Миф Россия. Очерки романтической политологии

(Легенда родилась во время войны и была основана на сообщении одного современника, будто в частном разговоре король заявил, что, если евреев, граждан его страны, заставят носить желтую звезду, он наденет ее первым. Через много лет я познакомился в Германии с родственником немецкого торгового атташе в оккупированной Дании Георга Фердинанда Дуквица, в сентябре 1943 года предупредившего датчан о готовящейся депортации еврейской общины. Удалось спасти семь тысяч членов общины: их тайно переправили на рыбачьих лодках в Швецию. В Яд-Вашеме, в роще Праведников народов мира, Righteous Among the Nations, стоит дерево в честь Дуквица.

Я побывал, наконец, и в Копенгагене, одном из прекраснейших городов, какие мне посчастливилось видеть, но внимательный читатель заметит, что действие моей повести происходит не в Дании. Добавлю еще, что в Германии «Час» был истолкован, в частности, как притча о граждансом неповиновении.)

Повесть представляла собой пародию на ученый исторический труд. Это дало мне возможность опосредовать несколько сентиментальный материал существенной дозой иронии.

Есть там такая сцена: монарх играет в шахматы со своим врачом. Король проигрывает. Но, в отличие от гибнущего в честном, хоть и неравном бою на доске белого короля, реальный король все еще пытается приспособиться к обстоятельствам, вместо того чтобы быть самим собой. Может быть, здесь имела место бессознательная ассоциация с анекдотом из времен Столетней войны, о Карле VII, которого схватил в бою английский солдат, крикнув: король взят! На что монарх ответил: «Ne savez-vous pas qu’on ne prends jamais un roi, meme aux echecs?» (Ты что, не знаешь, что короля не берут даже в шахматах?) Я прилагал старания к тому, чтобы не впасть в плоский аллегоризм; если это и удалось, то все же не вполне. Однако игрок, склонившийся над доской, на которой стоит он сам посреди своих деревянных сограждан, был не только метафорой двойного существования монарха в качестве символа и человека, – этот образ потом трансформировался в размышления о ситуации романиста в его творении, о времени персонажей и божественном антивремени демиурга.

Внешняя судьба повести «Час короля» была следующей. В 1972 г. физик Александр Воронель основал самиздатский машинописный журнал «Евреи в СССР». Я познакомился с Воронелем в связи с путешествием в Донецк, которое года за два до этого мы совершили с Беном Сарновым: он – в качестве журналиста и корреспондента «Литературной газеты», я в роли эксперта-медика; речь шла о разоблачении некоего невежественного доцента, заведующего кафедрой в местном медицинском институте. Это забавное похождение напоминало сюжет «Ревизора». У доцента, который собирался стать профессором, было много врагов, притащивших к нам в гостиницу целую кучу историй болезни, при помощи которых он сляпал свою диссертацию; главный антагонист доцента был приятелем Воронеля. В седьмом выпуске «Евреев в СССР» редактор поместил мою статью «Новая Россия». По правилам журнала анонимные или псевдонимные материалы не публиковались. Тем не менее, не желая подвергать меня (и себя) слишком уж очевидному риску, редактор сделал автором статьи человека, до которого, как предполагалось, КГБ уже не дотянется. Это был инженер по имени Борис Хазанов, не имевший отношения к литературе, подполью и диссидентству, к тому времени уехавший в Америку. Если когда-нибудь он прочтет эти строки, пусть примет мои извинения. Так родился мой псевдоним, который в дальнейшем ко мне прилип. Псевдоним – не только способ скрыться за вымышленным именем, но и самоотчуждение; я до сих пор не привык к нему. Моей следующей публикацией в журнале был «Час короля».

Публикация – так это называлось. Незачем повторять, что соваться в настоящую литературу, предлагать свои вещи издательствам, выпускавшим сотни книг, и журналам с тиражами в десятки, сотни тысяч экземпляров, было бессмысленно и бесполезно. Эта тема вообще не обсуждалась. Но что значит «настоящая» литература? Для нас настоящей, единственно заслуживающей внимания была литература подпольная.

Если верно, что в основе некоторых мифов лежат действительные события, то подоплекой великого русского мифа о воле нужно считать побег «с концами». Бегство из крепостной неволи на Дон, в Сибирь, побег с каторги по славному морю глухой неведомой порою, звериной тайною тропой, бегство из лагерной зоны, из оцепления, из таежного, заполярного, степного и пустынного края: исчезнуть, слинять, сорваться! Поистине мы впитали эту идею с молоком матери. Жуки на булавках, мы все лелеяли эту мечту. Наконец, кому из сидевших не приходилось слышать дивную повесть о беглеце, который сумел обмануть всесоюзный розыск и уйти в полном смысле слова с концами – за границу?

Настало время, когда побег из страны, отравленной дыханием лагерей, предстал перед многими уже не только как романтическая греза. Старый товарищ и бывший однокурсник, ныне покойный, убеждал меня, что евреям в России больше делать нечего, он был первым человеком, которого я знал, собравшимся отвалить в Израиль. Мысленная контроверза с ним, а лучше сказать, с самим собою, была побудительным мотивом для статьи «Новая Россия» с ее абсурдно-провокативной концовкой. Он уехал, выдержав неизбежную борьбу и связанные с ней унижения. Отбыл спустя некоторое время и Воронель – и захватил с собою несколько моих манускриптов. Они составили сборник, который вышел в Тель-Авиве незначительным тиражом на средства какого-то доброхота; книжка была озаглавлена «Запах звезд», по названию включенной в нее повести о белом коне.

Мое двойное существование, Doppelleben Готфрида Бенна, приобрело новое качество. С одной стороны, я был сотрудником редакции научно-популярного журнала, занимался правкой или переписыванием статей по медицине, истории естественных наук, науковедению, переводил и редактировал научно-фантастические повести и т. п. С другой – царапал свою прозу и стал нелегальным литератором в прямом смысле слова. Журнал «Евреи в СССР», чуть ли не самый долговечный в тогдашнем машинописном Самиздате, был задуман его основателем как собрание «свидетельств»: его материалы должны были иллюстрировать духовную, психологическую и социальную ситуацию советского еврейства, точнее, русско-еврейской интеллигенции, будто бы поставленной перед дилеммой: окончательно зачахнуть или эмигрировать в Израиль. При преемнике Воронеля Илье Рубине горизонт расширился, сборник приобрел характер литературно-философского журнала. Его тираж был 20 или 25 экземпляров. Илья жил и дышал журналом, неустанно собирал материалы, мотался с набитым крамолой портфелем по тусклым московским окраинам и путешествовал по городам. Журнал был его дитя, был единственный свет в окошке. Илья говорил мне, что ведет фантастическую выморочную жизнь, и в самом деле кажется удивительным, как могли взрослые люди жить этой игрой в публицистику и литературу, рискуя своим и без того сомнительным благополучием. Но невозможно забыть азарт и веселье, и чувство освобождения, и предвкушение чего-то захватывающе интересного, с которым брали в руки толстую кипу листков папиросной бумаги с обтрепанными уголками и полуслепой печатью.

(Впоследствии я сделал редактора «Евреев в СССР» героем романа «После нас потоп», но, как сказано в посвящении, это «другой Рубин».)

Илья Рубин уехал, едва не угодив в тюрьму; он писал, что из окон его дома видна апельсиновая роща. Kennst du das Land, wo die Zitronen bliihn?.. Через одиннадцать месяцев он умер от инсульта, тридцати шести лет от роду, и был похоронен в песке на краю Иудейской пустыни. Перед отъездом Илья просил меня «не оставлять журнал». Я состоял квази-литературным консультантом при двух следующих редакторах до конца журнала, то есть до его окончательного разгрома; Борис Хазанов был довольно быстро разоблачен, несколько статей я поместил под другим псевдонимом.

Осенью 77 года ко мне пришли с обыском. В те времена любимым занятием подводного общества было строить гипотезы, объясняющие те или иные зигзаги в тактике Органов; я думаю, что никакая бюрократия не заслуживает попыток отыскивать в ее деятельности скрытую логику, в особенности та, что медленно и неотвратимо надвигалась на нас, чье мертвящее дыхание мы чувствовали на каждом шагу. За обыском, как водится, последовал вызов в прокуратуру, а затем на Кузнецкий мост в КГБ к субъекту в штатском, вероятно, майору или полковнику, который старался убедить меня в том, что автор найденной у меня, вышедшей в Израиле книжки Б. Хазанов – это я. Кто сидел, знает, что тактика в этих делах может быть только одна: глухая несознанка. Некоторое время спустя нашу квартиру взломали, унесли какие-то пустяки, например, мелочь из копилки моего двенадцатилетнего сына; приходила милиция, честно или для видимости искавшая преступников; вторжение было предпринято с целью установить подслушивающее устройство. Само собой, прослушивался и телефон. Несколько лет я официально числился состоящим под следствием по делу о нелегальном журнале «Евреи в СССР». Правда, с работы меня почему-то не выгнали.

Когда я вспоминаю Россию, то вспоминаю тесноту. Воистину это была главная черта нашего образа жизни. Езда одной ногой на трамвайной подножке, другая нога на весу, одна рука схватилась за поручень, другая обнимает висящего рядом, – только тот, кто так путешествовал по городу, понимает смысл метафоры Мандельштама «трамвайная вишенка». Теснота, оставлявшая детям грязные задние дворы, пьяницам и влюбленным – холодные подъезды. Переполненные тюремные камеры, товарные поезда, до отказа набитые людьми, клетки столыпинских вагонов, где в каждом отсеке по восемнадцать, по двадцать душ, и так, друг на друге, день и ночь под перестук колес, долгие сутки и недели; теснота пересылок и лагерных бараков; теснота любого человеческого жилья, любого селения; стиснутая деревенская жизнь, изба, куда входят согнувшись, чтобы не расшибить лоб о притолоку, дорога, где не разъедешься с встречным, тропинка, на которой не разойдешься – или сходи с дороги в грязь выше щиколоток и в снег по колено. А вокруг бескрайние просторы.

Мы жили в огромной стране, где было поразительно мало места, в стране все еще почти девственной, где плотность истории на единицу географии представляет ничтожную величину, и вместе с тем перенаселенной, как Бенгалия. Мы жили в стране, где всего не хватало и только люди, человеческий фарш, были в избытке. Не повернуться, не протолкнуться, не продохнуть; яблоку негде упасть, плюнуть некуда… В тесноте, да не в обиде! Не зря, должно быть, наш язык так богат этими выражениями. Теснота и скученность городов, теснота автобусов, вагонов метрополитена и железных дорог, очереди, в которых выросло несколько поколений, толпы людей с узлами на вокзалах, точно вся страна куда-то бежит, теснота магазинов, теснота больниц, теснота кладбищ; и, как пролог всей жизни, теснота коммунальной квартиры, где прошло мое детство.

Эту квартиру я сделал местом действия маленького романа, для которого выбрал несколько претенциозное название из Иоанна: «Я Воскресение и Жизнь». Я писал эту вещь в те времена, когда мы жили сначала в Свиблове, а затем в Чертанове, где вели изнурительное существование, тратя много часов на езду с работы и на работу в утренней и вечерней мгле, в переполненном метро и автобусах, которые брались штурмом.

Некоторые элементарные мысли могут приобрести неожиданную новизну. Я помню, что намерение написать эту повесть забрезжило в моем сознании при чтении одного из романов Франсуа Мориака; я подумал, что не жизнь общества и «народа», а жизнь семьи, взаимоотношения родителей и детей, жены и мужа – королевский домен литературы. Другая мысль была подсказана книжкой Януша Корчака «Как надо любить детей». Мне как-то вдруг стало ясно, что ребенок – человек не будущего, а настоящего. Не тот, кто еще будет, а тот, кто есть. Ребенок, не знающий страха смерти, не порабощенный будущим, – это особый и притом более совершенный человек, чем взрослые, окружившие его; это человек, живущий более полной, гармоничной и осмысленной жизнью. Детство есть подлинный расцвет жизни, за которым начинается деградация. Непосредственным материалом для «Воскресения» в значительной мере послужило мое собственное детство и отчасти детство моего сына. (Несколько времени спустя я получил записку от Марка Харитонова, похвалившего эту вещь; неожиданная поддержка, о которой я никогда не забуду.)

В этом произведении имеется одно очевидное противоречие. Повествование ведется из перспективы взрослого, который вспоминает себя шести – или семилетним ребенком и как бы формулирует его собственные мысли и чувства на своем взрослом языке. Но роман кончается самоубийством мальчика. Я не хотел и не мог исправить эту несообразность, так как смерть героя все же носит до некоторой степени символический характер; гораздо позже одна читательница решила этот вопрос так: ребенок умирает, и рождается взрослый.

Флобер называет себя в одном письме к Луизе Коле «вдовцом своей юности», veuf de ma jeunesse; с еще большим правом каждый из нас мог бы назвать себя сиротой своего детства. Нет другого времени, которое я не вспоминал бы с такой ясностью. Я помню наш быт до мельчайших подробностей и мог бы составить детальный обзор нашего жилья, описать все вещи; я помню ощущение ползания по полу, сидения под столом, беготни по двору, стояния на цыпочках в полутемном коридоре, задрав голову, перед счетчиком Сименса – Шуккерта, где за темным стеклом мелькала красная метка вращающегося диска; помню захватывающий интерес, который вызывали мельчайшие впечатления жизни, времена года, книжки, приход гостей. Как и герой «Воскресения», я рано лишился матери и провел годы детства с отцом; как и мой герой, я был воспитан домработницей, простой женщиной, любившей меня, которую всегда буду помнить, – правда, в церковь она меня не водила и не рассказывала эпизоды из Евангелия. Была ли эта повесть попыткой создать беллетризованные воспоминания, набросать детский автопортрет? Скорее можно сказать, что я распорядился материалом своего младенчества, распорядился самим собой для целей искусства, которые не могут быть определены и, во всяком случае, носят внеличный характер. Кажется, впервые, работая над этой вещью, я получил представление о том особом и кардинальном свойстве литературы, которое следует назвать беспринципностью; оно состоит в том, что все на свете, собственная жизнь и жизнь близких, тайны тела, сны и явь, и мифы, и сказки, и философия, и вера представляют собой лишь материал; в ту минуту, когда жизнь становится сырьем и материалом для искусства, не более, но и не менее, чем материалом, – собственно, и начинается литература.

Если мальчик в этой повести – автопортрет, то такой же, каким был образ белого коня в «Запахе звезд» или орла-холзана в рассказе под названием «Апофеоз». Один натуралист подсмотрел гибель старого орла, которого живьем расклевало воронье. Я не был стар, когда писал и переписывал этот рассказ, но меня не оставляла догадка, что на самом деле я сочиняю притчу о самом себе.

Несколько новых знакомств – с Евг. Барабановым, с Сергеем Алексеевичем Желудковым, с Юлием Шрейдером, Григорием Померанцем и профессором В. В. Налимовым – приобщили меня к другой части полуподпольного диссидентского мира, не ориентированной на отъезд из страны и проявлявшей большой интерес к религиозности, христианству, отчасти христианской гностике. Деспотизм истины, будь то истина о Боге или истины философии, а может быть, и устойчивое идейное варварство русской интеллигенции, о котором когда-то писал Федор Степун, вновь, хоть и в мягкой форме, давали о себе знать; представление о независимой ценности искусства, внутри которого все другие истины и ценности приобретают условный характер, о праве литературы на особое своенравие в обращении с любым авторитарным дискурсом – было более или менее чуждо моим друзьям, сознавали они это или нет; сам же я, как мне кажется, многому у них обучился. Я переводил разные, главным образом теологические тексты для Самиздата, переписывался, на манер Гершензона и Вяч. Иванова, с Ю. А. Шрейдером («Письма без штемпеля»), участвовал в обмене посланиями, которым руководил отец Сергий Желудков, один из самых светлых людей, каких я встречал; бывал я и на так называемых школах теоретической биологии, где собиралось пестрое общество, от профессиональных ученых до адептов всевозможных оккультных сект, где выступали с докладами Юрий Лотман и Лев Гумилёв, но появился и астроном Н. А. Козырев со своей теорией времени как особой материи; в редакции я давно привык выполнять всю работу за два присутственных дня, остальное время принадлежало мне. В августе 1977 г. я начал сочинять роман, не имея в голове определенного плана: как-то раз, перед тем как идти на работу в редакцию, лег на диван и написал первую страницу.

В последние недели лета, в остервенелую жару я уходил с утра в чахлую рощицу неподалеку от нашего дома (к этому времени мы уже переселились в долгожданную квартиру на Юго-западе) и писал там эту книгу, о которой, как уже сказано, имел крайне смутное представление. Сперва я как будто собирался написать историю жизни партийного функционера; это намерение быстро испарилось; понемногу стала наигрывать в ушах интонация, своего рода музыка прозы, предшествующая «сюжету»; стал вырисовываться не то чтобы замысел, но какой-то контур – жизнеописание молодого человека. Рассказ надлежало довести до того момента, когда герой втягивается в рискованную игру, мало-помалу обретающую расширительный и символический смысл. Эта неясность и вдохновляла, и приводила в отчаяние. Я листал Гессе, Музиля, чтение поддерживало покидавшую меня бодрость.

Наконец, облака разразились дождем, смутные наметки опустились на уровень более или менее конкретного материала, я начал обживать свой мир; в качестве главной темы романа выдвинулась память. Память, собственно, и есть герой книги. Жизнь человека, от чьего имени ведется рассказ, есть продукт памяти. Этот человек пытается восстановить прошлое, другими словами, отыскать в нем смысл и порядок. Внести смысл в бессмысленно-хаотичную жизнь – задача искусства. Функцию памяти можно сравнить с функцией романиста, а в метафизической перспективе – с функцией самого Творца. Память действует вопреки времени и как бы в обратном направлении; память – не столько «обретенное время» Пруста, сколько обретение обратного времени.

Так я набрел на мысль, которая превратилась в основной миф, организующий все повествование. Это миф об антивремени. На склоне лет рассказчик вспоминает свою жизнь, точнее, ее главную пору – детство и юность. Время состоит из двух потоков, оно течет из прошлого в будущее и из будущего в прошлое. Антивремя есть истинное время литературы, время Автора, который пребывает в будущем своих героев, подобно богу, которого никогда нет, но который всегда будет, чья область существования – будущее: ибо он не «сущий», а «грядущий». Божественное антивремя несется навстречу нам из будущего и превращает жизнь из хаоса случайностей в реализацию некоторого Плана. Эту фантасмагорию я отчасти излагал, поясняя свой замысел, в написанных позже, весьма неуклюжих статьях «Опровержение литературы», «Мост над эпохой провала» и «Сломанная стрела», а также в предисловии к «Антивремени», как был потом, в Мюнхене, озаглавлен этот роман (в немецком и французском переводах название сохранено).

Каждый человек, припоминая свою жизнь, убеждается, что ее важнейшие повороты были результатом случайности, и в то же время испытывает смутное чувство, что существовала какая-то нить, держась за которую он шествовал сквозь обстоятельства. Метафора двух потоков примиряет судьбу и случай.

Вторая тема – два отца, принадлежность к двум народам, еврейское зеркало России. Принцип зеркальности проведен, может быть, несколько нарочито, через всю книгу: люди и события перемигиваются, глядя в собственное отражение; брат и сестра – два человека, но как бы и одно лицо, и зовут их одинаково; два отца – и одно отечество; газеты, которыми торгует Павел Хрисанфович Дымогаров, и крамольная газета, нацарапанная на стене уборной. Сам П. X. – некое олицетворение судьбы, стукач и псевдоученый, его «метаастрология», очевидно, не что иное, как пародия на учение о предопределении; если угодно, пародия на центральный миф романа. (Некоторые немецкие критики увидели в ней пародию на марксизм, хотя это не входило в замысел автора.)

Что касается собственно материала, то он, как водится, был собран с миру по нитке; кулисы вновь были взяты напрокат; как и прежде, для постройки прозы была сворована арматура моей собственной жизни. Лесная школа-интернат, где я провел полгода накануне войны, жизнь в сорок пятом году, работа на газетно-журнальном почтамте, описанная довольно точно, и университет на Моховой, с комически-непристойным памятником Ломоносову, со знаменитой, незабываемой балюстрадой, с лестницей, стеклянным небом, колоннами из поддельного мрамора и циклопическими гипсовыми статуями вождей, осенявшими всех, кто вступал в эту маленькую отчизну нашей юности. Довольно бесцеремонный плагиат у действительности представляют и такие мелочи, как упомянутая стенная газета в университетском сортире; правда, пародию на советскую газету я начертал на бумаге, а не на стене, портрет голого Вождя, разумеется, выдумка (кажется, он слегка напоминает «Генерала», статуэтку Дж. Манцу).

Был и продавец газет, коему вдобавок придано сходство с человеком, которого я знал, заведующим «культурно-воспитательной частью» на лагпункте Пбеж. Квартира в Лялином переулке, где живет рассказчик, отчасти напоминает нашу квартиру в Большом Козловском (она же описана в «Воскресении»). История с письмом, которое мальчик получает от родителей, с извещением, что его отец – не настоящий отец, воспроизводит известный эпизод из биографии Фета. Облик Вики в минуту его первого появления в сумраке у колонны, в вестибюле университета, может напомнить рисунок Верлена: семнадцатилетний Рембо с трубкой в зубах. Философствования Вики о неродившихся детях – реминисценция Шопенгауэра (из знаменитой главы 2-го тома – «Metaphysik der Geschlechtsliebe»). Главный женский образ и мотив противостояния «ясности» и «музыки» в XVIII главе отдаленно связаны с романической историей университетских лет. Рассказ старика о встрече с царем я услышал из уст одного моего пациента, бывшего дирижера, ребенком отданного в школу военных капельмейстеров, а кое-какие частности длинного монолога, который произносит в конце книги вернувшийся из ссылки отец, заимствованы из неопубликованных «Тетрадей для внуков» покойного Михаила Байтальского, небольшая часть которых была помещена в журнале «Евреи в СССР». (Объяснять, что ночная исповедь вернувшегося отца – отнюдь не кредо автора, очевидно, нет необходимости.) Метаастрология, гороскоп младенца Иоанна Антоновича и проч., разумеется, плод фантазии, как и весь сюжет.

Два обстоятельства чисто литературного свойства стоит упомянуть. Сочиняя «Антивремя», я учился музыкальному построению прозы. Музыка, будь то «увешанная погремушками колымага джаза», прелестная «Дюймовочка» Грига или органная пьеса Дитриха Букстехуде, звучит в самом романе; о музыке говорится, что это «память о том, что не сбылось», «мумифицированное будущее»; была даже мысль использовать для романа взамен эпиграфа нотный пример из Бетховена – тему первой части Четвёртого фортепьянного концерта с ее стучащим ритмом, ту самую, которая обнаруживает неожиданное и трудно объяснимое сходство с начальными тактами Пятой симфонии; тема эта преследовала меня во все время работы. Но речь не об этом или не только об этом. Принцип музыкального построения состоит в том, что несущими конструкциями прозы служат не столько элементы фабулы, сколько сквозные мотивы, которые вступают в особые, не логические, а скорее ассоциативные отношения друг с другом, видоизменяются и вместе с тем остаются теми же на протяжении всей вещи. Поэтому все происходит как бы одновременно. Читатель должен держать в уме всю композицию, лейтмотивы постоянно отсылают его к прочитанному, к тому, на что он, возможно, не сразу обратил внимание, и помогают «узнавать» то, о чем говорится дальше. Можно добавить, что попытки перенести приемы музыкальной композиции в литературу (я говорю, разумеется, о прозе) чужды русской литературной традиции, самому климату нашей словесности, – что и было, возможно, одной из причин, заведомо обрекавших автора на неуспех.

Второе – это вопрос о точке зрения. Он давно меня занимал. Традиционная точка зрения абсолютного повествователя, флоберовского Dieu dans la nature, автора-небожителя, чье присутствие ощущается везде, но которого никто не видит, который делает вид, что его попросту нет, изжила себя вместе со всей концепцией реалистической литературы. Встал вопрос о градациях авторства и авторской ответственности за достоверность рассказа. Кто автор «Бесов»? Достоевский совершил революцию, введя условного повествователя, у которого нет никакой сюжетной функции и который, однако, выполняет важнейшую функцию; который не является ни всеведущим автором-богом, ни персонажем-рассказчиком, а скорее представляет собой персонифицированную молву; это, если угодно, выродившийся потомок хора в греческой трагедии. Не странно ли, что скептик и вольнодумец Флобер выступает в качестве литературного Фомы Аквината, а создатель «Бесов», этот, как принято думать, апостол политического и православного консерватизма, – в эстетическом смысле революционер и безбожник; все действительные или мнимые пророчества относительно мрачного будущего России, которые охотно вычитывают из этой книги, мало чего стоят в сравнении с ее собственным разрушительным новаторством. Это атеизм истины: в романном мире отсутствует всеведущий Бог. Другими словами, романист предлагает не факты, заверенные в высшей инстанции, а всего лишь версии. Вера в единую, всегда равную самой себе и абсолютную истину безнадежно подорвана; действительность, как в квантовой физике, неотделима от ее оценок; совокупность версий – вот, собственно, что такое действительность.