Грёзы о воздухе. Опыт о воображении движения

Затем встретилась какая-то улица. Мы спустились по ней вместе, мы шли рядом и одинаковыми шагами. Ее рука обняла мои плечи.

Улица была широкая и по-утреннему безлюдная; это был бульвар, который шел вниз, и уклона его было как раз достаточно для того, чтобы лишить шаги девочки оттенка тяжести. И она шла так, будто на стопах у нее были крылышки.

Я вспоминал…[39]

Так это было воспоминание, воспоминание, исполненное несказанной нежности! Это воспоминание о погруженных в сон формах, в которых, однако, пребывает нерушимая непреложность блаженства. Не здесь ли кроется громадное и недатированное воспоминание об ощущении невесомости, о состоянии, где ничто не имеет веса, а наша материя обладает прирожденной легкостью? Все возносит нас или поднимает – даже тогда, когда уклона улицы «как раз достаточно для того, чтобы лишить шаги девочки оттенка тяжести». Разве эта юная легкость – не признак той наделяющей нас уверенностью силы, которая отрывает нас от земли и внушает нам веру в то, что мы естественно поднимаемся в небеса, вместе с ветром, с его дуновением, возносимые самим впечатлением неизгладимого счастья. Если в ваших динамических грезах вы обнаружите этот хотя бы ничтожный уклон, эту чуть-чуть спускающуюся улицу – настолько чуть-чуть, что ваши глаза так и не заметят никакого спуска, – у вас вырастут крылья, крылышки на стопах; летучая, легкая и грациозная сила наполнит каждую из ваших пят, и простым отталкиванием от земли вы вскоре превратите спуск в подъем, а прогулку – в полет. Вы ощутите содержание «первого тезиса эстетики Ницше»:

Хорошее легко, все божественное ходит нежными стопами[40].

Пробегая в видениях по пологим склонам, мы прекрасно чувствуем, что грезы способствуют нашему отдыху. Чтобы исцелить усталое сердце, один из медицинских методов предлагает лечение местностью. Этот метод рекомендует пополняемый список щадящих прогулок, которые должны вернуть расстроенную систему кровообращения к эвритмии. Когда в своих ночных переживаниях бессознательное в конце концов становится хозяином нашего единства, оно тоже направляет нас в своеобразном лечении воображаемыми местностями. Наше сердце, отягощенное дневным напряжением, исцеляется в течение ночи приятностью и легкостью онирического полета. Если к такому полету добавляется какая-то легкая ритмичность, то это сам ритм нашего умиротворенного сердца. И разве тогда блаженство полета мы ощущаем не самим сердцем? В стихах Рильке, написанных для г-жи Лу Альбер-Лазар, мы читаем следующие строки:

A travers nos cœurs, que nous tenons ouverts, passe le dieu, des ailes à ses pieds.Сквозь наши сердца, которые мы держим открытыми, проходит бог с крыльями на стопах.

Нужно ли подчеркивать, что такие стихи невозможно пережить по-настоящему без сопричастности воздушной стихии, тезис о которой мы выдвигаем? Крылышки Меркурия – это крылья человеческого полета. Их интимный характер настолько глубок, что можно сказать, что они сообщают нам сразу нечто и от полета, и от неба. Кажется, будто мы находимся в какой-то летящей вселенной или летящий космос проявляется в глубинах нашего существа. Мы ощутим этот восторг от полета, если поразмышляем над стихотворением, позаимствованным из альбома, переведенного г-жой Лу Альбер-Лазар (IV):

Vois, je l’ai su, qu’ils existentceux-là, qui, jamais, n’apprirent la marchecommune par les hommes.Mais l’ascension dans des cieuxsoudain épanouisleur fut début. Le vol…. . . . . . . . . .Ne demande pascombiens de temps ils sentirent; combien de tempson les vit encore. Car des cieux invisiblesdes cieux indicibles sontau-dessus du paysage intérieur.Взгляни, я знаю, они существуют,те, кто никогда не учились ходьбе,принятой меж людьми.Но вознесение в небесавнезапно просиявшиебыло первым их шагом. Полет…. . . . . . . . . . . . . . .Не спрашивай,сколько они ощутили времени, и как долгомы их еще переживали. Ибо незримые небеса —это несказанные небеса у них над ландшафтом души.

Для такой искренней души, как душа Рильке, онирические события, сколь бы редкими они ни были, связаны с жизнью нашей субстанции; они вписаны в продолжительное динамическое прошлое нашего существа. Разве функция онирического полета – не учить нас превозмогать страх падения? Разве в своем блаженстве такой полет не отмечен знаком наших первых успехов в борьбе с этим фундаментальным страхом? Так какую же роль предстояло сыграть онирическому полету в скудных и нечастых утешениях души Рильке? Тот, кто мучился, слыша звонкое падение булавки на пол или ужасающий шум листьев в фатальной симфонии падения всего и вся – с каким нежным удивлением встречал он в своих грезах существа с крылышками на стопах! Переживая в сновидениях частую связь падения с полетом, мы видим, как страх может превратиться в радость. Вот уж поистине рильковское переворачивание. Это достаточно ясно доказывает заключительная часть одиннадцатого сна – а она так прекрасна! «Разве ты не знал, что радость – это на самом деле испуг, которого мы не боимся? Мы пробегаем сквозь испуг из конца в конец, и это как раз и есть радость. Испуг, у которого мы только не знаем начальной буквы. Испуг, которому мы доверяем». И тогда онирический полет – замедленное падение, падение, после которого мы с легкостью и без ущерба встаем. Онирический полет есть синтез падения и вознесения. Только душа, в которой осуществился тотальный синтез (а такой и была душа Рильке) умеет сохранить даже в радости испуг, преодолеваемый радостью. В душах менее целостных и более раздробленных только и остается, что воспоминание, сочетающее противоположности и позволяющее прожить одно вслед за другим, когда одно служит причиной другого, – муку и радость. Но именно яркий свет, коим мы обязаны грезе, показывает нам, что испуг может порождать счастье. Если один из изначальных страхов – когда мы вспоминаем их последовательность – есть страх падения; если самая большая – физическая и моральная – ответственность человека есть ответственность за свою вертикальность, то насколько же сновидение, выпрямляющее, динамизирующее нашу прямизну, натягивающее лук нашего тела от пяток к затылку, избавляющее нас от нашего веса, дающее нам первое и единственное переживание воздушной стихии, – насколько же такое сновидение должно быть целебным, ободряющим, чудесным и волнующим! Какие же воспоминания суждено ему оставить в душе, которая умеет сочетать ночные впечатления с дневными поэтическими грезами! А вот психоаналитики все твердят нам, что греза полета – это символ сладострастия и что мы видим ее, чтобы, по словам Жан-Поля, «обнимать прекрасные фигуры». Если для того, чтобы избавиться от удушающей нас тревоги, необходима любовь, то греза полета действительно может обезболить на ночь несчастную любовь, ночным блаженством она может восполнить невозможность любви. Но грезе полета свойственны и менее косвенные функции: она и есть реальность ночи, самостоятельная ночная реальность. Если считать, что дневная любовь исходит из реализма ночи, то любовь, обретающая удовлетворение в онирическом полете, представляется нам как частный случай левитации. Для некоторых душ, способных к могущественным ночным грезам, «любить» означает «летать»; ведь онирическая левитация – более глубокая, сущностная и простая психическая реальность, нежели сама любовь. Эта потребность ощутить облегчение и освобождение, эта необходимость пользоваться широкой ночной свободой предстает как некая психическая судьба, как сама функция нормальной ночной жизни, успокаивающей ночи.

V

Ночному ощущению онирического полета предстояло заинтересовать гипнопедагогов. Однако же думали они лишь о том, как научить нас хорошо спать, – а кое-какие замечания о гипнопедии, к примеру, Олдоса Хаксли[41] едва ли выходят за рамки фантастических предвосхищений этого англосакса[42]. Согласно же нашему личному опыту, чтобы как следует заснуть, необходимо отыскать основную стихию нашего бессознательного. Точнее говоря, нам необходимо спать в собственной стихии. Хороший сон наступает от укачивания или от ощущения несомости, и воображению прекрасно известно, что несет нас или укачивает что-то, а не кто-то. Во сне мы становимся бытием единого Космоса; нас укачивает вода, нас уносят сами небеса, уносит воздух, которым мы дышим, – уносит в ритме нашего дыхания. Вот они, сны детства или, во всяком случае, спокойный сон юности, когда ночная жизнь столь часто становится приглашением к путешествию, к бесконечному путешествию. Сирано де Бержерак в «Предисловии к комической истории государств и империй на Солнце» пишет: «В самом счастливом возрасте я засыпал – и казалось, что, став легким, я возносился к облакам…» В основу своих изобретений Сирано – тем самым – с полным основанием кладет некий позитивный психологический опыт, ибо как же не посчитать позитивным ночной полет нашей полной грез юности? Механизмы, используемые Путешественником в Солнечные и Лунные империи, были добавлены, когда Сирано изучил картезианскую механику. Впрочем, это тоже механика, «наклеенная» поверх живого организма. Вот почему сочинения Сирано развлекают, но не волнуют нас. Они принадлежат царству фантазии; слишком уж стремительно они утратили связь с великой родиной воображения.

Следовательно, настоящая гипнопедия должна помочь нам экстериоризовать могущество онирического полета. Возможно, субстанциалистские интуиции – и даже более грубые интуиции питания позволят нам найти на этом пути более могущественные материальные образы, нежели те, к которым прилаживают крылья, колеса и рычаги. Кто же подолгу не грезил, видя, как на фоне летнего неба летят крылатые семена одуванчиков и чертополоха? Так, Жюль Дюгем сообщает, что в Перу, чтобы летать, едят «легкое зернышко, несомое по воле ветров». Аналогично этому Жозеф де Местр упоминает, «что египетские жрецы… в периоды установленных законом очищений ели только мясо птиц, так как птицы считались наиболее легкими из всех животных» (Les Soirées de Saint-Pétersbourg. T. II, p. 238). Один арабский натуралист представляет себе птицу, как облегченное животное. «Бог облегчил вес их тел, устранив множество частей… как, например, зубы, уши, желудочек, мочевой пузырь, спинные позвонки» (Цит. по: Boffito Biblioteca Aeronautica Italiana, p. XLIX). В сущности, для того чтобы летать, нам необходимы не столько крылья, сколько крылатая субстанция и окрыляющая пища. Поглощение легкой материи или осознание легкости сущности – это одна и та же греза, выражаемая по очереди то материалистом, то идеалистом. Как бы там ни было, любопытно прочесть в сноске примечание издателя «Вечеров» (Les Soirées): «Излишне отмечать, что это выражение следует воспринимать в обыденном смысле, как “легкое мясо”». Издатель изо всех сил желает найти материальный смысл у предписания, в котором задействованы столь очевидные воображаемые значимости. Мы имеем здесь прекрасный пример рационализации, для которой недоступна психологическая реальность.

Мы найдем бесчисленные примеры материалистической мысли, верящей в то, что успех полета обеспечивается природой перьев, если взглянем на историю последователей Икара. Так, некий итальянец, проживавший при шотландском дворе, аббат Дамиано, попытался в 1507 г. совершить полет с помощью крыльев, изготовленных из перьев. Он бросился с башни, однако упал и поломал себе ноги. Свое падение он объяснил тем фактом, что при изготовлении крыльев использовал несколько петушиных перьев. В этих петушиных перьях проявилось «естественное сродство» с птичьим двором, подавившее влияние перьев действительно воздушных, которые обеспечили бы полет в небеса, если бы крылья состояли только из них (ср. Laufer. The Prehistory of Aviation. Chicago, 1928, p. 68).

Следуя нашему непреложному методу, попробуем изучить примеры, в которых материализм причастности «через пищу» предстает хотя и в весьма грубой форме, но в примере более литературном и изысканном; и все же в нем, на наш взгляд, задействован тот же образ. В «Потерянном рае» Мильтон изображает своеобразную растительную сублимацию, которая в продолжение своего роста готовит череду яств, становящихся все более эфирными:

«Так от корня взмывает более легкий зеленый стебель; от стебля исходят более воздушные листья; наконец, совершенный цветок испускает свои ароматы. Цветы и их плод, пища человека, постепенно становясь все более эфирными по некоей шкале, устремляются к духам жизненным, животным, интеллектуальным; они порождают сразу жизнь и чувство, воображение и рассудок, а из всего этого душа получает разум…

Может прийти эпоха, когда люди станут причастными ангельской природе, когда для них не будет существовать ни неприятной диеты, ни слишком легкой пищи. Возможно, напитанные сим телесным питанием, тела ваши смогут, наконец, превратиться в сплошной дух; они усовершенствуются с течением времени и – подобно нам – полетят на крыльях в Эфир»

(Milton J. Paradis perdu. Trad. Chateaubriand. 1. V, p. 195).

«Любая метафора есть уменьшенный миф», – писал Вико[43]. Мы видим, что метафора может стать также и физикой, и биологией, и даже режимом питания. Воистину материальное воображение является пластическим посредником, связывающим литературные образы с субстанциями. Выражая себя материально, мы можем вложить всю жизнь в стихи.

VI

Чтобы как следует доказать, что наше, кажущееся столь узким, толкование онирического полета может служить обобщенной основой для понимания некоторых литературных произведений, мы сейчас бросим быстрый взгляд на поэзию Шелли с этой конкретной точки зрения. Шелли, несомненно, любил природу как целое – лучше, чем кто-либо иной, он воспевал большие реки и море. Его трагическая жизнь навсегда связала его с судьбой вод. Между тем отпечаток воздушной стихии кажется нам здесь более глубоким, и если бы для определения поэзии можно было обойтись одним прилагательным, то, несомненно, мы без труда пришли бы к согласию в том, что поэзия Шелли является воздушной. И все же, каким бы точным ни был этот эпитет, его для нас недостаточно. Потому-то теперь мы хотим доказать, что с материальной и динамической точек зрения Шелли – поэт воздушной субстанции. Воздушные явления: ветер, запах, свет, существа без формы оказывают на него непосредственное воздействие: «Ветер, воздух, запах цветка вызывают во мне бурные эмоции»[44]. Размышляя над творчеством Шелли, мы начинаем понимать, в какой степени некоторые души реагируют на буйство кротости, насколько они чувствительны к весу невесомого, как они динамизируются от сублимации.

Впоследствии мы получим массу доказательств – прямых и косвенных – тому, что поэтические грезы Шелли отмечены онирической искренностью, каковую мы считаем решающей для поэзии. Но для начала, чтобы сформулировать смысл дискуссии, приведем образ, где со всей очевидностью предстает «онирическое крыло»: «Откуда вы пришли, такие дикие и легкие? Ибо на ногах у вас сандалии молний, а крылья ваши приятны и нежны, словно мысль» (Œuvres complètes. Trad. Rabbe. T. II, p. 209). Здесь присутствует легкое скольжение образов, которое отделяет крылья от сандалий молнии, – но это скольжение не в силах разорвать единство образа; этот образ обладает целостностью, а приятное и нежное здесь – именно движение, а отнюдь не крыло и не перья крыла, которые может ласкать рука грезящего. Повторим, что для такого образа не годятся аллегорические атрибуции, и понимать его надо восхищенной душой, как воображаемое движение. Нам хотелось бы сказать, что этот образ – действие души и что мы поймем[45] этот образ, если совершим это действие. «Антилопа в застывшем порыве своего стремительного бега была бы не столь эфирна и легка», – говорит Шелли в другом месте (Œuvres complètes. Trad. Rabbe. T. II, p. 263). Понятием «застывший порыв» Шелли дает как бы иероглиф, над расшифровкой которого пришлось бы изрядно потрудиться формальному воображению. Динамическое воображение предоставляет ключ: застывший порыв как раз и есть онирический полет. Поэта может объяснить только другой поэт. Исходя из этого застывшего порыва, оставляющего в нас след своего полета, мы могли бы рассмотреть следующее трехстишие Рильке:

Ou nul chemin n’était tracénous avons volé.L’arc en notre esprit est encore marqué.Там, где не прочерчены пути,летали мы.В нашем духе остался отпечаток дуги полета[46].

Теперь, когда мы осознали фундаментальную примету поэзии Шелли, примемся за более подробное изучение ее глубоких истоков. Возьмем, например, его «Освобожденного Прометея». Довольно скоро мы поймем, что это – Прометей воздушный. Если этот титан прикован к горной вершине, то именно для обретения жизни небес. Он стремится ввысь всем напряжением собственных цепей. Динамика его стремлений совершенна.

Несомненно, Шелли в своих гуманистических чаяниях и в светлых грезах о более счастливом человечестве видел в Прометее героя, поднимающего человека на бунт против Судьбы, против самих богов. В творчестве Шелли ясно прочитываются все социальные требования поэта. Но средства и движения его воображения совершенно не зависят от общественных страстей. Мы даже полагаем, что истинная поэтическая сила «Освобожденного Прометея» ни в одном из своих элементов у социального символизма не заимствована. Воображение некоторых душ скорее космично, нежели социально. По нашему мнению, это относится и к воображению Шелли. Его боги и полубоги не столько личности-образы (более или менее близкие человеческой природе), сколько психические силы, собирающиеся сыграть определенную роль в Космосе, одушевленном подлинной психической судьбой. Не следует поспешно утверждать, что в таком случае персонажи становятся абстракциями, ибо сила психического возвышения, прометеевская сила по преимуществу, в высшей степени конкретна. Она соответствует хорошо известному Шелли психическому действию, которое он хочет внушить своему читателю.

Для начала вспомним, что «Освобожденный Прометей» был написан «на холмистых руинах терм Каракаллы, среди цветочных полян…», рядом с «подвешенными в воздухе мостовыми пролетами, дающими ощущение головокружения – dizzy arches suspended in air». Житель земной стихии узнал бы здесь опоры моста; человек воздушный только и видит, что «подвешенные в воздухе пролеты». Точнее говоря, Шелли созерцает даже не контуры пролетов, а, дерзнем сказать, само головокружение. Всей своей душой Шелли обитает на воздушной родине, находящейся на громадной высоте. Эта родина драматизируется его головокружением, вызываемым искусственно ради радости его триумфального преодоления. Так человек пытается разорвать свои цепи, чтобы узнать, какой порыв дарует ему свободу. Но ошибаться тут не следует: позитивным действием является именно освобождение. Оно-то и знаменует превосходство интуиции воздуха над земной и «твердой» интуицией цепей. Преодоление такого головокружения, сама цепь, содрогающаяся от порыва к свободе, – вот в чем смысл прометеевского динамизма.

Впрочем, уже начиная с предисловия Шелли настаивает на весьма психологическом смысле, который следует придавать его образам Прометея. «Использованные мною образы, по большей части, взяты из действий человеческого духа или из объясняющих их внешних действий: вещь довольно необычная для современной поэзии, хотя Данте и Шекспир изобилуют примерами такого рода, и Данте больше, чем какой-либо другой поэт и с большим успехом»[47]. Тем самым «Освобожденный Прометей» вручается под покровительство Данте – наиболее «вертикального» из поэтов, поэта, исследовавшего две вертикали: Рая и Ада. Для Шелли любой образ представляет собой действие, действие человеческого духа; в этих образах есть некий внутренний духовный принцип – даже тогда, когда нам кажется, будто они – попросту отражения внешнего мира. Следовательно, когда Шелли говорит нам: «поэзия есть мимическое искусство», это следует понимать так, что она подражает тому, чего мы не видим: глубинной человеческой жизни. Это мимесис не столько движения, сколько силы. Для изображения видимой жизни и производимых нами движений достаточно прозы. Сокровенные силы духовной жизни могут предстать дневному свету лишь в стихах. Последние образуют феномены этих психических сил в шопенгауэровском смысле термина. Все истинно поэтические образы имеют вид духовной операции. И все же для понимания поэта в шеллианском смысле анализ «операций человеческого духа» в стиле Кондильяка[48] недопустим – в противоположность тому, что можно было бы подумать при торопливом прочтении предисловия к «Освобожденному Прометею». Задача поэта состоит в «легком подталкивании» образов, чтобы тем самым увериться в том, что человеческий дух оперирует ими по-человечески, чтобы увериться в человечности этих образов, – образов, очеловечивающих силы космоса. И тогда мы будем подведены к космологии человеческого. Вместо переживания наивного антропоморфизма мы вернем человека стихийным и глубинным силам.

Итак, духовная жизнь характеризуется своей главенствующей операцией: она стремится к росту и возвышению. Она инстинктивно ищет высоты. Для Шелли, стало быть, все поэтические образы являются операциями возвышения. Иначе говоря, поэтические образы являются операциями человеческого духа в той мере, в какой они даруют нам легкость, поднимают, возвышают нас. Они имеют лишь одну ось координат: вертикальную. По сути своей, они воздушны. Если хотя бы одному образу в стихотворении не удается выполнить эту функцию облегчения, стихотворение рушится, человек возвращается к своему рабству, и цепи опять начинают ранить его. Поэтика Шелли – при полной неосознанности всего этого гением – сводится к избеганию такой случайной тяжеловесности и связывает в единый искусно составленный букет разнообразные цветы вознесения. Кажется, что бережным прикосновением руки поэт может измерить силу выпрямления любого колоска. Читая Шелли, понимаешь глубокое изречение Массон-Урселя[49] «Ощущение вершин духовного пути напоминает прикосновение». Мы именно прикасаемся к растущим высотам. Динамические образы Шелли «функционируют» в этой области вершин духовного пути.

Мы без труда можем уразуметь, что образы, столь мощно поляризованные по принципу высоты, могут легко обрести социальную, моральную и прометеевскую значимость. Но такие значимости не обнаруживаются в результате поисков и не являются целью для нашего поэта. Еще до социальных метафор динамический образ раскрывается как изначальная психическая ценность. Любовь к людям ставит нас выше нашего бытия и добавляет лишь одну возможность тому, кто непрестанно хочет жить выше собственного бытия, на вершинах бытия всеобщего. Так воображаемая левитация вбирает в себя все метафоры человеческого величия; однако же психический реализм левитации обладает и собственными импульсами, внутренней силой движения. Это динамический реализм воздушной психики.

В нашей книге «Вода и грезы» мы анализировали поэтические темы лодки[50]. Мы показали, что эти темы очень важны, так как они имплицируют бессознательное воспоминание о блаженстве от укачивания, о колыбели, в которой человек безраздельно ощущает безграничное счастье. Мы также отмечали, что для некоторых грезовидцев качающаяся на волнах барка из грезы неощутимо покидает воду, устремляясь в небеса. Только теория динамического воображения может объяснить непрерывность таких образов, тогда как никакой реализм форм, ни одно ощущение при бодрствовании обосновать их не может. Принцип непрерывности динамических образов воды и воздуха и есть не что иное, как онирический полет. Следовательно, как только мы поймем глубинный смысл блаженства от укачивания и подойдем к нему с позиции легкости онирических путешествий, воздушное странствие покажется нам несложным трансцендированием плавания по волнам: существо, укачиваемое в колыбели, висящей совсем рядом с землей, теперь укачивается материнскими руками. Теперь в нем реализуется превосходная степень блаженства от укачивания – блаженство от несомости.

А значит, мы без труда поймем, что все образы воздушного странствия являются образами нежности. Если сюда и подмешивается сладострастие, то лишь как отзвук, как нечто смутное и нежное. Грезовидца воздушной стихии никогда не терзают страсти, его никогда не уносят бури и аквилон, или, во всяком случае, он всегда ощущает себя в хранящей ладони, в покровительствующих руках.

Шелли тоже довольно часто доводилось плыть в воздушной лодке. Он жил поистине в колыбели ветров. «Наша лодка, – пишет он в “Эпипсихидионе”, – похожа на альбатроса, чье гнездо – далекий Эдем на багровом Востоке; и мы устроимся меж его крыльев, пока Ночь и День, Ураган и Штиль продолжат свой полет…»[51]. Если бы потребовалось сочетать образы зрительно, мы потеряли бы всякую надежду объединить лодку с альбатросом и когда-нибудь увидеть гнездо, подвешенное на горизонтальных лучах зари. Но динамическое воображение дает иные возможности. Писательница, реализм которой зачастую мешает грезам, Жорж Санд, изобразила в «Крыльях смелости» птицу, кладущую в гнезда облаков яйца, высиживаемые ветром, но по-настоящему этот образ она не пережила, и он не может способствовать нашей сопричастности воздушной жизни и странствиям по воздуху – что под силу образам Шелли[52].