Миф Россия. Очерки романтической политологии

Но, как ландшафт меняется, стоит лишь солнцу скрыться за тучей, родина стремительно меняет свой облик, едва только гость погружается в реальную повседневную жизнь, занимается делами, ходит и ездит, и встречается с людьми. Он начинает понимать, что он именно гость, и относятся к нему как к гостю; произошла смена местоимений: когда ему говорят – мы, у нас, то все понимают, что он исключён из этого «мы», он принадлежит «им», а не «нам». Оказалось, что за эти годы, сам того не сознавая, он превратился из иностранного русского в русского иностранца.

Жив курилка. Дело в том, что его житейский и жизненный опыт более не совпадает с жизненным опытом соотечественников. Хуже того: он противоречит их опыту. Ты сбежал, тебя не было с нами, когда у нас происходило то-то, совершались великие события, – вот что хотят ему сказать. Зато вас не было там, где я был, вы понятия не имеете о мире, где я живу, даже если вы и катались туристами по европам, – думает он. Мы умчались вперёд, хотят ему сказать, а ты опоздал на поезд и остался стоять на перроне. Твои часы показывают прошлый век. – Нет, это мой экспресс уже давно в пути. Это вы топчетесь на перроне.

Новый костюм модного покроя надет поверх старого заношенного белья. Ров, разделивший страны Запада и Россию, по-прежнему глубок, если не стал ещё глубже. Никто в этом не убеждается с такой оглушительной неопровержимостью, как приезжий. А язык? Пожалуй, новый русский язык более всего способствует отчуждению.

Я снова предвижу по крайней мере два возражения.

Первое: слишком много уехавших – большинство – варится в собственном соку. Так было всегда. Большинство общается только с себе подобными, презирает, тайком или вслух, страну, приютившую их, еле-еле объясняется на её языке, читает только по-русски, а теперь даже смотрит российское телевидение и – больше никакое Короче, это классические, стопроцентные эмигранты, и живут они не в большом мире, а в тесном гетто. Какие уж там «русские иностранцы».

И второе:

Икс, уехавший в Америку много лет тому назад, регулярно публикуется в России, наезжает в Россию, порой задерживается там надолго.

Игрек, эмигрант 70-х годов, – лауреат российских премий, у него два паспорта, квартира здесь, квартира там, он вообще не чувствует себя эмигрантом.

Зет… но довольно и этих двух.

Косвенным ответом, возможно, послужил бы странный феномен неумирания экспатриированной литературы.

Семьдесят лет тому назад Ходасевич писал (в статье «О смерти Поплавского») об отчаянном положении молодого поколения писателей первой послереволюционной волны. Другая статья, «Литература в изгнании», начинается почти теми же словами, с которых я начал: «Русская литература разделена надвое», далее говорится о том, что хотя «национальная литература может существовать и вне отечественной территории» (для нас сегодня тривиальная истина), но долго не протянет. О том, что дни зарубежной русской литературы сочтены, писал постоянный оппонент Ходасевича Георгий Адамович. В этом же роде высказывался Гайто Газданов.

Но прошло сравнительно немного времени, и словесность, приговорённая к смерти, возродилась: это были писатели, оказавшиеся за кордоном во время войны. Вторая волна во всех отношениях уступала первой, но и она дала несколько важных имён, а главное, подхватила традицию независимой литературы. Казалась, и она обречена на скорое угасание. Но появилась третья волна, весьма многолюдная, и уже в самое последнее время – четвёртая.

Литература пастеризованного языка. Опять-таки покажется странным, что отчуждение не только не преодолено, но усугубилось.

Это отчуждение обоюдное.

Я упомянул о языке. Мы не можем пересоздавать язык, но мы можем издеваться над языком. Речь идёт об очевидном, удручающем упадке русского языка там, где на нём говорит весь народ. Блатная феня, язык подворотен – ещё недавно этими речениями кокетничали за интеллигентным столом, вроде того, как пресыщенный автор «Сатирикона» упивался жаргоном римских вольноотпущенников и черни. Теперь они обесценились, превратившись в общеупотребительную квази-нормативную речь. Инфляция привела к девальвации. Матерная лексика, этот особый, на свой лад очень выразительный, очень национальный и редкостно изобретательный языковый фонд, на наших глазах выродился, утратил свою экспрессию, а затем и семантику, превратился в систему междометий, в шаблонный набор слов-паразитов, если и сохранивших какое-то подобие смысла, то разве лишь в том, что они маркируют социальную общность участников разговора. (Жак Росси даёт оригинальное толкование словечка «бля»: Употребляется для украшения речи. Современный вариант – «блин».)

Нам хотят внушить: вот он, живой, всамделишный, современный народный язык. Литература не вправе его игнорировать.

Можно было бы говорить о культе плохописи, если бы те, кто плохо пишет, сознавали свою увечность. Языковая инвалидность российской прозы бросается в глаза: это захлестнувшая её вычурность, манерность, дурновкусие, жалкое безмыслие, невыносимое, до мучительной зевоты, многословие. Знание правильного значения слов слишком часто оказывается попросту неизвестным. По-видимому, пишущие не отдают себе отчёт в существовании различных и не допускающих беспорядочного смешения лексических слоёв, не чувствуют разницы между речью современной и архаической, между литературным языком и просторечием, общенародной речью и социолектами. Писатель, голос общественного слоя, который следует называть люмпен-интеллигенцией, хочет быть раскованным и современным, хочет вволю стебаться в текстах, благо великий и могучий русский язык весьма этому способствует («Знамя», 2005, 3), и вместе с тем показать, что и мы не лаптем щи хлебаем. Он груб и циничен, и тут же – псевдоучёная речь, плохо понятые специальные термины, модные западные имена, шикарные американизмы.

Мы слышим эту замусоренную речь, когда гости из России появляются на улицах западных городов. Слава Богу, никто, кроме бывших россиян, не внемлет их языку.

Я прекрасно понимаю, что претензия хранить «чистоту русского языка» в эмиграции смешна. Она была утопией и три четверти века назад. Вопрос не снят с повестки дня. В конце концов, каждый русский писатель решает его сам для себя. Но ни тот, ни другой ответ – единая литература? две литературы? – в отдельности не исчерпывают тему. Истина посредине. Мы имеем дело с диковинной словесностью. У неё одно тело и две головы.

Критик (1). Писатели редко питают к критикам тёплые чувства. Писатель – это рабочая лошадь, которая трудится, пашет землю. Критики – оводы, которые её кусают. И правда: статьи Михайловского, Скабичевского, Протопопова и т. д. о Чехове не назовёшь блестящей страницей русской литературной критики; мало кто из современников понимал, с кем он имеет дело, никто или почти никто не догадывался, что речь идёт о гениальной прозе и драматургии. Любопытно, что эта традиция непонимания жива до сих пор.

Писатели испытывают к критикам амбивалентные чувства. Если критик тебя похвалил, ты остаёшься недоволен тем, что он похвалил тебя не так и не за то, что, по твоему мнению, заслуживает особой похвалы. Если он разнёс твой творение, ты чувствуешь в нём личного врага. Казалось бы, самое лучшее – чтобы он вовсе оставил тебя в покое. Так нет же, если он обходит твоё имя молчанием, ты оскорблен вдвойне. Ты видишь в этом знак пренебрежения твоей работой и упрекаешь критика в кумовстве: он-де пишет только о своих собутыльниках и раздаёт лавры друзьям.

Теодор Фонтане (который был не только романистом, но и критиком и рецензентом): Мы здесь не для того, чтобы при всём народе раздавать billets doux (любовные записочки), а для того, чтобы говорить правду – или хотя бы то, что мы полагаем правдой. Ибо мы не настолько самонадеянны, чтобы считать себя высшей и непогрешимой инстанцией… нет, кто читает внимательно наши статьи, будет то и дело натыкаться на выражения вроде: «мне кажется», или «у меня впечатление, что…», или даже «предоставляю на ваше усмотрение». Это не язык всезнайки. Да и ремесло наше таково, что угодить всем и каждому невозможно.

Конечно, критик в первую голову – педагог. Не столько по отношению к пишущим – и даже совсем не для пишущих, – сколько для читающих или тех, кого он надеется приохотить к чтению. Критик учит хорошему вкусу. В обществе, где доля литературно образованных людей неуклонно снижается, так что можно предположить, что лет через двадцать число любителей художественной словесности сравняется с числом филателистов или собирателей винных этикеток, критик просто напоминает публике о существовании литературы.

Но он не только информирует, но и произносит суд. Критик может быть литературоведом, герменевтом, комментатором, законодателем мод, – одно для него невозможно: он не в состоянии взять на себя роль читателя – ни «рядового», ни «идеального». Почему это так, объяснил когда-то Ролан Барт. Потому что критик не ограничивается потреблением, то есть чтением. Критик сам пишет, а это значит, что он вступает в особые отношения с разбираемой книгой.

Само собой, критика может попасть в смешное положение, оказаться комичной, как это случалось не раз, как в наши дни произошло в случае с московскими концептуалистами, при которых учёные комментаторы состояли в должности придворных ткачей, фабрикующих на пустых станках новое платье для голых королей.

До сих пор, по-видимому, сохраняет актуальность старинное разделение критики на социальную и эстетическую; мы можем говорить о критике интерпретирующей и критике в собственном смысле, то есть критике литературного произведения как такового. Правда, второй род признанием не пользуется. Ты читаешь обзор современной прозы, статью о писателе или разбор книги – критика занимают два вопроса: о чём это и как это соотносится с сегодняшней ситуацией в стране. Замечает ли он, что книга рассматривается как симптом чего-то? Как занимательная иллюстрация к чему-то, о чём толкуют социологи, распинаются политики, судачат газеты? Анализ сводится к оценке героев, их поступков, их «позиции». Стилистика, поэтика, структура произведения, философия литературного творчества критика не интересуют, у него нет собственных взглядов на эти предметы; возможно, он вовсе не подозревает об их существовании. В искусстве его интересует message. Одним словом, это всё тот же метод, который превращает художественное произведение в предмет для использования, делает книгу трофеем армии истолкователей, как выразилась однажды Сузан Зонтаг.

Целые трактаты посвящены истолкованию мотивов поведения Раскольникова. Князь Мышкин с Настасьей Филипповной, Митя Карамазов с Грушенькой и tutti quanti перекочевали из романов в статьи, чтобы стать в свою очередь их героями. Интерпретатор отодвигает в сторону романиста, чтобы сказать то, что, по его мнению, недостаточно ясно сказано в романе. Само собой, мало кто обходится без пережёвывания старой жвачки, без напоминаний о том, что Достоевский (именуемый по-приятельски не иначе как «Фёдор Михайлович», словно чай вместе пили) – провозвестник единоспасающей веры, пророк трагического будущего России и т. п.

Нелегко избавиться от мании интерпретирования. Незаметно для самого себя толкователь перекрашивает писателя в проповедника и превращает литературу в повод для чего-то другого. Отсюда один шаг до худшего сорта критики – идеологической.

Критик (2). Хочется всё-таки уяснить себе, чето ты от него ждёшь. Ибо если критика не существует без писателей (хотя как сказать!), то и писатель чувствует себя, вопреки всему, сиротой без критика; писатель мечтает о критике, как мечтают о женщине, которая тебя «поймёт». И в конце концов, разве критик и писатель не созданы друг для друга. Зачем нам читатель?

Хочется любви. Не любви к нашему брату – какое там. Хочется, странно сказать, чтобы критик любил литературу. Георг Лихтенберг, прославленный автор афоризмов, изрёк: Любовь литературного критика к литературе подобна любви к детям у похитителя детей. Нет, пусть он любит её, как любят природу и отечество – но отечество более просторное: хочется, чтобы критик любил и знал не одну только русскую литературу. Никто не может объять необъятное, но у читателей критической статьи должно возникнуть убеждение: этот человек читал всё. Иначе мы получим то, что с детской непосредственностью демонстрируют девять десятых литературнокритических статей в ведущих толстых журналах: автор то и дело изобретает велосипед. Он с апломбом рассуждает о том, что в лучшем случае подразумевается само собой. Ему невдомёк, что об этом уже сказано, и сказано много лучше.

Его духовный горизонт, словно горизонт человека на Луне, – рукой подать. Его суждения наивны. Мысль о том, что русская литература была и остаётся партнёром западных литератур и от этого сожительства никуда не денешься, что простое сопоставление сходных литературных явлений избавило бы критика от банальностей, сообщило бы его суждениям новое измерение, сделало бы его оптику стереоскопической, – мысль эта остаётся для него абстракцией. Ему кажется, что русские классики сказали всё; отечественная литература в его представлении есть нечто самодовлеющее.

А ещё хочется, мечтается, чтобы критик умел взглянуть на явления литературы глазами человека, не чуждого другим искусствам. Прежде всего, не чуждого музыке. Очевидно, что ориентация в мире музыки важна для собственно литературной критики, то есть для анализа литературы как таковой, – и не имеет никакого значения для критики социологической и интерпретаторской. Музыка в нашем отечестве, не правда ли, – род улицы с односторонним движением. В то время как русские композиторы соревновались в использовании сюжетов и мотивов отечественной литературы, дали вторую жизнь русской поэзии, – в сознании писателей, а там и в сознании критиков серьёзная музыка часто как бы вовсе не существует. Это «не наша сотня». И если вы станете утверждать, что чувство композиции, понимание того, как устроен роман, невозможны без знания того, как построена симфония или соната – музыкальные аналоги европейского романа, – в ответ пожмут плечами. На вас посмотрят как на чудака, если вы осмелитесь заметить, что музыка выражает всю полноту внутренней жизни человека – то есть на свой лад осуществляет высший проект литературы – и что нельзя прикоснуться к истокам литературного творчества, невозможно заглянуть в тёмную глубь, где сплетаются корни искусства и философии, без знакомства с историей итальянской, немецкой, французской, русской музыки.

И, наконец, хочется, чтобы критик сам умел писать. Если не отменным слогом, то хотя бы приличным русским языком. Знать грамматику, владеть основами синтаксиса, иметь представление о знаках препинания и так далее; это – далеко не общий удел. Плохой язык – нечто вроде незастёгнутых штанов или скверного запаха изо рта. Странное дело. Ты читаешь этих остряков-комментаторов, профессиональных забулдыг, которые так лихо чешут на жаргоне пивных и подворотен, – талантливые ребята, – и от твоего демократизма, твоей терпимости, твоего желания шагать в ногу с веком и сегодняшним днём не остаётся и тени, тебя не покидает чувство, что ты оказался в дурном обществе. И закрадывается мысль: это они не нарочно. Просто они по-другому не умеют.

Писатель не знает, для чего он пишет; критик – знает. Журнальная критика не «обслуживает» литературу. Во всяком случае, обслуживает её не более, чем литература обслуживает критику. Литературная критика есть сознание литературы, вынесенное за пределы её собственного организма.

Критика не реформирует литературу, но она её формирует. Если она при этом воспитывает и читателя, честь ей и хвала, но её миссия выходит далеко за пределы дидактики. Это относится и к тем, кого критика удостаивает своим вниманием, к самим писателям. Смешно учить писателей писать. Но можно поговорить о том, как не надо писать. В лице писателя критика имеет дело с субъектом и заносчивым, и крайне не уверенным в себе; критика ободряет пишущего, критика ставит его на место. Критика убеждает писателя, что то, чем он занимается, – не блажь и не хобби, а нечто важное, может быть, самое важное на свете; что, вопреки всему, в пику гнусному времени и нарастающему, как океанский вал, варварству, литература всё ещё кому-то нужна. Поэтому критика имеет терапевтическое значение.

Только с помощью критиков ты начнёшь понимать, что стал участником (или свидетелем, или изгоем) литературного процесса, хотя бы тебе и казалось, что в своём неисцелимом одиночестве, одиночестве писателя, ты сидишь за своим столом, как на скале посреди пустынного моря. Литературный процесс не есть вполне объективное явление, этот конструкт создаётся не сам собой. Литературный процесс артикулирует или, что то же самое, создаёт литературная критика. Однажды изобретённый, он становится объективным фактом.

В эпоху, когда рефлексия о прозе составляет интегральную часть самой прозы, столь же привычную, как в минувшем веке описания природы, когда автокомментарий превращается во внутренний метаязык литературы, – критика становится её внешним метаязыком, третьим полушарием её мозга. Критик может ошибаться. Критика непогрешима.