Искусство прозы, а заодно и поэзии

Нормальный (привычный, укорененный в традиции, а не представляющий «новую культуру») текст есть как бы механизм, преимущественно на колесах, который куда-то едет и – в случае Очень Высокохудожественного Текста – еще что-то по пути производит. Что производит роман Щербины? Об этом будет сказано гораздо ниже, а пока скажем, что – во-первых, колес у него нет и он не едет, и вообще – механизмом он почти и не является.

То есть он очень интересный механизм, суть функционирования которого заключается в том, что он в каждом такте своей работы отменяет себя в качестве обладающего свойствами механизма.

Отсутствие структуры, стабильности проявляется на разных уровнях текста. На уровне фразы: «женщина весьма интересная, если бы кто заинтересовался». Христофор – который по фальшивым документам мог работать хирургом, и мог бы, так как научился работать со скальпелем, но под нож к нему все равно не ложились. На понятийном уровне – Начальники, Ситуаены, Экспонаты, Хронофилы, Галлюцинаты – никто из оных анатомически не описан, достаточно для их душевного восприятия не разъяснен. Так, аудитория хронофилов (с их взаимными описаниями) представлена намеренно деструктивно: как то-то я тот-то и т. д. – в сумме ничегошеньки не обозначает. (На памятниках все написано правильно, я уверен.)

Далее, казалось бы, намеренно структуровносящие элементы: роман-таблица, схема стола, схема лабиринта – ничто из этого не имеет отношения к структуре самого романа. То есть как? – имеет, разумеется, но ровно наоборот. Простой выверт – эта схема – не схема. А такой выверт – чем сам не схема? Приходит мысль о провокации с благими намерениями (Щербине, очевидно, чуждыми) – но об этом речь пойдет дальше.

Пойдем дальше и станем еще серьезнее: основной, казалось бы, структурообразующий элемент романа – особняк. Сам особняк. Худо-бедно, но всякий из персонажей (да, основная деструктуризующая единица текста: Я – как имя. «Я тошнило» – например) представляет какую-то свою линию и как-то так или иначе окрашен, и, что характерно, по копеечке, профессионально изыскивая (речь не о явном резонансе в читателе) минимальные (минимализм – одно из основных слов этого текста – то, что лежит в основе всех трех концептов, – минимализм на уровне модели жизни – миф, минимализм на уровне смысла – слово, минимализм на уровне характера – интонация, три эти мини-кита и образуют микрополифонию текста – атомный взрыв в горошине, – клубы этих взрывов – облако, ауру, взвесь, которая дает ощущение надтекстового смысла, внепонятийного, внеконцептуального, внефилософского) оттенки того, что им образуется, облаченное в имя-кличку и какую-то последовательность изрекаемых фраз или как бы производимых как бы действий. Ничто, привязанное к очередному там Гражданину Персонажу, – что-то очень вообще едва-едва – слабенькое… – едва-едва унюхать, – существует. Но, однако, полностью рассеивается при взаимодействиях одного с другим. Диалог между персонажами (хотя интонационные особенности Леонида, Злого Колдуна Магрибинца или Жмуся так и брызжут в глаза, а, вероятно, именно поэтому) столь же возможен, как выяснение отношений между китом и слоном (что-то вроде встречи зонтика и швейной машинки на операционном столе у кого-то из первых дадаистов). Сами по себе персонажи не приступят к разговору друг с другом. В роли операционного стола выступает особняк. Который, как бы, казалось бы, и должен организовывать общение столь семантически неблизких персонажей. Он этим заниматься – не хочет. И не может. Не может потому, что олицетворяет собой энергетический ноль. Это совершенно уникальный поэтому объект: трудно найти или сделать объект, который не навязывал бы своего воздуха. И, обладай он на самом деле этим воздухом, хоть какой-никакой «самостью» – слабенькие эти ароматы Персонажиков тут же бы и растворились. Очередной пример ложной структуры.

Вся деструктуризация очень удачно накладывается на исходное положение текста: времени не стало. Мы в действительности как бы и не можем знать, что при этом катаклизме будет осуществляться. Идея, впрочем, проста и приятна, хотя в тексте не совсем понятно, что в действительности произошло, – просто «времени не стало»; изобрелась штука, с помощью которой можно видеть все и вся одновременно; или речь о существовании на скоростях принципиально иного порядка, нежели обычные, – у Щербины это движение к нулю и скорость выше нуля (с чем один из авторов не согласен – речь, видимо, должна идти о существовании на скоростях и ускорениях с ненулевыми производными старших порядков, – а другому абсолютно все равно, какие там скорости включаются, потому что времени действительно нет). Очевидно, в любом случае, при остановке времени и потеряется (и теряется), и приобретается (и приобретается) много чего: так, например, ликвидируются, распадутся на отдельные составляющие процессы, двигающиеся параллельно принятому у нас ходу времени («женщина интересная, если бы кто заинтересовался», – а нет времени, процесс невозможен, – не в чем – нету его, времени – осуществлять акт заинтересовывания), процессы, которые происходят под каким-то углом к принятому времени, – исказятся до неузнаваемости, обнаружатся процессы, проистекающие во времени, перпендикулярном к нашему теперешнему, – но времени все равно не будет, потому что мы-то привыкли именно к нашему! – кроме того, на глаза полезет всякая нежить, существующая попросту вне времени, – и этот трагический для всего живущего-перемещаясь момент переживет, его не заметив.

Зачем понадобился видеотранзистор? (Опять-таки один из авторов, оставляя всю как бы научную терминологию Щербины на ее совести, говорит: ну, сказала бы просто: время-де кончилось и «стало видно сразу во все стороны света».) Чтобы изобрести точку зрения в романе, Щербина, что ли, проявила слабость и даже захотела замотивировать происходящее – этим вот «видеотранзистором», этим своим «включением записи», – что, впрочем, можно было бы и прописать явно и систематически, а она, довольно тут же, напрочь забывает эти свои «включение записи» ставить.

Этот момент можно с удовольствием отнести к очередному трюку по части дестабилизации текста и обмана читателя в его предощущениях. Ну вот. Точка зрения таки как бы и есть: видеокамера. Иными словами – Щербина работает в максимально акынском жанре: пою, что вижу. Да дело-то в том, что ни одному акыну – если он, конечно, не Блейк – не удастся настолько повредить окружающую среду, превратить ее черт знает во что. Мы, на самом-то деле, имеем дело с инвертированным акынским подходом: что пою – то и вижу. И, таким образом, мы пришли ко второму концепту.

Концепт 2. Система текста и зона текста

В любом прозаическом тексте стилистика определяется соотношением: система письма текста – зона, определяемая текстом. Представим все это в виде квадрата, разбитого на четыре маленьких квадратика, – сейчас станет понятно, о чем речь.

Левый верхний угол – «нулевой», когда в качестве зоны текста, в котором работает текст, выбирается подмножество «нормальной» реальности: как бы общезначимо-условно принятой в качестве адеквата реальности «реальной». Какая-то более-менее система текста тут, в нулевом квадратике, отсутствует. Это – тот самый «акынский» вариант. Проза, скажем, «из жизни». Все это может быть лишь с известным трудом наречено прозой художественной, поскольку работа с материалом ограничивается записью того, что сочинил, лицезрея мир и его проблемы, автор (или просто – как бы вырезал из мира кусок). В качестве максимума организационных усилий здесь выступает «сюжет». «Сюжет», «герой», «тема» – ключевые слова. Именно эта литература озабочена проблемой «форма – содержание».

Левый нижний квадратик: в качестве зоны выступает то же, что и в «нулевом», а вот системы текста, письма – уже разнообразны: речь идет о работе с материалом, о деформации самой зоны – которая, в ходе этих системных преобразований, может перестать быть чисто снятой из реальности, но – тем не менее – система ассоциаций и соотнесений читателя используется его жизненно-бытовая: мотивировки, предчувствия «что будет дальше», какие-то общие значимости, понимание того, что больно, а что – есть кайф. Примеры: все эти, так сказать, модернисты (это – чтобы не углубляться – Джойс, Кафка даже, «новый роман»).

Правый верхний квадратик: это когда опять никакой системы письма, кроме нарративной; простое описание, очевидная точка зрения. Но при этом изображается зона, которая устраивается в произведении. В этом, собственно, и смысл текста. Нет внешних значимостей и системы ассоциаций (во всяком случае, они не доминируют, вторичны – так, например, в какой-нибудь научно-фантастической даже – Джон любит Мэри – и этим все сказано – то есть что-то вроде затычки, чтобы в дополнение ко всем этим их конструкциям не додумывать еще и физиологию персонажей. Случается, впрочем, и додумывают). Здесь, в сущности, предъявляется – торжественно говоря – иная структура мира, иной мир, по-иному организованный. А ломать тут – на уровне подачи изображения – почти что ничего и нельзя – запутается само представление о зоне – ее структура как структура не состоится и в целое не составится. Это, в сущности, относится не совсем к текущему состоянию прозы, но тем не менее. (Ломать структуру письма – разумеется – можно и нужно: просто это не входит в задачи текстов из правого верхнего квадратика.) Что в этом квадратике? Ну вот фантастика эта самая, сказки, сюрреализм как принцип (зона будет в чем-то отражать «реальность»).

Правый нижний квадратик: деформация создаваемой внутри текста зоны.

Этот квадрат из четырех квадратиков можно заполнить для пущей ясности и так: левый верхний – ботаника; левый нижний – физика; правый верхний – философия; правый нижний – математика (Н. Хрулева).

Текст Щербины, очевидно, относится к правому верхнему квадрату. То есть – строительство зоны, которая набирается, собирается, составляется – создается: на микроуровне – из словесных рядов, перечислений, перлов просторечия и ошметков официальной велеречивости, художественно отработанных интонаций и скрытых-явных, прямых-варьированных цитат (то есть чьих-то зон); на уровне макроструктур – из семантически окрашенных блоков (например – хронофилы, история цветочницы и арфиста), отдельных упоминаний предметов и организаций реального мира, всевозможных технических средств – то есть подмножества реальной среды, – которые вводятся в текст и смешиваются при полном нарушении присущих им связей (времени-то – нет! связей быть не может! нет последовательности действий, поэтому даже упоминание ГБ – не означает внутри этой зоны ничего!). Поэтому самостоятельно живущей зоной (см. концепт 1), которая выдвигает правила, принципы своего существования – не написанные даже! – новые связи и «существенности», текст не становится. Создает цельность именно на отражающем уровне – все отдельные кусочки возникают в качестве атрибутов точки зрения (видеокамеры). Представим: есть магнит над фанерной дощечкой, на которой лежат разноцветные (что, впрочем, неважно), разномерные опилки – металлические. Магнит (точка зрения, видеокамера) перемещается по-над фанеркой, притягивая к себе опилочки, причем – видимо – вес притянутых, увеличивших вес самого магнита, увеличивает и напряженность поля последнего, так что, поскольку проходы происходят неоднократно, с каждым разом поднимаются все более и более крупные обломочки. Пока не поднимается все. Магнит становится окончательно как бы ежиком, а дощечка – пустая.

То есть Щербина устраивает зону рефлектирующую – но притом – все-таки зону: однозначно находящуюся под рассмотрением точкой зрения, которая, очевидно, не продолжаема вовне текста. Что не криминал – хочет – продолжается, не хочет – нет.

Все это связано и работает на концепт 1 – деструктуризующий. К тому, что текст сделан на том, что он не сделан, причем и попыток подобного рода как бы и не предпринималось. (Хотя сама по себе «магнитность» текста есть не только система внутреннего действия, но и внешнего воздействия, притягивание к нему и читателя, и событий окружающей среды.) Тут-то мы подошли к следующему концепту.

Концепт 3. Текст как психофизическая провокация

Не важно, разумеется, если Щербина это себе так не представляла. Даже, видимо, и хорошо – если не представляла, а то – могло пойти все по-другому: начались бы разработки, выписывание отдельных моментов нападения, атака на читателя, а тут, в полной прозаической как бы бесхитростности на человека вываливается набор, пласт, черт знает что на него вываливается.

В концепте 3 соединяются концепт 1 и концепт 2. Деструктуризация текста по всем и на всех возможных уровнях приводит к тому, что «качественность» текста, его «художественность» не может быть в принципе читателем опознана, вычислена. На самом профаническом уровне – ему здесь не к чему придраться, потому что не за что уцепиться – нет ни одной привычной штуки, относительно которой можно произвести что-либо оценочное (герой там де не вполне убедителен, линия там какая-то недопроведена до конца). Текст как бы и не является художественным – в смысле отсутствия этих штук. Но вот тут-то как раз и начинаются неувязочки: а какой он тогда, извините? Да что же это такое, в самом деле?! Цельность-то есть, серьезность сквозь него проступает. Что делать бедному читателю? Именно, что цельность как таковая ощущается – то есть она есть – а это уж дело читательских рецепторов уловить ее или нет – невозможно списать текст как ахинею: внутри отдельных фраз и мизансцен смысл возникает очень разумный, с очень точными попаданиями. Короче говоря: не давая поводов себя опровергнуть, похерить, текст устраивает провокацию читателю: нечто вполне мучительное – нет никаких признаков, свойственных художественному тексту: свай, перекрытий, болтов – натыкаясь на которые читатель может чувствовать уверенность, что всегда в состоянии спуститься на землю. Здесь – нет: читатель хочет придраться – но не знает, к чему именно. У него нарастает еще один комплекс – разумный комплекс умственной неполноценности. Теперь его можно брать голыми руками. И вот тут начинает работать зона романа.

В целом, как уже говорилось, создается впечатление мероприятия, проводимого с благородными намерениями: что-то вроде сеанса психотерапии, проводимого автором с читателями. Зона, организованная в тексте, аморфна и равномерна. Есть там, разумеется, какие-то сгущеньица, при переходе к очередной картинке (при переключении камеры), но они в счет не идут – они необходимы для содержания столь долгого текста и в разборки более высокого уровня не переходят. Есть, значит, аморфность зоны, облепившей точку зрения. То есть – множество, комплекс разновкусных, разнопахнущих летучих веществ. Возможно, это – чистая выдумка или что-то перепуталось, но, кажется, есть в медицине род провоцирующих веществ, которые служат, например, чтобы выявить заранее поврежденный участок кожи, то есть подверженный некоему заболеванию, еще не проявившему себя явно. Кожа покрывается подобным веществом, после чего – на вид еще вполне здоровая – краснеет: сигнализируя о своей непорядочности. То же осуществляет и текст Щербины. Поскольку никаких примет интриги и вообще наката вперед к катарсису или оргазму в «Особняке» нет, то всякое появление заинтересованности читателя к тому или иному участку текста объясняется банальным попаданием куска текста на чуткий, озабоченный именно этим участок психики читателя. Ему следует отметить этот момент и понять, в чем тут дело. На самом деле – это довольно редкая возможность. Можно, вероятно, выяснить довольно много о себе. Так, например, у одного из соавторов нашли отклик участки с хронофилами и цветочницей-арфистом, у другого – (помимо, само собой, отдельных просто фраз) ассимилированная Азия и татарин с вантузом, а также – времяпрепровождение среди разнообразных растений, солнца, пруда и спанья по восемь часов в день (не считая ночи), поскольку именно в этой обстановке читался роман и придумывалась данная рецензия.

С точки зрения профессиональной – наиболее интересен тут сам принцип минималистской организации микрополифонии в прозаическом тексте, не очень-то, надо заметить, распространенный. Но и это, и способы организации зон, и правый нижний квадратик – уже выходит за рамки рецензии, да, собственно, практически и не разработано, и за наведение мысли на что один из рецензентов искренне благодарен автору.

СТАТЬИ О «НОВОЙ КУЛЬТУРЕ»

[О журнале «Родник»]12

Журнал «Родник» (на латышском языке – Avots) выходит начиная с 1987 года, по своей структуре – журнал двуязычный, при этом часть материалов присутствует одновременно в обоих изданиях, а большая часть – в каком-либо одном из них. Ориентируется журнал на – если следует вообще говорить о возрастной ориентации – взрослых молодых людей, от двадцати – двадцати пяти и выше, притом людей, связанных, или желающих подобной связи, с текущими процессами в литературе и искусстве (прежде всего – в изобразительном). Третья часть журнала – отдел публицистики – занимается публикациями на, скажем, общедемократические темы, связанные не только с политическими проблемами Балтики и Латвии, но, прежде всего, имеющими отношение к русской культурной среде. Так, в отделе публицистики регулярно публикуются труды русских философов начала века (Вышеславцев, Франк, Ильин).

Интересы отделов литературы и искусства связаны, как говорилось, с текущими художественными процессами, основное поле при этом, разумеется, составляют московские и ленинградские авторы (из изобразительного искусства, например: Никита Алексеев, Владимир Янкилевский, Георгий Кизевальтер, «новые» ленинградские художники) и, конечно, искусство Латвии. Постоянно публикуются материалы и на другие культурологические темы: Михаила Эпштейна, Ежи Гротовского, Юрия Цивьяна и Юрия Лотмана.

Направление журнала является направлением по преимуществу эстетическим, так, отдел литературы прежде всего ориентируется на литературу андеграунда 80‑х годов, притом андеграунда не политизированного, а художественного. К числу постоянных авторов журнала можно отнести ленинградцев Е. Звягина, А. Бартова, Б. Дышленко, Н. Кононова, москвичей Т. Щербину, А. Парщикова, В. Аристова, Ю. Кисину, львовян И. Клеха и Г. Комского, В. Курицына из Свердловска. Опубликованы и – очевидно, будут публиковаться и впредь – Д. А. Пригов, Г. Сапгир, Л. Рубинштейн, Т. Кибиров, В. Кучерявкин, А. Драгомощенко, В. Сорокин.

Кроме публикации современной русской литературы журнал регулярно помещает на своих страницах переводы латышской современной литературы, архивные публикации. Так, в первые два года журнал опубликовал антологию «Поэты Серебряного века», подготовленную Р. Тименчиком, произведения Вагинова, Клюева, Волошина, роман Добычина «Город Эн», «Роман с кокаином» Агеева, «Приглашение на казнь» Набокова, повесть Г. Газданова «Счастье». Регулярно публикуются статьи по соответствующим вопросам, эссе – в том числе у нас регулярно публикует свои новые вещи Лидия Гинзбург.

В последние годы (а в 1990‑м этот процесс пойдет гораздо интенсивнее) началась публикация писателей – современных – русского зарубежья, первой такой публикацией был рассказ Игоря Померанцева «Возлюбленный», в 1990 году публикуются рассказы Ю. Мамлеева, А. Ровнера, роман З. Зиника «Русская служба»; стихи поэтов русского зарубежья.

Можно сказать, что основная задача журнала состоит в предоставлении под публикации контекстуально естественной территории – иными словами, он старается организовать себя именно таким образом, чтобы произведения – вышеперечисленных авторов, например, – не оказывались на его страницах чем-то экзотичным, дополнительным и «экспериментальным», а, напротив, определяли и контекст своей речи, и характер журнала. Ориентация при этом происходит именно по эстетическому направлению, а не по какому-либо еще, например – территориальному (так, из 45 тысяч подписчиков на 1990 год 35 тысяч живут вне пределов Латвии).

Редактор отдела литературыАндрей Левкин

Отчет о командировке13

Сначала как бы сухие цифры. С 17 по 22 октября 1988 года в Ленинграде произошла Всесоюзная научно-практическая конференция «Молодая культура», организованная Ленинградским отделением Советского фонда культуры, Центром гуманитарных исследований Фонда молодежной инициативы, Ленинградским обкомом ВЛКСМ, Ленинградским государственным институтом театра, музыки и кинематографии им. Н. К. Черкасова. Спонсором конференции выступал Центр гуманитарных исследований при содействии ЦНТТМ «Астрон». Проходила конференция в Зеленом зале ЛГИТМиКа, члены Совета молодых ученых которого (О. Хрусталева и С. Добротворский) ответственны как за тематику конференции, так и за приглашение конкретных ее участников.

Шесть дней, семь тематических разделов. «Новая литература»: А. Драгомощенко (Ленинград), Д. Волчек (Л.), Т. Щербина (Москва), А. Левкин (Рига), О. Хрусталева (Л.), В. Руднев (Р.), Б. Останин (Л.). «Киноглаз из подполья»: С. Добротворский (Л.), И. Алейников (М.), Б. Юхананов (М.), Е. Чорба (М.), Д. Баранов (Л.), В. Драбкин (Л.). «Музыка: текст и контекст»: А. Юсфин (Л.), А. Гуницкий (Л.), Л. Березовчук (Л.), П. Трублаевич (Л.), И. Филатова (М.). «Театр как универсальный медиатор»: Ю. Смирнов-Несвицкий (Л.), А. Карась (М.), Б. Юхананов, С. Островский (М.), Е. Ваулина (Л.). «Новое изобразительное искусство»: М. Трофименков (Л.), П. Герасименко (Л.), Т. Новиков (Л.), Н. Бриллинг (М.), Е. Деготь (М.). «Журналы и методология»: А. Бурлака (Л.), Д. Волчек, А. Сержант (Р.), А. Соколянский (М.), С. Островский, Е. Деготь, С. Добротворский, О. Абрамович (Л.), М. Блазер (Л.), Е. Кузнецова (Л.), Л. Попов (Л.), Л. Березовчук, А. Левкин, Г. А. Праздников (Л.), Ю. Смирнов-Несвицкий, О. Хрусталева. Кроме этого, в рамках конференции прошли поэтический вечер, показ видеофильмов, фильмов «параллельного кино», спектакль «Ноль-ноль» театра, а закончилась конференция записью программы Ленинградского телевидения «Авансцена».

Смысл конференции (цитируя буклетик): «Одна из важнейших задач современной теории состоит в синхронизации культурных процессов и научного знания о них. Существующая методология уже не может с необходимой полнотой охарактеризовать наличные формы художественной деятельности, которая уже сейчас наводит на мысль не только о необычности социально-психологических истоков, но и о новизне собственно эстетического результата» (С. Добротворский).

Иными словами, конференция была одним из первых коллективных действ, где нынешний авангард выступал не замкнуто (как в случае фестивалей), но в контакте с людьми, профессионально желающими разобраться с реальными сутью и природой движения. Практики имели возможность ощутить отношение к себе теоретиков, теоретики же получили шанс почувствовать строй мышления практиков. Другое дело, что конференция составлялась в марте, а тогда одной из предполагаемых ее целей была консолидация теперешнего авангарда. За полгода, однако, многое переменилось. Но об этом – речь ниже.

Здесь не будет производиться пересказ шести дней конференции, просто несколько выводов, образовавшихся как бы само собой к концу ее работы.

Главный результат вот какой. Сам факт явной активности авангарда в последнее время все же не мог служить ответом на вопрос: органичен ли теперешний авангард или развитие его иллюзорно, является следствием некоего коллективного резонанса, родом массового психоза? Теперь понятно – он органичен. Во-первых, просто потому, что погрязшие в коллективном психозе профи постарались бы в подобной ситуации отъединиться, сплотиться и приступить к агрессивной самозащите – ни признака чего-либо подобного. Искренний взаимный интерес, украшенный пониманием друг друга. Во-вторых же – при изрядном разнообразии точек зрения всех выступавших, практики говорили об одном, вплоть до совпадения чисто технологических приемов: независимо от рода представляемого ими искусства.

Кроме того, стало понятно, что авангард не является неким технологическим цехом искусства, снабжающим техническими разработками представителей цехов более традиционных. Нет, это отдельная зона со свойственным ей сознанием (как художественным, так и «человеческим»), вне которой никакие технологии неприменимы. Хорошо это или плохо, а так есть.

Теперь о нынешнем состоянии авангарда. Возникнув как искусство, противопоставившее себя искусству официальному (цитируя интервью О. Хрусталевой журналистке из Le Nouvel Observateur), авангард быстро обнаружил способность саморазвития, способность создать свой, новый язык. Развиваясь на территории андеграунда, самиздатовских журналов, искусства не зрительского, заведомо не коммерческого, авангард (помимо собственно художественных текстов и концепций) породил весьма мощную среду из практиков, критиков и сочувствующих. (Да, возникает естественный вопрос о полноте представления авангарда на конференции. Ответить можно так: поскольку собравшимся в Ленинграде практикам известны и знакомы остальные (не присутствовавшие) – выборка представляется вполне достоверной.) Так вот, примером такой среды является хотя бы Свободный университет, начавший свою работу в Ленинграде осенью 1988 года. Университет являет собой федерацию отдельных мастерских, большинство руководителей которых участвовали в конференции. Несмотря на то что университет платный, содержится на средства учащихся и не обещает пока никаких гарантий признания его диплома официальными учреждениями, конкурс в мастерские доходил до пяти человек на место, причем учиться в нем желают люди и из университета, и из того же ЛГИТМиКа.