«Дева со знаменем». История Франции XV–XXI вв. в портретах Жанны д’Арк

Ил. 21. Неизвестный художник. Жанна д’Арк (Портрет эшевенов). Париж, 1575 г. (Орлеан, 1581 г.?). Фотография автора.

***

Сомнений в подобной трактовке интересующего нас образа ни у французов XVII в., ни у современных специалистов по études johanniques не могло даже возникнуть, поскольку гравюра представляла собой пусть вольную, но вполне узнаваемую реплику с самого знаменитого изображения Жанны д’Арк – так называемого Портрета эшевенов (ил. 21)499.

По мнению Давида Ожальво, эта картина могла быть написана в 1575 г. по распоряжению французского короля Генриха III, который затем преподнес ее в дар жителям Орлеана, посетив город 15 ноября 1576 г.500 Согласно другой гипотезе, полотно было заказано местными властями и создано в 1581 г., после чего долгое время выставлялось в орлеанской ратуше, доступное взорам всех желающих501. Памятная надпись, размещенная поверх изображения, к сожалению, не содержала никаких подсказок относительно более точной датировки, но напоминала зрителям о королевском визите:

Та Дева, которую не иначе как Господь послал некогда на помощь родине, возвращается к французам [и] счастлива быть с ними даже в виде безмолвного образа. Добрый король Генрих, приветствуй этот знак [Свыше]. Сошедшая с небес, дабы исполнить твои желания, пусть другая Дева принесет удачу твоему правлению и удержит [в равновесии] чашу весов. Пусть они обе превратят твой век в Золотой век древности. Благодарные орлеанцы посвятили этот образ Деве, 1581502.

И хотя имя автора данного живописного полотна до сих пор остается неизвестным, именно «Портрет эшевенов» оказался настолько популярным, что стал родоначальником отдельной и весьма внушительной серии изображений французской героини.

Ил. 22. Неизвестный художник. Жанна д’Арк (копия с Портрета эшевенов). Орлеан, конец XVI в. Фотография автора.

Самая ранняя копия с него была выполнена в Орлеане уже в конце XVI в. (ил. 22)503, в следующем же столетии он получил известность не только во всем Французском королевстве, но и далеко за его пределами. Его полный повтор присутствовал на гравюре Леонара Готье, использованной в качестве фронтисписа для одного из первых изданий «Дневника осады Орлеана» 1606 г. и для «Истории прославленной героини Жанны д’Арк из Лотарингии» Жана Ордаля 1612 г.504 В 1630 г. «Портрет» послужил образцом для Шарля Давида, заменившего лишь цепочку на шее героини на жемчужное ожерелье (ил. 23). В 1795 г. Шарль-Этьен Гоше вернул цепочку на место, но странным образом подправил изображение левой руки девушки, так что она оказалась вывернута совершенно неестественным образом (ил. 24).

Ил. 23. Шарль Давид. Жанна д’Арк. 1630 г.: Wallon H. Jeanne d’Arc. Edition illustrée d’après les Monuments d’Art depuis le quinzième siècle jusqu’à nos jours. 3 éd. P., 1877. P. 441.

Ил. 24. Шарль-Этьен Гоше. Жанна д’Арк. 1795 г.: Le Nordez A.‐L.‐M. Jeanne d’Arc, racontée par l’image, d’après les sculpteurs, les graveurs et les peintres. P., 1898. P. 124.

В последние годы Революции или в самом начале XIX в. Николя-Жозеф Вуайе, сохранив практически нетронутой изначальную иконографическую схему, нарядил Жанну в платье-тунику по моде своего времени (ил. 25) и использовал в качестве непосредственного прототипа гравюру Франсуа Боннвиля «Свобода – покровительница единых и непобедимых французов-республиканцев»505. Наконец, в 1820 г. Жан-Франсуа Лежандр-Эраль воспроизвел тот же образ в виде скульптурного бюста, установленного на фонтане в Домреми, родной деревне девушки (ил. 26). Таким образом, «Портрет эшевенов» действительно породил во французском изобразительном искусстве устойчивую традицию, в которую гравюра с обложки астрологического альманаха 1678 г. вполне, на первый взгляд, вписывалась.

Ил. 25. Николя-Жозеф Вуайе. Жанна д’Арк. Начало XIX в.: Le Nordez A.‐L.‐M. Jeanne d’Arc, racontée par l’image, d’après les sculpteurs, les graveurs et les peintres. P., 1898. P. 115.

Как представляется, столь пристальный интерес к орлеанскому портрету в большой степени объяснялся тем обстоятельством, что он являлся одним из первых художественных полотен, где оказался запечатлен не член королевской семьи и не представитель французской знати. Это было изображение молодой женщины, родом из крестьян, т. е. принадлежавшей к самым низам общества, пусть даже под конец жизни и аноблированной монархом. А потому перед нами сразу же встает вопрос, на какие более ранние образцы (и образы) опирался в данном случае художник, чьи полотна или миниатюры он мог избрать в качестве основы для своей работы.

Ил. 26. Жан-Франсуа Лежандр-Эраль. Жанна д’Арк. Бюст, украшающий фонтан в Домреми. 1820 г. Фотография автора.

Решение этой задачи отчасти облегчает тот факт, что у «Портрета эшевенов» действительно имелось огромное количество «производных». Одной из них стала картина середины – второй половины XVII в., выполненная, возможно, в Руане (ил. 27)506. На ней также присутствовала легко читаемая пояснительная надпись, которая тем не менее сильно отличалась от исходной:

Жанна д’Арк дю Лис, Орлеанская девственница, амазонка Франции, получившая Божественное откровение на своей родине, в Барруа, взяла в руки оружие и, как вторая Юдифь, отрубила голову английскому Олоферну, изгнала его армии, спасла Французское королевство и восстановила Карла VII на его [законном] троне в 1429 г.507.

Ил. 27. Неизвестный художник. Жанна д’Арк дю Лис, Орлеанская девственница, амазонка Франции. Середина – вторая половина XVII в.: Wallon H. Jeanne d’Arc. Edition illustrée d’après les Monuments d’Art depuis le quinzième siècle jusqu’à nos jours. 3 éd. P., 1877. P. 476.

Сравнение освободительницы Орлеана от английских захватчиков с защитницей ветхозаветной Бетулии, как мы уже знаем, действительно являлось в высшей степени популярным как в XV в., так и значительно позже508. Однако известная нам средневековая иконография Юдифи, будучи весьма обширной, все же не включала вариантов, схожих с руанским полотном или с самим «Портретом эшевенов». Традиционно на иллюстрациях к библейскому тексту оказывался представлен ключевой момент этой истории – смерть Олоферна в лагере ассирийцев509. Второй по частоте воспроизведения являлась сцена возвращения Юдифи в родной город с отрубленной головой врага510. Единственным, пожалуй, исключением можно считать рассмотренную выше иллюстрацию к рукописи «Защитника дам» Мартина Ле Франка 1451 г., на которой фигурировали и героиня Бетулии, и Жанна д’Арк (ил. 10, с. 58). Тем не менее предположить, что именно эта миниатюра послужила прототипом для «Портрета эшевенов» или его производных, было бы рискованно, ведь кодекс, изготовленный в Аррасе и преподнесенный в дар Филиппу III Доброму, долгие годы оставался в личной библиотеке герцога Бургундского, а потому вряд ли был доступен орлеанским или руанским художникам XVI–XVII вв.

Не следует, однако, забывать, что «Портрет эшевенов», будучи произведением конца XVI в., вполне мог опираться и на более современные ему образцы. Эпоха Возрождения во Франции стала периодом, когда реалистичное портретное искусство переживало подлинный расцвет511, а библейские сюжеты пользовались не меньшим спросом, нежели в Средние века. И хотя со времени правления Франциска I (1515–1547 гг.) в моду, безусловно, вошла итальянская традиция512, не были забыты и иные признанные мастера, одним из которых стал Лукас Кранах Старший, придворный художник саксонских курфюрстов Виттенберга513.

Ил. 28. Лукас Кранах Старший. Юдифь с головой Олоферна. 1530 г. Metropolitan Museum of Art.

***

Именно живописные изображения Юдифи авторства Лукаса Кранаха и его учеников демонстрируют поразительное сходство с образом Жанны д’Арк на «Портрете эшевенов». Их объединяют черный (или темный) фон, полное отсутствие исторического контекста, исключительное внимание к «вещественной красоте», т. е. к аксессуарам (платьям, головным уборам, украшениям и т. д.), идентичная поза обеих героинь, их одинаковые наряды и главный атрибут – поднятый в правой руке меч (ил. 28)514. Таким образом, можно, как мне кажется, предположить, что прототипом для портрета из Орлеана стала одна из картин немецкого художника, и тому есть вполне весомые подтверждения.

Гравюры и живописные полотна Лукаса Кранаха еще при его жизни были хорошо известны в разных странах Западной Европы515. В 1526 г. базельский гуманист Беатус Ренанус в трактате «Исправления» (Emendationes), перечисляя современных ему знаменитых мастеров, к именам Альбрехта Дюрера, Ганса Бальдунга Грина и Ганса Гольбейна добавлял имя Кранаха516. Более категоричен в своих оценках был Кристоф Шейрль, ректор Виттенбергского университета. В панегирике художнику он писал:

Если исключить моего земляка Альбрехта Дюрера, этого несомненного, единственного в своем роде гения, то могу поручиться – только тебе наш век отводит первое место в живописи… Все прочие немцы расступаются перед тобой, итальянцы, столь тщеславные, протягивают тебе руку, французы приветствуют тебя как своего учителя517.

Согласно косвенным данным, еще в 1520 г. Луиза Савойская, мать французского короля Франциска I, через своих агентов в Виттенберге приобрела несколько картин Лукаса Кранаха, написанных на мифологические сюжеты. Да и сам монарх явно предпочитал немецкий стиль в портретном искусстве, о чем свидетельствовало творчество его любимого художника Жана Клуэ518. Екатерина Медичи, невестка Франциска I и супруга Генриха II, питала особый интерес к портретной живописи, а потому также покупала работы Кранаха519.

Слава немецкого мастера во Франции не утихала и позже. Так, во второй половине XVII в. Жак-Филипп Ферран, сын личного врача Людовика XIII, художник, член королевской Академии живописи и скульптуры и камердинер Людовика XIV, привез из путешествия по Германии 13 портретных набросков кисти Кранаха или его учеников; впоследствии они вошли в собрание Музея изобразительных искусств Реймса520.

Если придерживаться версии, высказанной в свое время Д. Ожальво, согласно которой заказчиком «Портрета эшевенов» являлся Генрих III, четвертый и самый любимый сын Екатерины Медичи, можно предположить, что автором картины стал какой-то парижский художник, близкий ко двору и, соответственно, имевший доступ к королевскому собранию работ Лукаса Кранаха521. Если же картина писалась в самом Орлеане, то знакомство ее автора с произведениями знаменитого немецкого живописца могло основываться не на оригиналах его полотен, но на создаваемых его учениками многочисленных прорисях-кальках, пользовавшихся в первой половине XVI в. большой популярностью в крупных художественных мастерских.

Суть этих трафаретов заключалась в том, что на бумаге в размер оригинала изображались нужные композиции, которые затем механически (при помощи прокалывания или припорошения углем) переносились на загрунтованную мелом деревянную основу. Эти прориси продавались в большом количестве в собственной книжной лавке Кранаха в Виттенберге, а потому получили распространение по всей Европе522. Именно они способствовали созданию все новых копий одного и того же произведения, объединявшихся в своеобразные композиционно-типологические группы523. Не случайно из мастерской Кранаха вышли многочисленные, совершенно идентичные, а потому легко узнаваемые полотна: тридцать одна Ева, тридцать пять Венер, столько же Лукреций и, наконец, девятнадцать Юдифей. Одна из этих последних – в виде живописного полотна или всего лишь трафарета – вполне могла попасться на глаза орлеанскому художнику.

***

«Книга Юдифи» не была включена Мартином Лютером в протестантскую Библию, однако весьма высоко ценилась им. Для Лукаса Кранаха Старшего, бывшего близким другом немецкого религиозного реформатора, особое значение история победы жителей Бетулии над ассирийцами приобрела в период действия Шмалькальденской лиги – оборонительного союза для защиты протестантской веры, заключенного германскими князьями во главе с Саксонией и Гессеном и направленного против политики императора Карла V, поддерживавшего папу римского524. Именно в годы действия этого союза (1530–1547 гг.) были написаны практически все «Юдифи» Лукаса Кранаха, имевшие, таким образом, прежде всего политическое значение и отражавшие взгляды художника на борьбу за истинную веру. Эти полотна отсылали также к теме «Власть женщин» (Weibermacht), получившей широкое распространение в немецком искусстве раннего Нового времени и подчеркивавшей способность представительниц слабого пола одолеть мужчин – в открытом противостоянии или же путем хитрости и обмана525.

Оба эти сюжета должны были иметь первостепенное значение для парижского или орлеанского мастера, получившего заказ на изготовление портрета Жанны д’Арк. Во Франции 1570–1580‐х гг., в разгар Религиозных войн, проблема истинного вероисповедания стояла как никогда остро. Противостояние католиков и гугенотов внутри страны осложнялось внешнеполитическим фактором: когда в 1562 г. принц Конде захватил Орлеан, сделав из него центр протестантского сопротивления, он заключил союз с Англией, где с 1558 г. правила Елизавета I, и с некоторыми германскими князьями, разделявшими идеи Реформации. На этом фоне фигура героини Столетней войны приобретала совершенно особое значение. Она не только одержала верх над англичанами, не только была признана посланницей Господа, т. е. истинно верующей, но и принадлежала к слабому полу, а потому оказывалась сопоставимой с женскими персонажами в трактовке Лукаса Кранаха Старшего.

Впрочем, у работ немецкого художника и «Портрета эшевенов» имелось еще одно, возможно, не столь существенное «пересечение», которое, тем не менее, свидетельствует об их визуальном и смысловом сходстве, хотя и представляет собой определенную загадку. Речь идет об отрубленной голове ассирийского военачальника Олоферна – главном «атрибуте» библейской Юдифи, который на интересующем нас полотне у Жанны д’Арк отсутствовал. Вместо этого героиня Орлеана сжимала в руке некую ткань, причем довольно объемную, если судить по тому, как обхватывали ее пальцы.

Единственная имеющаяся в специальной литературе интерпретация данного артефакта принадлежит Оливье Бузи, который полагал, что на «Портрете эшевенов» в руке у девушки изображен носовой платок526. Во Франции XVI в. этот предмет туалета был, безусловно, известен: он пришел сюда из Италии и пользовался большой популярностью уже в конце XIII в., в правление Филиппа IV Красивого. Естественно, носовой платок очень долго являлся предметом роскоши, о чем свидетельствуют французские живописные полотна раннего Нового времени: «Екатерина Медичи с сыновьями» неизвестного автора (1561 г.), «Екатерина Медичи, королева Франции» Тито ди Санти (ок. 1550–1600 гг.), анонимный портрет Генриха III (1574–1589 гг.) и многие другие527.

Тем не менее, чрезмерные, по сравнению с имеющимися в нашем распоряжении примерами, размеры «носового платка», представленного на «Портрете эшевенов», заставляют усомниться в гипотезе О. Бузи. Собственно, и художники XVI–XIX вв. – последователи неизвестного то ли парижского, то ли орлеанского живописца – также были не до конца уверены в назначении этого странного предмета: практически все изменения, которые они привносили в свои реплики, касались именно левой руки героини.

Ил. 29. Лемир. Жанна д’Арк. Фронтиспис к изданию: Préaux B. de. Monument de la Pucelle, département du Loiret, district d’Orléans. Orléans, 1778.

Из всех известных мне вариантов подобного изображения Жанны д’Арк «носовой платок» оказался задействован только в трех случаях: на уже упоминавшихся выше гравюрах Леонара Готье 1606 г. и Шарля Давида 1630 г. (ил. 23, с. 158), а также на анонимном фронтисписе, размещенном в сочинении Леона Триппо «Деяния Жанны д’Арк»528. Тот же самый загадочный предмет фигурировал и на обложке астрологического альманаха 1678 г. (ил. 20, с. 153). Прочие же авторы, похоже, всячески пытались его избегать. Только так можно объяснить неестественно вывихнутое левое запястье Орлеанской Девы на ее «портрете» Шарль-Этьена Гоше (ил. 24, с. 159) или ее полностью «обрезанные» руки у Николя-Жозефа Вуайе (ил. 25, с. 160). Не менее оригинальной попыткой решить проблему «носового платка» выглядело и размещение фигуры Жанны не на фоне «глухой стены», как на «Портрете эшевенов», а среди цветущих кустов, в зелени которых вновь скрывалась левая рука девушки. Именно этот прием был использован гравером Лемиром для изготовления фронтисписа к сочинению некоего Бове де Прео «Памятник Деве» 1778 г.529 (ил. 29). Идентичный вариант изображения присутствовал на гравюре В. Н. Гардинера 1793 г., иллюстрирующей очередное английское издание «Генриха VI» Уильяма Шекспира530.

Тем не менее на одной из многочисленных картин, изготовленных Лукасом Кранахом Старшим, его сотрудниками или подражателями, можно было наблюдать тот же самый эффект: голова Олоферна, на которую левой рукой традиционно опиралась Юдифь, здесь отсутствовала – вместо нее перед зрителями представал некий предмет, окутанный зеленой тканью (ил. 30)531. Вполне возможно, что в данном случае художник решил буквально последовать библейскому тексту:

И изо всей силы дважды ударила по шее Олоферна и сняла с него голову и, сбросив с постели тело его, взяла со столбов занавес. Спустя немного она вышла и отдала служанке своей голову Олоферна, а эта положила ее в мешок со съестными припасами, и обе вместе вышли, по обычаю своему, на молитву. Пройдя стан, они обошли кругом ущелье, поднялись на гору Бетулии и пошли к воротам ее532.

Ил. 30. Лукас Кранах Старший (?). Юдифь. 1530‐е гг.

Иными словами, согласно «Книге Юдифи», голова Олоферна действительно могла быть либо обернута в его собственные постельные принадлежности, либо спрятана в котомку верной служанки533. Схожее прочтение истории спасения Бетулии встречалось и на средневековых миниатюрах534, и в письменных источниках. Например, по мнению автора французской «Мистерии о Юдифи и Олоферне» XV в., для этих целей был использован ночной колпак (malette) ассирийского полководца, в котором он обычно спал535.

Вопрос, почему идентичное прочтение библейского сюжета оказалось задействовано при создании «Портрета эшевенов», заслуживает, тем не менее, отдельного рассмотрения. Для Оливье Бузи ответ на него был прост: французский историк полагал, что носовой платок в руке Жанны д’Арк, по замыслу художника, придавал ее образу бóльшую женственность, являясь – вместе с богатым платьем, шляпой и дорогими украшениями – своеобразной антитезой мечу, который Дева сжимала в правой руке536. Такая трактовка кажется вполне оправданной, тем более что и Лукас Кранах отличался похожим стремлением – лишать своих героинь любых намеков на мужественность537.

Тем не менее, мне представляется, что в данном случае речь шла о еще более жестком противопоставлении. Отсутствие на портрете головы поверженного врага являлось прямой отсылкой к христианской заповеди «Не убий!», а вместе с тем – к словам самой Жанны д’Арк, сказанным в ходе обвинительного процесса 1431 г., когда она убеждала судей в том, что на ее руках нет крови, поскольку «в сорок раз сильнее», нежели меч, она ценила собственное знамя, которое в бою всегда несла сама538. Не случайно, видимо, и на копии с «Портрета эшевенов», выполненной в Орлеане в конце XVI в., оружие оказалось помещено в левую руку героини, а не в правую (ил. 22, с. 157). Не случайно и то, что на более поздних репликах с картины в руках у Жанны помимо меча появилось знамя, прямо указывавшее на невозможность ее личного участия в сражении539.

***

Вернемся, однако, к гравюре, помещенной на обложке астрологического альманаха 1678 г., с которой мы начали этот рассказ. То, что на ней, вне всякого сомнения, фигурировала героиня Столетней войны, подтверждалось не только тем, что в качестве образца для нее был использован «Портрет эшевенов». В конце XIX в. то же самое изображение оказалось задействовано в качестве фронтисписа к поэме «Жанна д’Арк, или Лотарингская Дева» Евстахия фон Кнобельсдорфа, уроженца Пруссии и генерального официала епископа Вроцлавского540. Написанное в 1548 г. на латыни, с оглядкой на античные образцы, сочинение это было посвящено деяниям французской героини под стенами осажденного англичанами Орлеана541. В заслугу ей автор ставил не только спасение города от разрушения:

Жанна, кто смог бы найти достаточно хвалебных слов, чтобы выразить Вам нашу благодарность за то, что Вы спасли городские стены Орлеана от разрушения? Кто мог бы достойно воспеть Ваши завоевания, так что выиграл бы у Юпитера приз за красноречие? Мы признаем, что мы обязаны Вам больше, чем собственным родителям, ибо если они даровали нам жизнь, то Вы сберегли ее нам, и за это мы пребываем в долгу перед Вами. Именно Вам мы также обязаны тем, что сохранили в целости и сохранности собственное достоинство542.

Сочинение Евстахия фон Кнобельсдорфа публиковалось во Франции и ранее – в 1543, 1612 и 1615 гг., однако издание 1879 г. выделялось на этом фоне особо. Именно в это время Орлеанский епископат передал материалы ординарного процесса по канонизации Жанны д’Арк в Ватикан, но потерпел неудачу543. Таким образом, связь между странным двуликим образом на гравюре и французской героиней получала дополнительное подтверждение, рождая вместе с тем важный вопрос: зачем нужно было использовать столь странное и пугающее изображение, если речь шла о национальной гордости французов и о будущей, как надеялись жители Орлеана, официально канонизированной святой?

Как я уже упоминала, в тексте астрологического альманаха 1678 г. о Жанне д’Арк не говорилось ни слова. Однако в опубликованной с ним под одной обложкой «Пляске смерти» среди главных действующих лиц (императоров, королей, рыцарей, купцов, ремесленников, знатных дам, монашек, крестьянок, кормилиц и т. д.) внезапно появлялась Ведьма (Sorciere), которая выслушивала следующий совет от Смерти:

Оставь свое магическое искусство и дьявольские заклинания,Откажись от любого презренного колдовства.Надейся на великого Господа, проси у него прощения.Возможно, он услышит твою молитву544.

Как мне представляется, именно этот пассаж, по задумке издателя Жана Урселя, должен был перекликаться с вынесенным на обложку весьма специфическим «портретом» Жанны д’Арк, как бы намекавшим на обвинения в занятиях колдовством, которые предъявили девушке на процессе 1431 г., состоявшемся там же, в Руане, где и был опубликован альманах545. Данное предположение подтверждается, на мой взгляд, тем обстоятельством, что у женской фигуры на гравюре только половина лица имела человеческие черты, тогда как вторая его часть напоминала звериную морду. Более того, на левой руке этого странного персонажа столь же явственно просматривалась шерсть, пробивающаяся даже сквозь рукав платья, а пальцы, сжимавшие условный носовой платок, превратились в лапу с когтями.

Подобные метаморфозы были хорошо знакомы французам раннего Нового времени и по художественной литературе, и по сочинениям теологов и правоведов, и по материалам судебных процессов. Речь в данном случае шла о человеке, способном менять свое обличье, являвшемся вервольфом, т. е. оборотнем. И если наиболее ранние, относившиеся к XII–XIII вв. рассказы о подобных существах представляли их, скорее, жертвами обмана, предательства или проклятия546, то уже с начала XV столетия, по мнению всех без исключения европейских авторов, наиболее тесной оказывалась связь между ликантропией и колдовством.

***

Само явление оборотничества было известно европейцам еще с Античности547, однако у средневековых христианских писателей, прежде всего у отцов Церкви и теологов, отношение к нему долгое время оставалось крайне скептическим548. Уже Тертуллиан прямо заявлял, что душа человека не может приспособиться к телу животного, не соответствует его природе, а потому и переселиться в него не может:

Ну что ж, пусть поэты превращаются в павлинов или лебедей, если у лебедей красивый голос, но в какое животное ты поместишь справедливого мужа Эака? В какого зверя безупречную женщину Дидону? Какую птицу получит в удел терпение, какое домашнее животное – благочестие, какую рыбу – невинность? Все они подвластны человеку, все подчинены, все отданы ему в собственность. Если он станет кем-то из них, умалится тот, которого за заслуги в жизни награждают изображениями, статуями и надписями, общественными почестями, привилегиями, которому курия и народ жертвует голоса на выборах549.