Роль читателя. Исследования по семиотике текста
Ситуативные предпочтения кодируют возможное сочетание того или иного слова с внешними обстоятельствами (ситуациями). (См.: Теория, 2.11: подобные обстоятельства – в той мере, в какой они поддаются учету в энциклопедии, – могут выступать в качестве элементов другой семиотической системы, например, системы социального этикета или жестикуляции.) Так, английское слово «aye» значит или «Я голосую за» (в ситуации собраний определенного типа), или «Есть!», «Слушаюсь!» (во флотской ситуации).
По сути дела, ситуативные предпочтения оказываются задействованными только тогда, когда адресат ассоциирует воспринимаемое выражение с самим актом высказывания и с экстравербальным (внесловесным) окружением. В повествовательных текстах даже сведения подобного рода получают словесное выражение, т. е. даже внешние обстоятельства описываются языковыми средствами. Иначе говоря, ситуативные предпочтения становятся контекстуальными. Использование контекста и (закодированных) обстоятельств опирается на тот факт, что энциклопедия включает в себя также и интертекстуальную компетенцию (см.: Kristeva, 1970): каждый текст отсылает к предшествующим текстам.
0.6.1.4. Риторическое и стилистическое гиперкодирование [ «ящичек» № 1]. Правила гиперкодирования (см.: Теория, 2.14) дают читателю возможность понять, используется ли данное выражение (будь то отдельное слово, предложение или целый фрагмент текста) риторически. На этом уровне читатель «включает» свою соответствующую компетенцию, которая позволяет ему распознать метафору или какой-либо иной троп и избежать наивной денотативной интерпретации данной риторической фигуры. Так, / Once upon a time /[36] – это гиперкодированное выражение, которое дает понять, что a) события, о которых пойдет речь, относятся к неопределенному неисторическому времени;
b) эти события не следует воспринимать как «реальные»;
c) говорящий (отправитель) собирается рассказать вымышленную историю (a fictional story; una storia immaginaria).
К правилам гиперкодирования следует отнести также и правила жанра (которые более явно вступают в действие в «ящичке» № 7), и другие литературные условности. Так, в рассказе, который анализируется в главе 8 данной книги («Вполне парижская драма» Альфонса Алле), уже в названии первой главы читателю представлены / Господин / и / Дама /. Затем, в первых строках текста появляются некий Рауль и некая Маргарита. Обращаясь к той части базового словаря, где хранятся имена собственные, читатель без труда поймет, что речь идет о двух человеческих существах, мужчине и женщине соответственно. Правило гиперкодирования говорит читателю, что название главы обычно сообщает о ее содержании (если только при этом не используется ирония или другие риторические приемы). Поэтому читатель соотносит / Господина / с Раулем, а / Даму / с Маргаритой – и к тому же понимает, что это взрослые люди, принадлежащие, очевидно, к буржуазной среде. В тексте далее говорится, что Рауль и Маргарита / состоят в браке /. В тексте не говорится, что они состоят в браке друг с другом, но у М-Читателя не возникает на этот счет никаких сомнений. В данном случае читатель прибегает к правилам стилистического гиперкодирования. Альфонс Алле знает, что его М-Читателю не потребуется дополнительной информации об этом браке. Когда какой-нибудь автор хочет подшутить над читателем с помощью подобного гиперкодирования, он делает это явно (эксплицитно), как, например, Вуди Аллен, когда заявляет: «Отчаянно хочу снова в утробу. В любую».
0.6.1.5. Выводы на основе общих фреймов [ «ящичек» № 1]. Во второй главе уже упомянутой «Вполне парижской драмы» Рауль и Маргарита, оба мучимые ревностью, затевают ссору. По ходу ссоры Рауль преследует Маргариту, и французский текст гласит:
(5) La main levée, l’oeil dur, la moustache telle celle des chats furibonds, Raoul marcha sur Marguerite…[37]
Читатель понимает, что Рауль поднял руку для удара, хотя линейная манифестация текста не упоминает ни такого факта, ни даже намерения. Переводчик рассказа на английский язык [Ф. Джеймисон. – Ред.] перевел начало текста (5) как «hand raised to strike». И это первая интерпретация. Однако если бы Рауль был депутатом парламента и речь шла о голосовании, то поднятая рука имела бы совсем другое значение. Но поскольку в данном случае Рауль – муж, ссорящийся со своей женой, мы делаем единственно возможный вывод (подкрепляемый также другими характеристиками Рауля, имеющимися в тексте: безжалостный взгляд, торчащие усы…). И такой вывод возможен лишь потому, что читатель прибег к общепринятому фрейму, который можно обозначить как «бурная ссора».
Понятие фрейм создано исследователями в области искусственного интеллекта и лингвистики текста[38].
Фрейм – это нечто среднее между исчерпывающим энциклопедическим семемным представлением, выраженным в терминах «грамматики [семантических] падежей»* (см.: Теория, 2.11.1), и частным случаем гиперкодирования. Очевидно, что это понятие – пока еще эмпирическое, т. е. строго не определенное (и именно как таковое оно используется в работах по искусственному интеллекту). Возможно, более строгое его определение удастся найти в рамках семиотической теории (используя различие между кодированными и гиперкодированными фреймами). Но для наших целей можно обойтись без дополнительных уточнений.
Фрейм – это «структура данных, которая служит для представления стереотипных ситуаций – таких, например, как: “находиться в определенного типа комнате” или “идти на день рождения ребенка”» (Minsky, 1974: цит. по Winston, 1977, 180). Фреймы – это «представления знаний о «мире», которые дают нам возможность совершать такие базовые когнитивные акты, как восприятие, понимание языковых сообщений и [языковые] действия» (van Dijk, 1976b, 31). Например, фрейм «супермаркет» включает в себя «комплексы понятий… обозначающие определенные последовательности событий или поступков, в которые вовлечены определенные объекты, личности, свойства, отношения или факты» (van Dijk, 1976b, 36; более раннюю формулировку см. у Petőfi, 1976b). Иначе говоря, фрейм «супермаркет» подразумевает представление о некоем месте, куда люди приходят покупать разные предметы: они берут их без посредничества продавцов, оплачивают покупки в кассе перед выходом и т. д. Вероятно, хороший фрейм такого рода должен включать в себя также и список всех товаров, которые можно найти в супермаркете (например: веники – да, автомобили – нет).
В этом смысле фрейм – это уже потенциальный текст или концентрат повествования, однако то же можно сказать и об отдельной семеме, представленной в формате энциклопедии. См. очерк о Чарльзе Пирсе (глава 7) и приведенный там пример семемы «литий», представленной в энциклопедическом формате. Пока что я не знаю, как вернее охарактеризовать этот текст: то ли как расширенный энциклопедический анализ в духе «грамматики семантических падежей», то ли как фрейм «производство лития»[39].
0.6.1.6. Выводы на основе интертекстуальных фреймов [ «ящичек» № 1]. Чтение любого текста зависит от опыта читателя по чтению других текстов. Интертекстуальная компетенция (intertextual knowledge, competenza intertestuale) (см. прежде всего: Kristeva, 1970) может рассматриваться как особый случай гиперкодирования; она создает свои собственные интертекстуальные фреймы (которые зачастую можно отождествить с правилами жанра).
Так, читатель отрывка (5) уверен, что Рауль поднимает руку, чтобы ударить Маргариту, потому что большое число повествовательных ситуаций уже определенно гиперкодировали ситуацию «комическая ссора между (ревнивыми) мужем и женой». Изобразительные фреймы (тысячи рук, поднятых для удара, на тысячах картинок) также помогают читателю сделать данный вывод. Интертекстуальная компетенция (крайняя периферия семантической энциклопедии) охватывает все семиотические системы, известные читателю. Фрагмент из «Поминок по Финнегану» Дж. Джойса, рассматриваемый в главе 2 в связи с анализом метафоры, – хороший пример текстовой загадки, которая может быть разгадана только с помощью интертекстуальной информации (согласно моему толкованию здесь должны быть задействованы общий фрейм «суд» и текстовый фрейм «Мандрэйк-гипнотизер»). В «Парижских тайнах» Эжена Сю первое же появление Флёр-де-Мари сразу указывает на литературный топос* «la vierge souillée»[40]. В романе каждый персонаж (или каждая ситуация) немедленно наделяется свойствами, которые не явствуют непосредственно из текста, но которые читатель был «запрограммирован» почерпнуть из сокровищницы интертекстуальности.
Фреймы, которые можно назвать «общими», относятся к обычной энциклопедической компетенции читателя (общей для большинства носителей той культуры, к которой он принадлежит); это в основном правила практической жизни (см.: Charniak, 1975). Фреймы интертекстуальные – это, напротив, литературные топосы, нарративные схемы (см.: Riffaterre, 1973; 1974).
Нередко читатель, вместо того чтобы обращаться к общему фрейму, извлекает из запасов своей интертекстуальной компетенции более специфические, более ограниченные интертекстуальные фреймы (например, типические ситуации, такие как Эдипов треугольник, описанный З. Фрейдом). Правила жанра также создают текстовые фреймы, более специфические и более ограниченные, чем фреймы общие. Вот еще пример: интертекстуальный фрейм «большое ограбление поезда», ставший популярным после нескольких фильмов в жанре «вестерн» на эту тему, включает в себя меньше различных действий, меньше участников и меньше прочих свойств и обстоятельств, чем общий фрейм «ограбление поезда», который могут иметь в виду профессиональные грабители.
0.6.1.7. Идеологическое гиперкодирование [ «ящичек» № 1]. В Теории (3.9) я рассматриваю идеологические системы как частные случаи гиперкодирования. Здесь я хотел бы добавить, что читатель всегда воспринимает текст со своей личной идеологической точки зрения, даже если он сам этого не осознает, даже если его идеологические пристрастия – всего лишь простейшая система ценностных оппозиций. Предполагается, что читатель распознает («ящичек» № 9) элементарные идеологические структуры текста, – и эта операция предопределена его, читателя, собственными идеологическими субкодами.
Из этого следует не только то, что понимание идеологических структур текста зависит от идеологических пристрастий читателя, но и то, что определенная идеологическая установка читателя может привести или к восприятию, или, наоборот, к полному невосприятию идеологических структур текста. Читатель произведений И. Флеминга, имеющий те же идеологические установки, что выражены в тексте на уровне дискурсивных структур, вероятно, не захочет доискиваться до поддерживающих их идеологических конструкций более абстрактного уровня. Напротив, читатель, который не согласен со многими из эксплицитных ценностных суждений автора, пойдет дальше по пути идеологического анализа, чтобы «разоблачить» скрытую катехизацию, осуществляемую в тексте на более глубоком уровне.
Но идеологические пристрастия читателя могут действовать и как «переключатели кода», заставляя читателя читать тот или иной текст в свете «отклоняющихся» кодов (в данном случае – просто отличных от тех, которые были предусмотрены автором-отправителем)[41]. Типичные примеры: средневековая интерпретация Вергилия и пролетарская интерпретация «Парижских тайн» Эжена Сю. В обоих случаях «переключение кода» произошло вопреки известным идеологическим установкам автора.
Наконец, идеологические пристрастия могут привести к тому, что критически настроенный читатель вычитает из книги больше, чем текст говорит на первый взгляд, т. е. читатель может выявить невысказанные идеологические предпосылки (пресуппозиции) текста. В результате такого столкновения идеологических субкодов интерпретатора и идеологических субкодов, предположительно приписываемых автору (при этом для определения идеологических структур текста привлекается предполагаемая энциклопедия той социальной группы или того исторического периода, к которым принадлежит автор), даже самые «закрытые» тексты подвергаются хирургическому «вскрытию»: художественный вымысел (fiction) может превратиться в документ, а невинная фантазия – в серьезное философское утверждение.
Иногда текст требует от читателя идеологического сотрудничества (таковы многие тексты Бертольта Брехта). В других случаях текст как будто отказывается от каких бы то ни было идеологических пристрастий, хотя его идеологический смысл заключается как раз в этом отказе. Именно так обстоит дело с «Поминками по Финнегану»: исчезновение всего и вся в тумане языковой грезы – это отнюдь не уход от идеологии, но скорее еще одно утверждение того Weltanschauung[42], которое прозрачно выражено всей лингвистической стратегией книги.
0.6.2. Семантические экспликации [ «ящичек» № 4]
Когда читатель сталкивается с лексемой, он не знает, какие из ее потенциальных свойств (или сем*, или семантических маркеров*) должны быть актуализованы для продолжения процесса амальгамации.
Если бы при дальнейшем чтении текста надо было учитывать все потенциальные семантические свойства лексемы, то читателю приходилось бы всякий раз решать невозможную задачу: вызывать в своем воображении как живую мысленную картину всю эту сеть взаимосвязанных свойств, которую энциклопедия приписывает соответствующей семеме. Речь идет о той Глобальной Семантической Системе*, которая постулируется Моделью Q (см.: Теория, 2.12).
Но, к счастью, это происходит на самом деле лишь в редких случаях так называемого эйдетического воображения*. В обычных же случаях все свойства лексемы / семемы не должны быть актуализованы в сознании читателя. Они лишь потенциально присутствуют в его энциклопедии, т. е. хранятся в памяти культуры, и читатель извлекает их из семантического хранилища лишь по мере надобности[43]. Иначе говоря, читатель осуществляет семантические экспликации (semantic disclosures, esplicitazioni semantiche), т. е. актуализует непроявленные свойства (а также семантические намеки).
Эти семантические экспликации играют двойную роль: проявляя одни свойства лексем / семем (т. е. делая их релевантными, или пертинентными, для данного текста), они отодвигают в тень, как бы отключают, усыпляют, другие их свойства.
Например, в рассказе «Вполне парижская драма» говорится, что Рауль – / Monsieur / [/ Господин /], что подразумевает: взрослый человек мужского пола. Следует ли сразу актуализовать и учесть то, что у взрослого человека есть две руки, две ноги, два глаза, система кровообращения, пара легких и даже поджелудочная железа? Поскольку ряд гиперкодированных выражений (таких, как заглавие рассказа) дали понять читателю, что он имеет дело не с трактатом по анатомии, то читатель держит все эти анатомические свойства «отключенными», «усыпленными» – вплоть до второй главы рассказа, в которой Рауль поднимает руку: см. выше текст (5). В этой точке виртуальное свойство «иметь руки» должно быть актуализовано или проявлено. Рауль вполне может прожить (в тексте) без легких, но если бы мы читали «Волшебную гору» Томаса Манна, вопрос о легких Ганса Касторпа не казался бы нам таким смехотворным.
Однако «отключить» («усыпить») свойство не значит его отменить. Потенциальные свойства всегда могут быть актуализованы по ходу чтения текста. Во всяком случае, оставаясь несущественными, они отнюдь не становятся несуществующими. Для рассматриваемого нами повествования несущественно, что у Рауля в жилах течет нормальная теплая кровь. Но если бы вдруг выяснилось, что кровь у него холодная, то читателю надо было бы перенастраивать свое сотворческое внимание и обращаться к другим интертекстуальным фреймам, к другому литературному жанру: не к комедии, а к готическому роману ужасов.
Для осуществления всех необходимых семантических экспликаций недостаточно сопоставить явленные семемы. Для актуализации дискурсивных структур необходим текстовой оператор: топик*.
0.6.3. Топики и изотопии* [ «ящичек» № 4]
И фреймы, и семемные представления основаны на процессах неограниченного семиозиса и поэтому требуют ответственного сотрудничества со стороны читателя, которому приходится решать, когда и где давать волю, а когда и где ставить предел процессу неограниченной интерпретации (il processo di interpretabilità illimitata). Семантическая энциклопедия потенциально бесконечна (или конечна, но неограниченна); именно поэтому неограничен и семиозис: с крайней периферии любой данной семемы можно дойти до центра любой другой семемы – и наоборот (см. также Модель Q в Теории, 2.12). Поскольку же любое утверждение содержит в себе любое другое утверждение (как показано в главе 7, посвященной Ч. Пирсу), то всякий текст может породить – посредством последовательного ряда интерпретаций и семантических экспликаций – любой другой текст. (Кстати, именно это происходит в интертекстуальных превращениях: история литературы – живое тому доказательство.)
Теперь мы должны понять, как и почему текст, сам по себе потенциально бесконечный, может порождать лишь те интерпретации, которые предусмотрены его собственной стратегией (Поль Валери вовсе не прав, утверждая, что «il n’y a pas de vrai sens d’un texte»[44]: мы видели, что даже наиболее «открытые» из экспериментальных текстов управляют процессами своей свободной интерпретации и предопределяют заранее «ходы» М-Читателя). В самом деле, «фрейм может содержать много деталей, предположение (supposition) о наличии которых вовсе не требуется данной конкретной ситуацией» (Winston, 1977, 180). И еще: «Кажется очевидным, что, когда я устраиваю вечеринку или читаю рассказ о вечеринке, я не должен актуализовать весь супермаркет только потому, что сбегал туда за орешками для моих гостей… Если топик – «покупка орешков для гостей»… то единственно релевантный аспект – это успешность акта реализации моей цели» (van Dijk, 1976b, 38).
Многие из кодов и субкодов, перечисленных в разделе 0.6.1, не относятся, строго говоря, именно к интерпретации текста. Они могут участвовать и в интерпретации отдельных лексем или предложений (за исключением, пожалуй, операций кореференции – см. раздел 0.6.1.2). Но даже на уровне простых предложений каждая из этих операций рискует оказаться неэффективной, как показывают многие примеры грамматических двусмысленностей: вне структуры определенного текста «зеленые бесцветные идеи» не могут ни существовать, ни «яростно спать»[45], и мы не можем понять, что значит «flying planes»[46].
Когда мы имеем дело с неоднозначным предложением или небольшим отрывком текста, оторванным от всякого ко-текста или от обстоятельств его высказывания, мы не можем снять эту неоднозначность без обращения к предполагаемой «о-чём-ности» («aboutness») ко-текста – к тому, что обычно называют текстовым топиком (по отношению к которому сам текст оказывается комментарием). Топик обычно определяется посредством формулирования вопроса.
Рассмотрим для начала следующий знаменитый пример:
(6) Charles makes love with his wife twice a week. So does John[47].
Прочитав этот короткий текст, читатель-циник может сделать определенные заключения о морали этого дружеского «треугольника»; читатель более добродетельный может прочитать тот же текст как информацию о ритмах половой жизни двух разных супружеских пар.
Но попробуем прочитать текст (6) как ответ на следующие вопросы:
(7) Сколько раз в неделю Чарльз и Джон занимаются любовью со своими женами? (Топик: сексуальные ритмы двух пар.)
(8) Я не понимаю отношения внутри этого треугольника. Что происходит? Я имею в виду – в сексуальном плане? (Топик: отношения между женщиной и двумя мужчинами.)
С помощью такого приема текст (6) может быть легко освобожден от двусмысленности[48].
Однако роль топика как текстового оператора – это не просто дело читательской инициативы. Отнесенность к текстовому топику должна быть неотъемлемой частью любого удовлетворительного семантического описания. Это явствует из компонентного анализа такого «синкатегорематического»* (служебного) слова, как / so / [/ тоже /].
Возвращаясь к тексту (6) и к уточняющим его вопросам (7) и (8), мы можем сказать, что компонентный анализ слова / so / [/ тоже /] (сохраняемый в памяти энциклопедии) наряду с первым семантическим маркером «in the same way as» [ «так же, как», «таким же образом»] должен учитывать также и предпочтение (selection) «referring to the topic» [ «относящийся к данному топику», или «ссылка на топик», или «применительно к данному топику»]. При таком подходе семема предполагает определенный ко-текст (co-text), а текст оказывается не чем иным, как нормальным развертыванием семемы.
Рассмотрим теперь значения слова (союза) / а / в следующих текстах:
(9) Маша любит яблоки, а Ваня их ненавидит.
(10) Маша любит яблоки, а бананы она ненавидит.
(11) Маша любит яблоки, а Ваня любит бананы.
(12) Маша играет на скрипке, а Ваня ест бананы.
В этих примерах союз / а / обозначает разного рода альтернативы: в тексте (9) – альтернативу субъекту действия и самому действию; в (10) – альтернативу действию и его объекту; в (11) – альтернативу субъекту и объекту; в (12) – альтернативу по всем трем пунктам.
Конкретные значения / а / в каждом из четырех случаев станут ясными, если мы прочитаем примеры (9) – (12) как ответы на четыре разных вопроса:
(13) Любят ли Маша и Ваня яблоки?
(Топик: те, кто любит яблоки.)
(14) Какие фрукты любит Маша?
(Топик: фрукты, которые любит Маша.)
(15) Какие фрукты любит Ваня?
(Топик: фрукты, которые любит Ваня.)
(16) Чем эти дети занимаются? Ведь у них должен быть урок музыки!
(Топик: урок музыки у Вани и Маши.)
Текст (12) особенно ясно показывает, что значение / а / сильно зависит от ко-текста: мы не поймем, почему поглощение бананов выступает в качестве альтернативы игре на скрипке, пока конкретный вопрос (16) не определит конкретную текстовую оппозицию.
Из рассмотренных примеров явствует, что при интерпретации союза / а / следует принимать во внимание как семантический маркер «альтернатива чему-то», так и предпочтение (selection) «применительно к данному топику» («referring to the topic»).
Было бы неосмотрительно утверждать, что во всяком тексте есть лишь один топик. На самом деле текст может функционировать на основе нескольких «включенных» в него топиков, которые образуют своего рода иерархию. Прежде всего, есть топики предложения. Топики дискурса могут определять понимание микроструктурных элементов на уровне коротких фраз. Топики нарратива могут определять восприятие текста на более высоких уровнях. Топики не всегда очевидны. Иногда, конечно, они проявляются на самом поверхностном уровне текста, и сотрудничество читателя состоит лишь в том, что он преобразует фреймы и «проявляет с увеличением» (blowing up) те семантические свойства, которые нужны в каждом конкретном случае. Иногда есть четкие маркеры* топиков – такие, например, как заглавия[49]. Но во многих иных случаях топик не явлен, скрыт, и читатель должен до него доискиваться.
Нередко текст определяет свой топик просто путем повторения ряда семем, принадлежащих одному семантическому полю, иначе говоря – повторением ключевых слов[50]. Иногда такие семемы навязчиво повторяются по всему тексту. В других случаях подобные семемы не рассыпаны щедро по тексту, а расположены стратегически. В таких случаях чуткий читатель, ощущая нечто необычное в dispositio[51], пытается делать абдукции [в смысле Ч. Пирса] (т. е. строить гипотезы о скрытых закономерностях текста) и проверять их по ходу дальнейшего чтения. Поэтому при чтении художественных текстов читателю приходится по многу раз возвращаться к уже прочитанному; вообще говоря, чем сложнее текст, тем менее линеарно должно быть его чтение, тем больше необходимость возвращаться и перечитывать прочитанное, даже по нескольку раз, а в некоторых случаях – от конца текста к его началу.
В главе 8 мы увидим, что в рассказе Альфонса Алле есть, по сути дела, два топика: один – для наивного читателя, а другой – для читателя критического, искушенного. Первый топик достаточно очевиден, поскольку он явлен навязчивым повторением ключевых слов. Второй топик тщательно скрыт: подобно похищенному письму[52]. Он виден только проницательному читателю, который способен «учуять», где, в каких точках текста, стратегически расположены соответствующие ключевые слова.