Поэты серебряного века

© Сухова Н. П., составление, вступительная статья, комментарии, 1998

© Ахматова А. А., наследники, 1909–1917

© Гумилев Н. С., наследники, 1903–1916

© Панов В. П., наследники, иллюстрации, 1998

© Оформление серии. Издательство «Детская литература», 2022

«Утонченная эпоха»

Выражение «серебряный век» русского искусства применительно к концу XIX – началу XX столетия возникло как обозначение крупнейшего этапа в его развитии после пушкинского «золотого века». Постепенно смысловой исток этого сопоставления забывается, и в памяти остается благородная красота определения: «серебряный» значит «высокий, звучный и чистый» – так написал о серебряном голосе Владимир Иванович Даль в своем Словаре живого великорусского языка…

Однако за понятием этой эпохи стоит не только красота, ведь речь идет об одном из сложнейших этапов в истории России, когда ее творческая интеллигенция жила ощущениями грядущих катаклизмов. И действительно, XX век оглушил ее войнами и революциями, а октябрьский переворот 1917 года покончил с обобщающим понятием «серебряного века» и вынудил каждого поэта, писателя, художника и музыканта искать свой собственный путь либо во взаимоотношениях с новой властью в России, либо в разрыве с ней – на дальних берегах зарубежья.

Образное определение «серебряного века» принадлежит русскому философу Николаю Александровичу Бердяеву, который назвал его еще и «культурным или духовным ренессансом», «одной из самых утонченных эпох в истории русской культуры», эпохой «творческого подъема поэзии и философии». Но при этом добавлял: «Вместе с тем, русскими душами овладели предчувствия надвигающихся катастроф. Поэты видели не только грядущие зори, но и что-то страшное, надвигающееся на Россию и мир…»

В «Поэме без героя» Анны Андреевны Ахматовой упоминание о «серебряном веке» соседствует с тревожной атмосферой приближения «не календарного», а «настоящего Двадцатого века»:

Справедливости ради надо сказать, что «будущий гул» влиял на творчество далеко не всех литературных деятелей эпохи. Показательны в этом смысле личные воспоминания Н. А. Бердяева, которые он привел в своей работе «Русский духовный ренессанс начала XX века и журнал «Путь»: «Наиболее характерны для настроений и течений начала XX века были так называемые среды Вячеслава Иванова. Так назывались происходившие по средам в течение нескольких лет литературные собрания в квартире В. Иванова, самого утонченного и универсального по духу представителя не только русской культуры начала XX века, но, может быть, вообще русской культуры. Квартира В. Иванова была на самом верхнем этаже огромного дома против Таврического дворца. Внизу бушевала революция и сталкивались политические страсти. А наверху, на «башне», происходили самые утонченные разговоры на темы высшей духовной культуры, на темы эстетические и мистические. Я был бессменным председателем этих собраний в течение нескольких лет и поэтому особенно знаю их атмосферу. Там собирался верхний, «аристократический» слой русской литературы и мысли. Изредка появлялись люди другого мира, например, Луначарский. Просачивалась на собрания «башни» революция, невозможно было вполне от нее изолироваться. На одной из «сред» был обыск, продолжавшийся всю ночь. Но разрыв между тем, что происходило на верхах русского культурного ренессанса и внизу, в широких слоях русской интеллигенции и в народных массах, был болезненный и ужасный. Жили в разных веках, на разных планетах».

Таким образом, не каждый, даже высокоодаренный и высокообразованный, деятель культуры обладал пророческим даром и трагедийным осмыслением действительности, подобно Александру Александровичу Блоку, который страстно призывал слушать «музыку революции». Ему было ясно, что, «вырвавшись из одной революции», Россия смотрит «в глаза другой, может быть, более страшной».

По словам Н. А. Бердяева, слабостью русского духовного ренессанса было то, что он происходил «в культурной элите» и «одиночество творцов духовной культуры начала века все возрастало».

С другой стороны, внутри «серебряного века» сильны были процессы объединяющего характера. Прежде всего речь идет о синтезе искусств. Поэзия, музыка, театр, живопись – все сосуществовало и порождало уникальные личности ренессансного, многогранного типа. Достаточно напомнить имена Микалоюса Константинаса Чюрлёниса, который был художником и композитором одновременно, Николая Константиновича Рериха – художника и поэта, Бориса Леонидовича Пастернака, поэта, сочинявшего музыку. Таких примеров можно приводить множество. Недаром А. Блок, умевший блестяще подытоживать общие процессы, писал: «Россия – молодая страна, и культура ее – синтетическая культура. Русскому художнику нельзя и не надо быть «специалистом». Писатель должен помнить о живописце, архитекторе, музыканте; тем более – прозаик о поэте и поэт о прозаике. Бесчисленные примеры благодетельного для культуры общения (вовсе не непременно личного) у нас налицо… Так же, как неразлучимы в России живопись, музыка, проза, поэзия, неотлучимы друг от друга философия, религия, общественность, даже – политика. Вместе они образуют единый мощный поток, который несет на себе драгоценную ношу национальной культуры».

В поэзии одно за другим рождались многочисленные течения и объединения, внося свои индивидуальные оттенки в общее понятие модернизма. Но главным течением «утонченной эпохи» стал символизм как наивысшая модернистская ступень в развитии русской романтической лирики.

У символизма не было окаменелых форм. Он зародился во Франции (в творчестве поэтов Артюра Рембо, Стефана Малларме, Поля Верлена) в 80-е годы XIX века. В России в это время творили предшественники символизма – Константин Константинович Случевский, Алексей Николаевич Апухтин, Семен Яковлевич Надсон. Но уже в 1893 году русский мыслитель и поэт Дмитрий Сергеевич Мережковский опубликовал работу «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», ставшую предвестием модернизма в России. В 1894–1895 годах тремя выпусками сборников «Русские символисты» поэты нового течения во главе с Валерием Яковлевичем Брюсовым громогласно заявили о себе. Появившиеся затем в печати произведения Зинаиды Николаевны Гиппиус, Константина Дмитриевича Бальмонта, Иннокентия Федоровича Анненского утвердили существование этого течения, а представителей его стали называть декадентами (позднее – символистами старшего поколения или первой волны).

Спустя десятилетие, в 1900-е годы, к старшим символистам присоединились младшие, или символисты второй волны, – Александр Александрович Блок, Андрей Белый, Вячеслав Иванович Иванов, Максимилиан Александрович Волошин. А спустя еще десять лет новое художественное течение – акмеизм – провозгласило свою программу, изложенную в статье Николая Степановича Гумилева «Наследие символизма и акмеизм» (журнал «Аполлон», 1913, № 1). В статье утверждалось, что «символизм закончил свой круг развития и теперь падает». «На смену символизма идет новое направление, как бы оно ни называлось, акмеизм ли… или адамизм…». «Однако, чтобы это течение утвердило себя во всей полноте и явилось достойным преемником предшествующего, надо, чтобы оно приняло его наследство и ответило на все поставленные им вопросы. Слава предков обязывает, а символизм был достойным отцом». За этим манифестом, в котором легко читается молодой задор, стояли новые поэтические индивидуальности: Николай Степанович Гумилев, Анна Андреевна Ахматова, Осип Эмильевич Мандельштам и другие.

Надо оговориться, что все перечисленные течения (как и многие иные, не перечисленные здесь) объединяли крупных поэтов лишь на первых порах – в дальнейшем путь у каждого складывался по-своему.

Над всеми группами и группировками высился «трагический тенор эпохи» (по определению Анны Ахматовой) – Александр Блок. Блок был знаковой фигурой «серебряного века», его поэтические образы воспринимались литературным окружением как символы времени. Характерно в этом смысле воспоминание Корнея Ивановича Чуковского о присутствии Блока на «башне» Вяч. Иванова: «Я помню ту ночь, перед самой зарей, когда он впервые прочитал «Незнакомку» – кажется, вскоре после того, как она была написана им. Читал он ее на крыше знаменитой башни Вячеслава Иванова, поэта-символиста, у которого каждую среду собирался для всенощного бдения весь аристократический Петербург. Из башни был выход на пологую крышу, – и в белую петербургскую ночь мы, художники, поэты, артисты, возбужденные стихами и вином, – а стихами опьянялись тогда как вином, – вышли под белесоватое небо, и Блок, медлительный, внешне спокойный, молодой, загорелый (он всегда загорал уже ранней весной), взобрался на большую железную раму, соединявшую провода телефона, и по нашей неотступной мольбе уже в третий, в четвертый раз прочитал эту бессмертную балладу своим сдержанным, глухим, монотонным, безвольным, трагическим голосом. И мы, впитывая в себя ее гениальную звукопись, уже заранее страдали, что сейчас ее очарование кончится, а нам хотелось, чтобы оно длилось часами, и вдруг, едва только произнес он последнее слово, из Таврического сада, который был тут же, внизу, какой-то воздушной волной донеслось до нас многоголосое соловьиное пение. И теперь всякий раз, когда, перелистывая сборники Блока, я встречаю там стихи о Незнакомке, мне видится: квадратная железная рама на фоне петербургского белого неба, стоящий на ее перекладине молодой, загорелый, счастливый своим вдохновением поэт, и эта внезапная волна соловьиного пения, в котором было столько родного ему».

Подобных воспоминаний о «серебряном веке» написано множество. Они читаются как художественные произведения, поскольку рисуют высокоинтеллектуальную и романтическую атмосферу той поры – поры рождения звездных талантов, религиозно-философских обществ, литературных масок и мистификаций, артистических кафе, ночных богемных бдений и титанического труда на поприще отечественного искусства.

Несмотря на первоначальную, молодую тягу ко всевозможным «измам» (символизм, акмеизм, футуризм, эгофутуризм и т. д.), поэты «серебряного века», каждый по-своему, обладали изумительной органикой, которая в общем итоге многих из них делала доступными для каждого возраста и каждой категории читателей. Недаром блоковское чтение «Незнакомки» запомнилось К. Чуковскому на фоне соловьиного пения. Извечное сравнение подлинного поэта с птицей торжествует и здесь. Лирики «серебряного века» продолжают традиции классической русской поэзии, впитав в себя наследие Александра Сергеевича Пушкина, Михаила Юрьевича Лермонтова, Федора Ивановича Тютчева, Афанасия Афанасьевича Фета, Аполлона Александровича Григорьева, Николая Алексеевича Некрасова. Стоит напомнить, что одно время «серебряным веком» литературоведы пытались обозначить поэзию второй половины XIX века (в сравнении с «золотой» первой половиной – пушкинской). И тогда, в 1950-е годы, рано ушедший из жизни критик Марк Александрович Щеглов дал замечательное определение своеобразия лирики «серебряного века», которое вполне подходит для поэтов конца XIX – начала XX века. Он писал: «Я ведь так бережно люблю поэзию русского серебряного века… В области передачи нежного и драгоценного в человеческой любви, влюбленности, в отношении пластики и изящества, соединенных с чудной (иначе не скажешь) лаконичностью и, наконец, что касается выражения особого… сверхчуткого, сверхвнимательного и одновременно явно художественного ощущения природы – ночи, весны, леса, усадьбы в старинном парке, прелести любимой женщины, обаяния молодости, юности, смеха, грусти, разрыв-тоски, упоения и т. д. – во всем этом… есть что-то постоянно отроческое, начальное и изначальное».

Органичность, развитие высоких романтических традиций, свойственные подлинной лирике, объединяют в поэзии «серебряного века» явления, казалось бы, далекие друг от друга. Речь идет о включении в общее полотно так называемых новокрестьянских поэтов. Среди них Николай Алексеевич Клюев и Сергей Антонович Клычков, пришедшие в большую литературу непосредственно из народа и, естественно, незнакомые с западной культурой стиха (с которой нередко и справедливо сопоставляют русских символистов, акмеистов и футуристов).

Такова в общих чертах картина лирики «серебряного века», в которую входят десятки имен, частично перешедших впоследствии в литературу русского зарубежья. Причиной этого перехода стала эмиграция как следствие победы в России большевизма. «Разделяй и властвуй», – говорили наши предки. И действительно, октябрьский переворот (или революция) 1917 года не только разделил русскую культуру на две ветви, но и разбил единую картину жизни лирики на ее отдельные, чаще всего трагические, судьбы. «Культурный ренессанс», «утонченная эпоха» были уничтожены.

В этот сборник входят произведения четырнадцати поэтов, обретших свое имя в годы «серебряного века». Бо́льшая часть из них примыкала к различным течениям, однако обладала и такой оригинальностью, которая позволяет в каждом видеть вершину русской лирики. Конец 1917 года, хронологически ограничивающий творчество поэтов, вошедших в книгу, – всего лишь условный рубеж. Взгляд на творческую биографию каждого из четырнадцати позволит представить себе картину «серебряного века» более полно.

Самым старшим из поэтов этой книги является Иннокентий Федорович Анненский (1855–1909). Его причисляют то к первым, то к младшим символистам, поскольку в XIX веке стихи его признания не получили, и лишь сборники, вышедшие в новом, XX столетии, когда Анненскому было далеко за сорок, удостоились внимания. Сборник 1904 года «Тихие песни» вызвал одобрение у провозвестника русского символизма В. Брюсова, который в том же году в журнале «Весы» написал об авторе: «…Иногда он достигает музыкальности, иногда дает образы не банальные, новые, верные». Но поистине высокую оценку В. Брюсов дал «Кипарисовому ларцу» – сборнику, вышедшему в 1910 году, уже после смерти Анненского. В. Брюсов разглядел здесь близкое символистам умение устанавливать «связь между предметами, вполне разнородными», «резко импрессионистическую манеру письма».

Тем не менее организационно Анненский ни к каким направлениям не принадлежал, он стоял особняком, одиночкой и должен восприниматься в качестве предтечи модернизма. Недаром Анна Ахматова, воспринявшая «Кипарисовый ларец» как откровение в лирике, написала об Анненском:

Николай Гумилев учился в Николаевской царскосельской гимназии, в которой Анненский был директором. Юный поэт, издавший в 1905 году свою первую книгу «Путь конквистадоров», подарил ее Анненскому, а спустя десятилетие, в 1916 году, открыл свой сборник «Колчан» стихотворением «Памяти Анненского»:

Так тесно переплетались судьбы деятелей «серебряного века». Один из менее известных ныне поэтов этого времени – Сергей Константинович Маковский, хорошо знавший Анненского, писал о нем: «Принадлежа к двум поколениям, к старшему – возрастом и бытовыми навыками, к младшему – духовной изощренностью, Анненский как бы совмещал в себе итоги русской культуры, пропитавшейся в начале двадцатого века тревогой противоречивых дерзаний и неудержимой мечтательности».

Иннокентий Анненский был филологом по образованию, одним из самых знающих людей своего времени. Великолепно образованным был и Валерий Брюсов (1873–1924) – именно он открыл для себя в начале 1890-х годов французских символистов – в дневнике этих лет назвал декадентство «путеводной звездой в тумане» и задался целью возглавить его в России. Подготовленные им сборники «Русские символисты» (три выпуска 1894–1895 годов) фактически явились декларацией модернизма. Теоретически обосновывая новое течение, Брюсов ставил перед поэтами задачу «выразить тонкие, едва уловимые настроения», «рядом сопоставленных образов как бы загипнотизировать читателя». А поэтическая практика молодого человека, которому едва минуло двадцать лет, вызвала скандал у читающей публики и до сих пор является эталоном молодежной бравады. Речь идет о стихотворении Брюсова, состоящем всего из одной строчки:

О, закрой свои бледные ноги.

Интересно, что, по свидетельству одного из современников, ранняя символистская поэзия Брюсова вызвала критику и стремление пародировать ее у известного философа и поэта Владимира Сергеевича Соловьева (личность и творчество которого оказали громадное влияние на символистов второй волны – А. Блока и А. Белого). Высмеивая стихи Брюсова, Соловьев писал: «Увлекаемый «полетом фантазии», автор засматривался в дощатые купальни, где купались лица женского пола, которых он называет «феями» и «наядами».

Цитируя Брюсова:

Соловьев упрекает молодого человека в бесстыдном подглядывании за купальщицами и объясняет, что то, что именуется на символистском языке «непонятными вазами», в просторечье называется шайками и употребляется в купальнях «для омовения ног». «В заключение Соловьев приложил к своей критике несколько пародий на символистскую поэзию, среди них следующую:

Ядовитая критика Соловьева и его пародии… произвели… оглушительное впечатление: символизм был уничтожен. Мы смеялись до слез…»

Однако тот же мемуарист, с течением времени все больше узнававший Брюсова, пришел к выводу: «Взгляд на Брюсова как на писателя с навыками учености, с тягой к ученым методам и изучению не исчез, а… навсегда у меня остался. Этим он выделялся из среды не только московских символистов, но и других писателей-модернистов того времени – в этом отношении с ним был схож только Вячеслав Иванов».

На пороге XX столетия, в 1900 году, у Брюсова выходит книга стихов «Tertia vigilia» («Третья стража» – лат.), которая свидетельствует об отходе от символистского эгоцентризма, стремления шокировать читателей. Брюсова начинают причислять к поэзии мысли, он вводит в свои стихи историю, мифологию и современные темы. Последующие многочисленные сборники закрепляют за его именем славу урбаниста (то есть поэта городских тем), блестящего версификатора (короля стихотворных метров и ритмов), знатока жизни всех времен и народов…

О Вячеславе Иванове (1866–1949), имя которого всплыло в рассказе мемуариста о В. Брюсове, говорилось в нашей статье и в связи с воспоминаниями Н. Бердяева и К. Чуковского о средах на «башне» против Таврического сада в Петербурге. Поэтические репутации нередко складывались именно здесь, в атмосфере филологических изысканий, сопоставлений с другими языковыми культурами и почти шаманствующего заклинания знанием. Гуманитарная эрудиция Вяч. Иванова, накопленная во время путешествий по Европе и подвижнического труда над старинными фолиантами, поражала его современников. В общении с Ивановым – поэтом, филологом, переводчиком и мыслителем – все стороны жизни, даже бытовые, переосмысливались и наполнялись глубоким философским содержанием. В стихах Вяч. Иванова поэтические образы наполнялись античной мифологией, передавались через сложную лексику, насыщенную славянизмами, и тяготели к богословским проблемам. По возрасту Вяч. Иванов подходил к старшему поколению символистов (родился в 1866 году), но по кругу общения и по симпатиям в России, после длительного пребывания в Европе, больше подходил к младосимволистам (А. Блоку и А. Белому).

Но если, живя в европейских странах, Вяч. Иванов всеми своими устремлениями был погружен в глубь их культур, то Константин Бальмонт (1867–1942) явился на свет действительно страстным путешественником. И если В. Брюсов и Вяч. Иванов вносили в поэзию русского символизма интеллектуальную ноту, то Бальмонт прославился как поэт музыки и света. Огонь, свет и солнце стали главными символами зрелой лирики К. Бальмонта. Два его сборника 1903 года, упрочившие за ним славу одного из ведущих символистов, соответственно назывались: «Будем как Солнце» и «Только любовь. Семицветник».

В начале первого десятилетия XX века К. Бальмонт беспрерывно ездит по европейским странам, затем посещает Калифорнию, Мексику и Египет. Будучи чрезвычайно плодовитым, он выпускает все новые и новые сборники стихов, очерки, навеянные мифами и преданиями разных времен и народов (например, сборники 1908 года «Зовы древности» и 1910 года «Змеиные цветы»). Как бо́льшая часть поэтов «серебряного века», К. Бальмонт очень много переводит и даже вводит в литературный обиход сказки и легенды народов Океании после кругосветного путешествия, которое длилось 11 месяцев…

Слава К. Бальмонта то падала, то снова росла, кому-то казалось, что он уже исписался, повторяясь в однообразных «бальмонтизмах» (то есть в выспренности стиля). Однако несомненно, что этот поэт был одним из кумиров своего времени.

Зинаида Николаевна Гиппиус (1869–1945) принадлежала к поколению К. Бальмонта. Она была женой русского мыслителя и поэта Д. С. Мережковского и прожила с ним, не расставаясь, более пятидесяти лет. Квартира Мережковских в Петербурге стала (как и «башня» Вяч. Иванова) средоточием литературно-художественной жизни «серебряного века». Обладая широкой образованностью и эрудицией, З. Гиппиус и Д. Мережковский привлекали к себе поэтов, художников, музыкантов и религиозных деятелей. Нередко молодому поэту, чтобы обрести признание в Петербурге, нужно было пройти испытание в доме у Мережковских, то есть суметь понравиться хозяйке – З. Гиппиус, обладавшей высочайшим художественным чутьем и вкусом. Такое ответственное право судить З. Гиппиус приобрела благодаря собственному неординарному дарованию. Ее причисляют к символистам первой волны, но она была поэтом самобытным, стих ее отличался мужской крепостью и энергией. Демонические мотивы, рефлексия, поиск душевной гармонии, постоянная обращенность к Богу, неудовлетворенность духовным содержанием жизни современного человека – вот что ожидало читателя на страницах поэтических книг З. Гиппиус («Собрание стихов. 1889–1903», «Собрание стихов. Кн. 2. 1903–1909»).

Постоянным посетителем Мережковских был Андрей Белый (Борис Николаевич Бугаев, 1880–1934), посвятивший Зинаиде Гиппиус свой сборник 1908 года «Кубок метелей». Он родился в один год с Александром Блоком. В течение многих лет судьба – творческая и личная – сводила и разводила этих двух поэтов. И хотя каждый достиг совершенства по-своему, «колыбель» была общая – вторая волна символизма, то есть неприятие упаднического, декадентского мироощущения, во многом присущего старшим символистам, цельность и оптимизм в восприятии мира, мистическое преображение всего сущего, поиск Вечной Женственности и увлеченность идеями религиозного философа Вл. Соловьева. Сборник А. Белого 1904 года назывался в этом смысле характерно – «Золото в лазури».

Однако с годами юношеская искрометность сменяется в стихах А. Белого новыми, трагическими интонациями, связанными и с драматическими коллизиями в личной жизни, и с переживаниями грандиозных событий в жизни страны (революция 1905 года). В книге 1908 года «Кубок метелей» появляются надрывные нотки, а в сборнике 1909 года «Пепел» уже в открытую говорится о бедах России.

В 1910-е годы А. Белый подолгу живет и путешествует за границей – посещает Палестину, Египет, Тунис. Он углубленно занимается философией, пишет прозу, теоретические исследования, критические очерки. «Перечислить все, над чем тогда думал и чем мучился, о чем спорил и против чего неистовствовал в своих выступлениях Белый, решительно невозможно, – вспоминает один из литераторов-современников. – Его сознание подслушивало и отмечало все, что творилось в те канунные годы как в русской, так и в мировой культуре. Недаром он сам себя охотно называл сейсмографом. Но чего бы ни касался Белый, он, в сущности, всегда волновался одним и тем же – всеохватывающим кризисом европейской культуры и жизни. Все его публичные выступления твердили об одном и том же: о кризисе культуры, о грядущей революции…»