«Дева со знаменем». История Франции XV–XXI вв. в портретах Жанны д’Арк

Однако в 1567 г., в ходе Религиозных войн, Орлеан был захвачен гугенотами, полностью уничтожившими скульптуру. Она была восстановлена только в середине XVII столетия, когда ее подробно описал Симфорьен Гуйон. Отныне, правда, памятник выглядел совершенно иначе (ил. 16):

Образ, отлитый в бронзе и [представляющий собой] скорбящую Богоматерь у подножия Креста, сжимающую в объятьях тело Спасителя и [окруженную] статуями короля Карла VII, с одной стороны, и Девы, с другой, также отлитыми в бронзе450.

На сей раз заказчиками выступили мэр и эшевены города, которые наняли местного художника Гектора Леско, пообещав заплатить ему за «восстановительные работы» огромную сумму в 130 турских ливров, не считая расходов на материалы451. В новом виде памятник просуществовал до Революции: осенью 1792 г. муниципалитету Орлеана было предложено уничтожить скульптуру как «оскорбляющую чувство свободы французского народа»452. Власти города пытались противодействовать данному решению, упирая на то обстоятельство, что памятник Деве представляет собой «славное свидетельство» способности французов «освободиться от английского ига»453. Однако 21 сентября решение о сносе скульптурной группы было принято, и представители муниципалитета добились лишь того, чтобы одна из пушек, на изготовление которых пошел весь металл, носила имя Жанны д’Арк454.

Ил. 16. Памятник Жанне д’Арк в Орлеане (до 1792). Гравюра XVII в.: Wallon H. Jeanne d’Arc. Edition illustrée d’après les Monuments d’Art depuis le quinzième siècle jusqu’à nos jours. 3 éd. P., 1877. P. 379.

Имеющаяся у нас весьма скромная информация, собственно, и объясняет тот факт, что изучался первый официальный памятник французской героине крайне мало. Единственной специальной работой, посвященной его иконографии, остается упоминавшаяся выше статья Оливье Бузи, настаивавшего, что прототипом для данного образа Девы – как и в случае с «портретом» Клемана де Фокамберга – послужила библейская Дебора455. Об этом, по мнению ученого, свидетельствовали ее распущенные волосы – одно из главных иконографических отличий любой женщины-пророка – а также наличие знамени456.

Подобная трактовка, как я уже отмечала, вызывает определенные сомнения. Связаны они прежде всего с иконографией самой Деборы, которая была не слишком распространена в Средние века и раннее Новое время и не предполагала наличия перечисленных выше атрибутов, поскольку библейская героиня изображалась обычно в женском платье, с покрытой головой, без оружия и доспехов, пусть даже и верхом на боевом коне. Однако Дебора выглядела довольно сомнительным прототипом для орлеанской скульптурной группы еще по одной важной причине – из‐за общей композиции избранной сцены, отсылавшей, скорее, к иконографии Нового, а не Ветхого Завета, что было совершенно очевидно для наблюдателей уже в XV–XVI вв.

В первом варианте орлеанского памятника, просуществовавшем до 1567 г., современники без особого труда опознавали сцену Распятия. Во втором, разрушенном в 1792 г., – сцену Пьеты с фигурой Девы Марии, прижимающей к груди Тело Сына. Об этом, в частности, сообщал английский писатель и мемуарист Джон Ивлин, посетивший Орлеан в апреле 1644 г.:

На одном конце моста [возвышаются] крепкие башни, а примерно в середине и сбоку [установлена] статуя Девы Марии, или Пьета, с мертвым Христом на коленях, [выполненная] в натуральную величину. С одной стороны от креста стоит на коленях Карл VII в полном доспехе, с другой стороны – Жанна д’Арк, знаменитая Дева, также вооруженная как солдат, в сапогах со шпорами и с распущенными как у женщины-воина волосами, которая освободила город от наших соотечественников, его осадивших457.

Данная композиция, близкая по смыслу сцене Оплакивания, в полном соответствии со средневековой иконографией, традиционно оказывалась лишена многочисленных дополнительных персонажей458. В орлеанской скульптурной группе (причем в обоих ее вариантах) в качестве «вспомогательных» выступали всего два героя прошлого, оплакивавшие смерть Спасителя, – французский король Карл VII (справа от Богоматери) и Жанна д’Арк (слева от нее).

Иконография Пьеты и Оплакивания широко распространилась в искусстве Западной Европы в XIII в. и оставалась востребованной вплоть до XVII в.459 А потому, видимо, мы можем с большой долей уверенности предположить, что неизвестный автор первого памятника и Гектор Леско были хорошо знакомы с подобными изображениями. В их скульптурах, однако, вызывает сомнения трактовка образа самой Жанны д’Арк. Не совсем ясно, какую аналогию применили в данном случае орлеанские мастера.

По всей видимости, прототипом для них могла стать все же не Дебора, героиня Ветхого Завета, а, скорее, Дева Мария – особенно если учесть, сколь многие французские и иностранные авторы XV–XVI вв. уподобляли ей героиню Столетней войны. Об этом свидетельствует также и то, что Богоматерь очень часто, как в Средние века, так и позднее, изображалась с распущенными волосами, символизирующими ее чистоту и непорочность460. Впрочем, вполне возможным представляется и сравнение с самим Иисусом Христом, ибо и оно, как мы помним, постоянно возникало в текстах, посвященных Жанне д’Арк, где она провозглашалась новым Спасителем Франции461.

Тем не менее, как мне представляется, речь в данном случае шла не о главных персонажах любого из вариантов Пьеты, а о тех, кто в них отсутствовал, но в обязательном порядке появлялся в сценах Оплакивания. Поза, которую придали освободительнице Орлеана местные мастера, удивительным образом перекликалась с положением, которое занимала в сценах Распятия, Снятия с креста и Оплакивания Мария Магдалина – одна из главных свидетельниц казни Христа и, возможно, самая популярная после Девы Марии святая на протяжении всего Средневековья462.

Как отмечала Рут Каррас463, в образе Марии Магдалины – такой, какой ее знала Западная Европа в IV–XV вв., – в действительности соединились сразу три персонажа Нового Завета: женщина, которую Христос исцелил от злых духов и которая первая увидела Его после Воскрешения464; сестра Лазаря и Марфы, «избравшая благую весть, которая не отнимется у нее»465; и, наконец, не названная по имени в тексте Евангелия от Луки грешница, омывшая ноги Иисуса своими слезами в доме фарисея Симона466. Все без исключения средневековые авторы придерживались мнения, что грехи Марии Магдалины носили исключительно сексуальный характер. И хотя она никогда не описывалась как профессиональная проститутка, ее почитали как покровительницу раскаявшихся и вставших на путь исправления публичных женщин467. Однако если речь заходила о годах, предшествовавших обращению Марии Магдалины в христианство, ее распутный образ жизни упоминался всегда.

Именно так выстраивал ее историю, к примеру, Одон Клюнийский (ок. 878–942), делая особый упор на том, что девушка родом из богатой и достойной семьи пользовалась прекрасной репутацией, но погубила ее своими греховными деяниями468. Ту же версию использовал для своей «Золотой легенды» и Иаков Ворагинский (1230–1298):

Мария Магдалина получила имя по названию замка Магдал. Она вела происхождение от знатных родителей, потомков царского рода…. Поскольку Мария предавалась плотским усладам, а Лазарь посвятил себя воинской службе, благоразумная Марфа достойно управляла имением брата и сестры, заботясь о нуждах воинов, слуг и бедняков… Известно, что суетным благам сопутствует жажда наслаждений. Поэтому, чем больше, не зная счета своим богатствам, Магдалина блистала роскошью и красотой, тем глубже тело ее погружалось в разврат. Погубив свое доброе имя, Мария заслужила прозвище Грешницы. Когда Христос проповедовал в разных землях, Мария по вдохновению Божию пришла в дом прокаженного Симона, где, как ей сказали, возлежал за трапезой Господь. Будучи грешницей, Мария не осмелилась сесть среди праведных, но расположилась у ног Господних. Она омыла их своими слезами, утерла волосами и умастила драгоценным миром… Она была той Марией Магдалиной, которой Господь оказал столь много благодеяний и явил столь великие знаки любви. Он изгнал из нее семь бесов и воспламенил любовью к Себе (Лк 8, 2), приблизил ее к Себе и пользовался ее гостеприимством (Лк 10, 38–42). Он позволил ей заботиться о Себе в пути и всегда милостиво оправдывал ее. Господь оправдал Марию перед фарисеем, назвавшим ее нечистой, и перед сестрой, назвавшей ее праздной, и перед Иудой, назвавшим ее расточительной… Она была у Креста в день Страстей Господних (Ин 19, 25) и, приготовив бальзамы, пожелала умастить ими Его тело (Мф 28, 1; Мк 16, 11; Лк 24, 1–10; Ин 20, 1). Она не бежала от Гроба, когда удалились ученики (Ин 20, 11). Ей первой явился Господь и, как апостола, послал к апостолам469.

К эпохе позднего Средневековья образ Марии Магдалины – образ богатой красавицы, утратившей доброе имя по причине распутства, – превратился в сочинениях западноевропейских авторов в общее место470. В иконографии прямой отсылкой к ее статусу блудницы являлись длинные распущенные волосы: на миниатюрах французских кодексов XIV–XV вв., изображавших обращение самой знаменитой библейской грешницы к праведной жизни, символом этого часто служило ее пострижение. Не менее показательным оказывался и красный (или рыжий) цвет платья Марии Магдалины, также намекавший на сексуальную природу ее грехов471.

Впрочем, красный цвет в эпоху Средневековья мог обладать и в высшей степени положительными коннотациями. В некоторых европейских городах местным проституткам запрещалось использовать его в одежде именно потому, что «принадлежал» он прежде всего Деве Марии. Согласно апокрифическому «Протоевангелию Иакова», будущая мать Христа ткала багряницу, что возвещало «прядение» тела Младенца из ее крови472. Иными словами, трактовка образа Марии Магдалины в этот период по-прежнему оставалась двойственной, о чем ясно говорилось в тексте «Золотой легенды»:

Магдалина происходит от manens rea – пребывающая виновной. Или же Магдалина означает крепкая, либо непобедимая, либо величественная. Эти имена указывают, какой она была до обращения, какой – во время обращения и какой стала после него. Ведь до обращения она оставалась виновной и была осуждена на вечную муку. В обращении, вооружившись покаянием, она стала крепкой, или непобедимой. Магдалина наилучшим образом укрепила себя доспехом покаяния: сколько бы ни было в ней грехов, столько раз она принесла себя саму во всесожжение за эти грехи. После обращения она стала величественной по обилию благодати, ибо, когда умножился грех, стала преизобиловать благодать473.

В начале XV столетия ту же мысль развивал св. Бернардин Сиенский: «Следуя примеру пресвятой Магдалины, пусть бесплодная и пустая мирская любовь преобразится в полноту святой любви»474.

Возможно, именно эту амбивалентность теперь уже героини Столетней войны хотел подчеркнуть Гектор Леско, переделывая по собственному усмотрению памятник на мосту через Луару и превращая французскую героиню во вторую Марию Магдалину в сцене Пьеты или Оплакивания Христа.

Как свидетельствуют сочинения, посвященные Жанне д’Арк и созданные в Орлеане во второй половине XV в., местные жители были отлично знакомы с материалами и обвинительного процесса 1431 г., и процесса по реабилитации 1455–1456 гг. И в тех, и в других документах неоднократно заходила речь и об обвинениях в проституции, выдвинутых против девушки475; и о ее любви к красивой и дорогой одежде, оружию, упряжи для боевых коней, доспехам476; и о ее чисто женской привлекательности, служившей поводом для попыток (реальных или выдуманных свидетелями) ее изнасилования в тюрьме477. Все эти сведения не могли не оказать на жителей Орлеана воздействия, вот почему памятник их святой Деве вызывал столько вопросов.

И тем не менее аналогия между одним из наиболее противоречивых библейских персонажей и «практически святой» Орлеанской Девой лишь на первый взгляд выглядит странно. Если взглянуть несколько шире – учитывая всю раннюю иконографию Жанны д’Арк, – это впечатление рассеивается. Проблема заключается в том, что – в отличие от французских сочинений, созданных в тот же период и отражавших в целом исключительно положительное отношение авторов к своей героине, – практически все дошедшие до нас изображения свидетельствуют о в высшей степени двойственном прочтении ее эпопеи. Они, скорее, указывают на амбивалентное восприятие Девы ее современниками и их ближайшими потомками, нежели рисуют некий образ героини или святой.

Подобная амбивалентность могла быть выражена разными способами. Первый и самый доступный вариант, предпочитаемый миниатюристами XV в., заключался, естественно, в указании на несоответствие общественного положения и пола Жанны основному роду ее деятельности, т. е. ее военной и политической карьере. Ярким примером подобного двойственного прочтения служил уже упоминавшийся выше инициал из парижской рукописи конца XV в., содержащей материалы процесса по реабилитации 1455–1456 гг.478 В него оказался вписан еще один «портрет» французской героини – не простой крестьянки в подобающем ее социальному статусу женском платье, но юной девушки, отправляющейся воевать, на что указывали боевой топор у нее в руке и меч у пояса (ил. 9, с. 57).

Более изощренный вариант визуализации двойственного отношения к Жанне ее современников мы находим на рассмотренном нами во всех подробностях рисунке Клемана де Фокамберга (ил. 7, с. 26). Воспринимая свою героиню прежде всего как одного из военачальников французской армии, секретарь Парижского парламента представил ее в кольчуге, опоясанную мечом и с личным штандартом в руках, но в женском платье и с длинными распущенными волосами. Более того, он, как мы теперь знаем, вложил в руки Девы знамя с монограммой Иисуса Христа, подчеркнув тем самым свою уверенность в ее близкой победе479.

Однако наиболее интересными, с данной точки зрения, представляются, безусловно, иллюстрации к «Вигилиям на смерть Карла VII» Марциала Овернского. Как я уже упоминала, их автор уделил внимание всем ключевым, с его точки зрения, моментам эпопеи Орлеанской Девы, и почти на всех этих миниатюрах вновь бросалась в глаза двойственность ее образа. На подобное неоднозначное его прочтение указывал прежде всего тот факт, что художник запечатлел Жанну в красном платье: в нем она «красовалась» даже в сцене казни на площади Старого рынка в Руане480. Эффект усиливали длинные распущенные – как у Марии Магдалины – волосы, которые также присутствовали у девушки на большинстве ее изображений в рукописи «Вигилий»481. Иными словами, здесь оказывался представлен в высшей степени амбивалентный образ французской героини, интерпретировать который было возможно, лишь обратившись непосредственно к тексту Марциала Овернского, для которого Жанна д’Арк являлась «Божьим ангелом», т. е. персонажем абсолютно положительным. Однако сказать, что именно думал о ней миниатюрист, иллюстрировавший парадную рукопись «Вигилий», оказывалось уже значительно сложнее482.

Как мне представляется, именно эта, легко считываемая по иным изображениям XV в., двусмысленность образа Орлеанской Девы отразилась и в интересующем нас первом ее официальном памятнике. Фигура Марии Магдалины – раскаявшейся блудницы, ставшей святой, – вполне могла быть избрана в данном случае в качестве прототипа. Ведь именно так – в красном платье, с распущенными рыжими волосами – и представляли ее многочисленные художники эпохи Средневековья и Нового времени483. И если изображения Жанны д’Арк на миниатюрах Гектор Леско мог и не видеть, то с иконографией Марии Магдалины он был, безусловно, знаком484. Конечно, при создании бронзовой статуи Девы цвет неминуемо терялся, однако сам образ – длинные распущенные волосы и коленопреклоненная поза – никуда не исчезал. И при всей общей положительной концепции памятника (ведь в качестве второго «плакальщика» выступал сам Карл VII) и здесь присутствовал намек на все еще существовавшие, вероятно, у орлеанского скульптора сомнения относительно героического (или святого) прошлого той, кого он увековечил.

Любопытно, что двусмысленность памятника понимали, вероятно, многие из тех, кто имел возможность видеть его лично. И если Жан де Лафонтен, посетивший Орлеан в 1633 г., отмечал лишь общую «убогость» статуи Жанны485, то Даниэль Поллюш в 1778 г. обращал особое внимание на ее распущенные волосы:

Эта знаменитая девушка [представлена здесь] в костюме мужчины и отличается от него только длиной волос, перевязанных неким подобием ленты и ниспадающих ниже пояса486.

Тем не менее, скульптурная группа Гектора Леско получила необыкновенную известность в последующие годы и даже столетия. Правда, французские художники и граверы, похоже, старались всячески смягчить скрытую символику памятника. Именно такую попытку мы наблюдаем, в частности, на гравюре Леонара Готье 1611 г., ставшей фронтисписом к труду Жана Ордаля487 (ил. 17). В среднем регистре – прямо под изображением коленопреклоненной Жанны д’Арк с распущенными длинными волосами – художник представил аллегорическую фигуру Девственности (Virginitas) с цветком лилии в правой руке – знаком чистоты и непорочности, символом самой Богоматери.

Ил. 17. Леонар Готье. Жанна д’Арк. Фронтиспис к изданию: Hordal J. Heroinae nobilissime Ioannae Darc Lotharingae vulgo Aurelianensis Puellae Historia. Pont-Masson, 1612.

Благодаря именно этому изображению, бессчетное количество раз воспроизведенному на фронтисписах и иллюстрациях к разнообразным жизнеописаниям Жанны д’Арк XVII–XIX вв.488, памятник, установленный в ее честь в Орлеане, оказался прекрасно известен европейцам Нового времени489. Как следствие, именно он явился прародителем одной из двух самых известных иконографических схем, согласно которым в последующие века изображали героиню Столетней войны490. Однако с прочтением данного образа все же произошли любопытные метаморфозы: желая уйти от его явной двусмысленности, художники и скульпторы отныне радикально изменили общую композицию сцены. Эти изменения мы видим уже на одном из самых ранних «повторов» орлеанского памятника – на знаменитом полотне Питера Пауля Рубенса «Молящаяся Жанна д’Арк», созданном около 1620 г. (ил. 18). Здесь перед зрителем представали уже не сцены Пьеты или Оплакивания, но их, если можно так выразиться, «усеченный» вариант – изображение одинокой, предающейся молитве девушки, в облике которой уже практически ничто (за исключением, быть может, распущенных рыжеватых волос) не напоминало о двойственном восприятии ее образа.

Ил. 18. Питер Пауль Рубенс. Молящаяся Жанна д’Арк. Ок. 1620 г.

Ил. 19. Памятник Жанне д’Арк в соборе г. Туля (Франция). 1890 г. Фотография автора.

Однако наиболее востребованным данный вариант «портрета» Жанны д’Арк оказался начиная со второй половины XIX в., когда во Франции развернулись ожесточенные дебаты о необходимости ее официальной канонизации491. Именно так изображали свою героиню Лор де Шатийон («Жанна д’Арк посвящает свое оружие Деве Марии», 1869 г.), Феликс-Ипполит Люка («Ангел Жанны д’Арк», 1887 г.), Поль-Ипполит Фландрен («Молитва Жанны д’Арк в церкви г. Севр», 1901 г.)492. Именно в этой позе она была представлена в соборе города Туля, памятник для которого в 1890 г. изготовила фирма Пьерсон из Вокулера (ил. 19).

Наконец, точно так же Жанна оказалась запечатлена в церкви Сакре-Кёр в Париже, эскизы мозаик для которой были созданы Люк-Оливье Мерсоном и Марселем Имбсом в 1911–1917 гг. Впрочем, строительство и отделочные работы в церкви затянулись: они велись вплоть до 1923 г., и к этому времени Орлеанскую Деву уже успели канонизировать (что произошло 16 мая 1920 г.). А потому в ее образ, изначально «зеркаливший» фигуру Девы Марии, были внесены существенные поправки: Жанна обрела нимб над головой, что отныне подтверждало ее официально признанную святость.

Таким образом, традиция изображения коленопреклоненной Девы, начавшаяся, возможно, с весьма сомнительной в ее случае отсылки к истории Марии Магдалины, уходила все дальше и дальше от столь двусмысленного прочтения ее образа. «Портрет» Жанны д’Арк со временем превратился в каноническое изображение святой, предающейся молитве в уединении часовни. Да и сами эти «портреты» во многих случаях перебрались из художественных салонов под церковные своды. Отныне перед собравшимися на службу прихожанами представала набожная девушка, преданная избранному делу, на которое ее направил сам Господь, и по праву получившая официальное признание как святая покровительница Франции.

Глава 5

Юдифь и ее носовой платок

В 1678 г. в Руане, в типографии Жана Урселя, был опубликован астрологический альманах вполне традиционного содержания. Он предлагал читателям ознакомиться с информацией о начале и конце текущего года и каждого его месяца, о фазах луны, восходе и закате солнца, а также сообщал имена святых, почитание которых выпадало на тот или иной день. К этим, безусловно, полезным сведениям автор издания – Мор по прозвищу Жнец, «астролог, великий математик, знаток планет и звезд» – присовокупил стихотворную «Пляску смерти» (Dance macabre), венчавшую альманах и предсказывавшую неизбежный и одинаковый для всех людей конец жизни, к какому бы сословию они ни принадлежали493. Что обращало на себя внимание в данном сочинении, так это его обложка, на которой помимо выходных данных присутствовала гравюра – изображение женщины, в правой руке державшей поднятый меч, а левой сжимавшей носовой платок или нечто на него похожее. При этом правая половина лица дамы, обращенная к солнцу, имела вполне человеческие черты, тогда как левая, повернутая к луне, являла собой морду неведомого зверя (ил. 20).

На первый взгляд, ничего особо удивительного гравюра из себя не представляла. Подобные двуликие «портреты» не были редкостью в искусстве эпохи Средневековья или раннего Нового времени. Напротив, к данному приему художники, миниатюристы и граверы обращались регулярно.

Например, с его помощью часто изображали уродство того или иного персонажа или пытались подчеркнуть отрицательные черты его характера (коварство, хитрость, подлость и т. д.). Именно такой вариант использования двуликости мы можем наблюдать на знаменитой миниатюре к «Книге во славу Августа, или О делах сицилийских» (Liber ad honorem Augusti sive de rebus Siculis) Петра Эболийского († 1220), основная часть которой была посвящена попыткам Танкреда (1135–1194) удержать под своей властью Сицилийское королевство. Желая в полной мере соответствовать замыслу автора, с презрением отзывавшегося о монархе как о «несчастном зародыше» и «отвратительном монстре»494, в рукописи 1194–1196 гг. неизвестный художник представил бастарда герцога Рожера Апулийского двухголовым и сопроводил рисунок надписью: «Танкред [имел] лицо старика, [а] рост – мальчишки» (Tancred facie senex, statura puellus)495.

Ил. 20. Обложка астрологического альманаха 1678 г.: Almanach pour l’an de grace Mil Six cens Soixante et dix-huite. Composé par Me. Maur le Faucheur, Astrologien, grand Mathematicien, supputateur des Planetes et Estoiles fixes. Rouen, [1678].

Не менее популярным данный прием оказывался и при изображении Фортуны, которая, как известно, далеко не всегда благоволит людям. Именно такую миниатюру мы находим, к примеру, на фронтисписе к сборнику французских и итальянских любовных песен, датированному 1470 г. Здесь Судьба оборачивалась к героине своим «темным» ликом, не оставляя ей, по-видимому, никаких надежд на взаимность ее избранника496.

Наконец, двуликость была присуща так называемому алхимическому андрогину, или ребису (от латинского re bis, «двойная вещь»), символизировавшему слияние серы и ртути, как двух противоположных начал, в единой субстанции – философском камне497. Подобные изображения постоянно воспроизводились в западноевропейских алхимических трактатах эпохи позднего Средневековья и раннего Нового времени. Не менее популярными были двуликие образы Януса, дьявола или же представителей далеких, а иногда и фантастичных, народов498.

Однако ни один из этих вариантов прочтения не соответствовал французской гравюре 1678 г., которая в действительности являлась портретом, причем портретом совершенно конкретного и хорошо знакомого современникам человека. Это было еще одно, причем уникальное по своему характеру изображение Жанны д’Арк, не имевшей, казалось бы, никакого отношения ни к содержанию астрологического альманаха, ни к двуликости как таковой.