона, стоявшие рядом с зеркалом, щетки для волос и запертую, никогда не открывавшуюся, расписанную цветами коробочку, приближал голову к середине трюмо и, разом раскрыв обе его створки так, что моя голова оказывалась между ними, смотрел на движения тысячи Орханов в глубокой и холодной стеклянной бесконечности. Глядя на самые близкие и самые большие отражения, я с удивлением рассматривал свой затылок, который, оказывается, формой походил на острый конец яйца, и уши, одно из которых, совсем как у папы, было странным образом больше другого. Всего интереснее было смотреть на затылок: его вид вселял в меня жутковатую мысль (до сих пор жутковатую) о том, что всю жизнь я таскаю с собой какого-то чужака – мое тело. В трех зеркалах отражался не только мой профиль; мне очень нравилось самодовольно смотреть, как все эти десятки и сотни Орханов, отраженные каждый немножко по-разному и поэтому отличающиеся друг от друга, все, от больших до самых маленьких, рабски повторяют любое движение моей руки. Я заставлял их совершать самые разнообразные движения, пока не убеждался, что все они – беспрекословно подчиняющиеся мне рабы. Иногда я пытался разглядеть в зеленоватой бесконечности самого далекого Орхана; иногда мне казалось, будто я замечаю, что отражения руки или головы движутся не одновременно со мной, а на долю секунды позже. И совсем жутко мне становилось, если я слишком увлекался, надувая щеки, хмуря брови, высовывая язык и строя разнообразные рожи или же разглядывая восьмерку Орханов, притаившуюся в одном из углов зеркала, и забывал про свои руки и пальцы, а те вдруг сами по себе совершали какое-нибудь простое движение. Заметив, как десяток-другой плавающих в зеленоватых глубинах зеркального моря Орханов вдруг повторяют мой неосознанный жест, я на какой-то миг воображал, что они сговорилась между собой двигаться отныне сами по себе. Сначала меня пробирал озноб, а затем, когда не понимающая шуток часть моего рассудка соглашалась с тем, что это мне только показалось, я продолжал игру, чтобы снова испытать тот же ужас. Потом я немного двигал створки, чуть-чуть изменяя их угол, и построение зеркальных Орханов становилось совсем другим. На какое-то мгновение я терял из виду первое и самое близкое отражение, словно смотрел в видоискатель фотоаппарата, который вдруг потерял фокус, и мне нравилось находить его на новом месте, а заодно и ощущать на прежнем месте себя, как будто я тоже мог куда-то потеряться.