Полка. О главных книгах русской литературы. Тома 1, 2

«Моцарт и Сальери» – пьеса о зависти?

Первоначальное название «Зависть» было Пушкиным позднее отвергнуто. (Примечательно, что этим названием воспользовался в XX веке Юрий Олеша для своего романа, тоже посвящённого отнюдь не зависти в бытовом понимании.) Сальери скорее выступает истцом к мирозданию. Его тайная ненависть к Моцарту порождена не творческим превосходством последнего, а иррациональной «несправедливостью», тем, что распределение творческих способностей не соответствует, по мнению Сальери, вложенным трудам и масштабу личности. Сальери относится к дару Моцарта с благоговением, тогда как сам Моцарт исполнен самоиронии (эпизод со слепым скрипачом) и щедрости: он не ощущает какого-либо превосходства перед Сальери, считает его равным себе гением. Однако для Сальери гений Моцарта (в отличие от рационально постижимого величия Глюка и Гайдна), «озаривший голову безумца, / Гуляки праздного», – занесённая в наш мир извне, необъяснимая и потому опасная, разрушительная стихия. Мотивация злодейства оказывается, таким образом, исключительно нетривиальной.

Джозеф Виллиброрд Малер. Портрет Антонио Сальери. 1815 год[385]

Иван Леонтьев-Щеглов в «Нескромных догадках» предположил, что прототип Сальери – Евгений Баратынский. Основой для этого предположения стали письма Баратынского к Ивану Киреевскому, содержащие неоднозначные суждения о «Евгении Онегине» и других произведениях Пушкина. (При этом Щеглов не озаботился мыслью о том, откуда эти не предназначенные для публичного оглашения суждения могли быть Пушкину известны.)

Против Щеглова выступил Брюсов, защитивший честь Баратынского от обвинений в зависти и «неблагодарности» к Пушкину. В то же время параллель между Баратынским и Сальери показалась поэту XX века интересной – при иной интерпретации пушкинской трагедии. Защищая Баратынского от обвинений Леонтьева-Щеглова, Брюсов в то же время «реабилитирует» не Сальери как личность, а эстетическое «сальерианство»:

Сущность характера Сальери вовсе не в зависти… ‹…› Моцарт и Сальери – типы двух разнородных художественных дарований: одному, кому всё досталось в дар, всё даётся легко, шутя, наитием; другому – который достигает, может быть, не менее значительного, но с усилиями, трудом и сознательно. Один – «гуляка праздный», другой – «поверяет алгеброй гармонию». Если можно разделить художников на два таких типа, то, конечно, Пушкин относится к первому, Баратынский – ко второму[386].

Однако так или иначе в пьесе Пушкина сознательное и «трудовое» отношение к творчеству связано с ревностью к чужим свершениям и способностью к злодейству. Злодейство же, в свою очередь, несовместимо с гением.

Оклеветал ли Пушкин Сальери?

Исторический Антонио Сальери (1750–1825), австриец итальянского происхождения, один из крупнейших композиторов и музыкальных педагогов своей эпохи, учитель Бетховена, Шуберта, Листа и многих других, был в 1780–90-е признан гораздо больше, чем Моцарт, и по крайней мере в практическом отношении не имел оснований испытывать к нему зависть. Тем не менее в начале 1820-х возникли домыслы о том, что Сальери отравил Моцарта. Их происхождение неясно – хотя слухи о смерти Моцарта от яда ходили ещё в 1791 году (на том основании, что тело композитора распухло).

В 1823 году Сальери решительно опроверг эти слухи в разговоре со своим учеником, композитором и пианистом Игнацем Мошелесом. Однако уже в конце того же года стали говорить, что потерявший рассудок пожилой композитор признался в преступлении и даже пытался покончить с собой. Запись об этом есть и в «Разговорных тетрадях» Бетховена. В течение всего 1824 года в немецкой печати появлялись материалы, опровергающие слухи, что вело только к их распространению. Существование письменной исповеди Сальери, якобы найденной австрийским музыковедом Гвидо Адлером, ничем не подтверждается.

Пушкин не владел немецким языком и не читал немецких газет, но, по достоверному предположению Александра Долинина, был знаком с анонимной заметкой в парижской газете Journal des Débats за 15 апреля 1824 года, где подробно излагалась версия о «признании» Сальери, и её опровержением, написанным 17 апреля Сигизмундом фон Нейкопом. Из вышедшей четыре года спустя книги Георга Николауса фон Ниссена (второго мужа вдовы Моцарта) Пушкин мог узнать о достаточно напряжённых (а вовсе не дружеских) отношениях композиторов и о том, что Моцарт подозревал Сальери в интригах против себя. В частности, итальянский композитор якобы препятствовал постановке «Женитьбы Фигаро».

Не ранее 1832 года Пушкин написал заметку «О Сальери» такого содержания:

В первое представление «Дон Жуана», в то время когда весь театр, полный изумлённых знатоков, безмолвно упивался гармонией Моцарта – раздался свист – все обратились с негодованием, и знаменитый Салиери вышел из залы – в бешенстве, снедаемый завистию.

Салиери умер лет 8 тому назад. Некоторые нем. журн. говорили, что на одре смерти признался он будто бы в ужасном преступлении – в отравлении великого Моцарта. Завистник, который мог освистать «Д. Ж.», мог отравить его творца.

Возможно, в сознании Пушкина интриги Сальери против постановки «Женитьбы Фигаро» трансформировались в сюжет о «первом представлении «Дон Жуана» (на котором Сальери присутствовать не мог, поскольку его не было в Вене).

Можно предполагать, что Пушкин искренне (как и в случае Бориса Годунова и убийства царевича Димитрия) считал свою поэтическую интуицию достаточным основанием, чтобы предъявить историческому лицу обвинения – в обоих случаях довольно сомнительные с фактической точки зрения. За бездоказательный оговор Сальери Пушкина упрекали ещё его современники – Павел Катенин, Александр Улыбышев.

Пушкин проявляет известную осведомлённость в том, что касается творческой жизни Сальери. Он упоминает о дружбе композитора с Бомарше, о его самой знаменитой опере «Тарар». Таким образом, мы не можем сказать, что перед нами абстрактная фигура, оторванная от своего прототипа. Фантастичен лишь сюжет с Изорой и её «прощальным даром»: Сальери рано и счастливо женился (что, впрочем, можно сказать и о Моцарте), и в его личной жизни не было никаких эффектно-романтических деталей.

Возрождение в XX веке в Европе обвинений в адрес Сальери, к тому времени уже полузабытых, было спровоцировано именно трагедией Пушкина и оперой Римского-Корсакова. В 1979 году Питер Шеффер написал пьесу «Амадей», а в 1984-м на её основе снял фильм Милош Форман. В пьесе и фильме Сальери предстаёт не отравителем, а интриганом, вредящим Моцарту; в конце жизни он по сложным психологическим причинам оговаривает себя. В 1997 году дело Сальери с опозданием на 200 с лишним лет было рассмотрено в миланском суде и завершилось оправданием композитора.

Как отражены в «Скупом рыцаре» реалии России и Европы 1830-х годов?

Пушкин придавал важное значение своим дворянским корням, древности и «историчности» своего рода. В то же время он принадлежал к обедневшим и частично деклассированным потомкам древних родов, которые в России превращались (по собственным словам Пушкина) в своего рода «третье сословие». Отсюда – парадоксально «мещанская» самоидентификация в «Моей родословной», которая в случае самого Пушкина подкреплялась практическими обстоятельствами (необходимостью жить литературным трудом). Но если старинные дворяне в современной Пушкину России «омещанивались», то многие другие выходцы из дворянства превращались в успешных дельцов (в том числе и литературных), а богатые купцы охотно вливались в ряды дворянства. В числе последних можно назвать Гончаровых – ближайших предков жены Пушкина. В Западной Европе процесс нобилизации затронул и представителей финансовых, ростовщических кругов, в том числе еврейских. Пушкин, несомненно, знал о баронском титуле Ротшильдов, и то, что рыцарь-ростовщик XV века, противопоставленный еврею-ростовщику, носит в его пьесе именно баронский титул, можно счесть намёком на парадоксальный поворот истории в грядущем.

На этом фоне Пушкин пишет незаконченные «Сцены из рыцарских времен» (1835), герой которых – Франц, молодой поэт из бюргеров, мечтающий об участи рыцаря, и «Скупого рыцаря» – пьесу про рыцаря, который стал ростовщиком, но остался носителем феодальной психологии. В отличие от настоящего буржуа, Соломона, Барон мыслит не категориями успеха, конкуренции, партнёрства, «разумного эгоизма» – нет, им движет пафос служения (по словам сына, он видит в деньгах «господ; и сам им служит») и жажда власти, всемогущества.

Парадоксальным образом начало монолога Барона перекликается со знаменитым ранним стихотворением Пушкина «К Чаадаеву»:

Сравним:

Сходство настолько близко, что можно предполагать сознательную самопародию. Стремление молодых дворян к «вольности» (в буржуазном смысле) выражается той же эротической метафорой, что и стремление безумного аристократа-ростовщика к обладанию буржуазным инструментом власти.

Можно ли считать образ Соломона антисемитской карикатурой?

Несомненно, Пушкин следует стереотипам своей эпохи, изображая «жида» прежде всего корыстолюбивым, циничным и раболепным ростовщиком.

В то же время нельзя забывать его отзыв о «Венецианском купце» Шекспира из «Table-talk»:

Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера Скупой скуп – и только; у Шекспира Шайлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен.

Как и Шекспир, Пушкин стремится к созданию – в рамках короткого диалога! – многомерного образа. Его Соломон – человек, наделённый своеобразной жизненной мудростью, склонный к резонёрству, дипломатичный. Не случайно этот образ привлёк внимание Василия Розанова, который увидел в нём воплощение «старческой» природы евреев, дающей им преимущество перед молодыми, полными легкомыслия европейскими нациями. В целом образ Соломона нельзя назвать исторически недостоверным, с уже сделанной оговоркой: в Бургундии времён «фламандских богачей» ни Соломону, ни его другу аптекарю Товию места не было.

Примечательно, что и Альбер, и автор (в титрах) называют Соломона «жид», сам же он предпочитает слово «еврей». В России общеславянский этноним «жид», до той поры нейтральный, был заменён в официальных бумагах словом «еврей» (которое до этого считалось книжным и малоупотребительным) во времена Екатерины II по инициативе еврейского просветителя и коммерсанта Иошуа Цейтлина, близкого к Потёмкину. Ко временам Пушкина слово «еврей» стало единственным самоназванием по-русски, но слово «жид» ещё не воспринималось как явно оскорбительное. Понятно, что никаким лингвистическим реалиям средневековой Европы эта дихотомия не соответствует.

Как Пушкин трансформирует «донжуанский миф»?

Как считается, реальный прототип Дон Жуана – дон Хуан Тенорио, кастильский аристократ середины XIV века. Пользуясь покровительством короля Педро Жестокого, он убил дона Гонзало де Ульоа, командора ордена Калатравы[387], и похитил его дочь Анну. Родственники дона Гонзало заманили дона Хуана в церковь, где был погребён командор, и убили его, распустив в своё оправдание легенду, что статуя командора низвергла нечестивца в ад.

В литературе сюжет разрабатывается со времён Тирсо де Молины и обычно относится к его эпохе. В самом деле: у Пушкина нет никаких упоминаний об отдельном Кастильском королевстве, действие происходит в единой Испании, а значит, не раньше 1479 (фактическое объединение Кастилии и Арагона) или, скорее, 1555 (их официальное слияние) года.

У Тирсо де Молины Дон Хуан сперва приглашает статую на пир. Затем получает ответное приглашение на кладбище – где и происходит финальная сцена. Из многочисленных французских переделок XVII века наиболее знаменита пьеса Мольера, хорошо известная Пушкину с отрочества. В ней Донна Анна не действует и не упоминается, приглашение статуи на ужин – лишь одно из проявлений цинизма и авантюризма Дон Жуана, роковым образом заканчивающееся его гибелью. Напротив, в опере Моцарта месть Донны Анны за гибель её отца – главный сюжетный мотив. И у Мольера, и в либретто Лоренцо да Понте действует Эльвира (у Мольера – жена Дон Жуана, в опере – его былая возлюбленная), которая безуспешно пытается спасти нечестивца от кары и вернуть на путь добродетели. У Мольера действует и Дон Карлос – брат Эльвиры.

В других произведениях мировой литературы донжуанского цикла (поэма Байрона, новелла Гофмана) мотив гибели героя от руки Командора отсутствует. Дон Хуан, герой одной из «Драматических сцен» Корнуолла, лишь именем связан с севильским обольстителем, хотя сам сюжет определённым образом пересекается с пушкинским: Дон Хуан признаётся в убийстве первого мужа своей жены (затем он убивает её саму, её брата и, наконец, закалывается).

Как же меняет сюжет Пушкин? Прежде всего, он делает Анну не дочерью, а женой Командора, что связывает сюжет пьесы с ранним стихотворением «К молодой вдове» (1817) – с таким финалом:

Во-вторых, Пушкин выносит убийство Командора за рамки действия пьесы и не поясняет его мотивов (так как Анна и Дон Гуан ранее не встречались). Вообще, стремясь к максимальному лаконизму, Пушкин лишь намечает сюжетные линии. Так, читатель может лишь догадываться о том, что Дон Карлос – брат Командора. Краткое упоминание о погибшей Инезе (в ранней редакции – дочери мельника, что создаёт прямую сюжетную параллель с «Русалкой») и свидание с актрисой Лаурой – всё, что остаётся от бесчисленных любовных подвигов «нечестивца». Но по сцене соблазнения Донны Анны читатель хорошо понимает стиль и способности Дон Гуана – соблазнителя.

Пушкинский Дон Гуан лишён комических черт. Как указывает Ахматова,

Пушкин… не ставит своего Дон Гуана в самое смешное и постыдное положение всякого Дон Жуана – его не преследует никакая влюблённая Эльвира и не собирается бить никакой ревнивый Мазетто; он даже не переодевается слугой, чтобы соблазнить горничную (как в опере Моцарта); он герой до конца, но эта смесь холодной жестокости с детской беспечностью производит потрясающее впечатление.

Неизвестный художник. Эскиз костюма к пьесе Мольера «Дон Жуан». XIX век[388]

При всём своём цинизме и «демонизме» Дон Гуан у Пушкина обретает подлинную любовь и гибнет на пороге счастья. Таким образом, сюжет теряет всякую связь со средневековым фаблио[389] и становится в романтический контекст. И, наконец, у Пушкина, и только у него одного, Дон Гуан – поэт.

Как и Мольер в своё время, Пушкин во многом модернизирует героя и сближает его с людьми своей страны и эпохи. Опять-таки процитируем Ахматову: «Пушкинский Дон Гуан не делает и не говорит ничего такого, чего бы не сделал и не сказал современник Пушкина, кроме необходимого для сохранения испанского местного колорита («вынесу его под епанчою / И положу на перекрёстке»)». Колорит, однако, создаётся не только эффектным описанием испанской ночи и упоминанием находящегося «далеко на севере» Парижа, но и другими деталями – такими как разговор с Лаурой о её возрасте (то, что женщину в двадцать три года «будут называть старухой», для русского читателя пушкинской эпохи было почти такой же экзотикой, как для нас) или сравнение синеглазых и белокожих женщин области, в которую Дон Гуан был сослан (возможно, имеются в виду северные провинции Испании), с жительницами Андалузии.

Как соотносится «Пир во время чумы» с английским оригиналом?

«Город чумы» Вильсона – громоздкая нравоучительная поэма, главные герои которой – офицер Франкфорт и его невеста Магдалена. В то время как оба они добродетельно ведут себя среди охватившего Лондон бедствия (чумы 1665–1666 годов), старый друг Франкфорта, капитан Вальсингам, участвует в богохульном пиршестве. Ему посвящена четвёртая сцена первой части. Начинается она с того, что участники пира – Мэри Грей и Вальсингам – поют песни: Мэри – про чуму в Шотландии, Вальсингам – гимн Чуме. Пушкин пишет эти песни совершенно заново, по-своему, используя лишь основной мотив. Зато обрамляющие песни монологи переведены почти точно (с небольшими ошибками в понимании оригинала). У Пушкина сцена обрывается на появлении священника, тогда как у Вильсона на ней следует любовное объяснение между Вальсингамом и Мэри, ссора Вальсингама с Молодым человеком (Фицджеральдом), появление Франкфорта и его друга Вильмонта, вызов Фицджеральдом Вальсингама на дуэль и т. д.

Вот два примера. Открывающий пушкинскую трагедию монолог Молодого человека звучит так:

В стремящемся к точности переводе Юрия Верховского и Павла Сухотина (1938) эти слова переданы так:

С другой стороны, начало «Песни председателя» в редакции Вильсона и в переводе Верховского и Сухотина звучит так:

Очевидно, что здесь нет никаких пересечений с пушкинским текстом. Совпадает лишь славословие чуме – так же как в двух песнях Мэри совпадает лишь упоминание о закрытых школе и церкви. Заменив затянутые лирические вставки Вильсона первоклассными стихотворениями, содержащими сложную лирическую мысль, и оборвав текст на правильном месте, Пушкин создал из заурядного фрагмента заурядной поэмы шедевр. Достойно внимания, что в 1944 году пушкинский «Пир во время чумы» был переведён на английский язык Владимиром Набоковым (и его текст не содержит пересечений с вильсоновским).

Таким образом, четырёхчастный драматический цикл на европейские сюжеты завершается своего рода «мастер-классом», который русский переводчик даёт автору английского оригинала: демонстрируется принципиально иной уровень лирического, композиционного и драматургического мастерства. Главным героем оказывается поэт, в одиночку бросающий вызов враждебной стихии, заворожённый ею.

Николай Гоголь. «Вечера на хуторе близ Диканьки»

Когда она написана?

Гоголь начал писать «Вечера» в 1829 году: юный писатель совсем недавно переехал из Нежина в Санкт-Петербург, где терпит неудачи на актёрском поприще, а затем и на литературном – убитый язвительными отзывами, он выкупает все доступные экземпляры своей первой поэмы «Ганц Кюхельгартен» и сжигает. Спасительной оказывается идея написать что-нибудь на тему Малороссии. Он забрасывает мать просьбами прислать как можно больше подробностей о жизни на родине: как одеваются сельские дьячки и крестьянские девки, как справляют свадьбы, какие существуют народные поверья и предания. Гоголь берётся за тему не из-за ностальгии: в столице в это время бушует мода на всё украинское. Выпускаются книги («Малороссийская деревня» Ивана Кулжинского, «Двойник, или Мои вечера в Малороссии» Антония Погорельского, «Сказки о кладах» Ореста Сомова), ставятся оперы («Леста, днепровская русалка» Николая Краснопольского, «Пан Твардовский» Алексея Верстовского, «Козак-стихотворец» Александра Шаховского). Гоголь заканчивает работу над циклом к концу 1831 года – он успевает не только присоединиться к актуальному литературному тренду, но и, по сути, стать его лицом: со временем начинает казаться, что именно гоголевские «Вечера» открыли тему Малороссии в русской литературе.

К. Горюнов. Николай Гоголь. 1850 год[390]

Как она написана?

Очень по-разному. Повести «Вечеров» принадлежат нескольким жанрам: сказка-анекдот, сказка-новелла, сказка-трагедия. Гоголь намеренно располагает их в таком порядке, чтобы контраст между повестями выглядел ещё ярче: например, за лихой вертепной историей о кузнеце и чёрте («Ночь перед Рождеством») следует готическая легенда о жутком колдуне («Страшная месть»), а затем – нелепый рассказ о сватовстве великовозрастного поручика («Иван Фёдорович Шпонька и его тётушка»). В большинстве своём повести написаны простонародным языком с использованием колоссального количества украинских диалектизмов. На хуторе близ Диканьки, по выражению Андрея Синявского, «не могут связать двух слов, не помянув чорта, свата и брата или не увязнув в пришедших на ум невообразимых путрях и пундиках». Гоголевские рассказчики игнорируют не только литературные нормы, но порой и приличия, наполняя содержание повестей руганью, побоями, пошлыми интрижками и бестактными анекдотами («Господи Боже мой, за что такая напасть на нас грешных! и так много дряни всякой на земле, а ты ещё и жинок наплодил»). Наряду с этим здесь то и дело находится место для высокопарного слога («Знаете ли вы украинскую ночь? О, вы не знаете украинской ночи! Всмотритесь в неё. С середины неба глядит месяц. Необъятный небесный свод раздался, раздвинулся ещё необъятнее. Горит и дышит он»).

Питер Брейгель Старший. Страна лентяев. 1567 год[391]

В «Вечерах» впечатляет не столько сюжет, сколько необычная живописность стиля. Это замечал Андрей Белый: сюжет у Гоголя «скуп, прост, примитивен в фабуле; ибо дочерчен и выглублен в деталях изобразительности, в её красках, в её композиции, в слоговых ходах, в ритме». Эта живописность находит и прямые художественные аналогии: западные литературоведы нередко сравнивают стилистику «Вечеров» с картинами Иеронима Босха и Франсиско Гойи[392]. Открывающая же цикл «Сорочинская ярмарка» сопоставляется с картиной Питера Брейгеля Старшего «Страна лентяев»[393]: сквозь ощущение праздности и изобилия, так же как и у Гоголя, здесь всё отчётливее проступает чувство тревоги и страха.