Пустошь. Первая мировая и рождение хоррора

Птица смерти

Весной 1922 года умами многих немцев овладел фильм об изголодавшемся монстре с предосудительными вожделениями, подобно птице смерти (Totenvogel) олицетворяющем чуму, недуги и разложение. Киношное чудовище вызвало у людей такой интерес, какого они не проявляли много лет.

Жуткая тень «Носферату» пала на мир. Фильм был снят режиссером Фридрихом Вильгельмом Мурнау при участии Альбина Грау и являлся вольной адаптацией романа Брэма Стокера «Дракула», вышедшего в 1897 году. Премьерный показ состоялся 4 марта 1922 года в Берлинском зоологическом саду и широко рекламировался. «Чего вы ожидаете от этого замечательного творения? Вам не страшно?» – вопрошала афиша1.

Десяткам тысяч человек было страшно, а некоторых потом неотступно преследовали призрачные кошмары этого немого фильма с мрачными спецэффектами. Мурнау и Грау использовали светофильтры, чтобы превращать яркий день в темную ночь, и нижние софиты, чтобы тень вампира заполняла собой весь экран. Музыка к фильму, сочиненная Гансом Эрдманом, была пронизана навязчивой мелодией, где даже в немногочисленных легких пассажах слышались зловещие полутона.

Сюжет был выстроен вокруг семейства двух представителей среднего класса в мирном городке Висборг. Вымышленный Висборг предстает некой идиллической деревенькой XIX века в воображаемой Германии, не затронутой войной, не испытавшей ни имперских амбиций, ни горечи поражения. Вступительный титр сообщает, что действие происходит в 1838 году и что фильм расскажет о пришедшей в этот сказочный городок «великой смерти» (das grosse Sterben). Однако и у зрителей, и у создателей фильма упоминание о «великой смерти» неизбежно вызывало в памяти события 1914 года.

Чтобы усугубить ощущение грядущего ужаса, Мурнау и Грау хотели для начала воссоздать поблекший романтизм того знакомого мира, каким он был до 1914 года. В первой сцене фильма – вид Висборга с высоты птичьего полета – городок кажется обителью покоя и стабильности. Церковный шпиль, на котором фокусируется кадр, являет собой символ мира и традиционного благочестия, не оскверненного ни мировой войной, ни когтями вампира.

Первые 10 минут фильма призваны убедить зрителей в том, что Хуттер и Эллен – идеальная молодая пара, питающая друг к другу нежные чувства, живущая в семейном счастье и материальном благополучии в этом буколическом городке. Мы встречаемся с Эллен, когда она мило играет с кошкой, дразня резвящееся животное клубком, а затем переходит к домашней работе – шитью. Эллен показана настолько нежной и доброй, что мы почти не обращаем внимания на кошку, которая безжалостно теребит пряжу, наглядно демонстрируя кошачью склонность мучить добычу.

Затем мы видим Хуттера, больше похожего на пылкого влюбленного, а не на мужа и главу семьи: он рвет в саду цветы для Эллен. Первое предвестие того, что в их отношениях, возможно, не все благополучно, – это сцена, в которой Эллен баюкает букет как маленького ребенка (которого у этой пары явно нет). «Зачем ты убил их… эти прекрасные цветы?» – спрашивает она Хуттера, прежде чем без особого восторга оказаться в его объятиях. Вскоре она услышит «зов птицы смерти» и поприветствует вампира. В отличие от вялой привязанности, которую она испытывает к мужу, она с жаром бросится в распростертые объятия монстра.

Сперва любовь, потом капитализм. Хуттеру обещает продвижение по службе его работодатель Кнок, странный старичок, явно руководствующийся какими-то своими непонятными мотивами. Из титров зрители узнают, что Кнок является агентом по продаже недвижимости, «о котором ходят самые различные слухи». Похоже, он действительно в курсе, что отправляет наивного молодого человека в логово того самого монстра.

Зловеще посмеиваясь, Кнок говорит бесхитростному Хуттеру, что за свои старания тот «заработает кругленькую сумму», которая, возможно, будет стоить ему также… «немного крови». Когда Эллен впервые узнает о предстоящей поездке, она от испуга впадает в оцепенение. Хуттер не обращает на это особого внимания. Еще раз крепко, но торопливо обняв недовольную жену, он устремляется, как выразился Кнок, в «страну призраков», а Эллен, одетая в черное вдовье платье, остается плакать на лестнице. Хуттер, судя по всему, испытывает смутное ощущение надвигающейся опасности, но все же садится на коня.

В «стране призраков» он встречает смерть в уродливом обличье графа Орлока, иначе называемого Носферату. Башня, где Хуттер окажется пленником, горделиво возвышается на фоне стального неба. Искусствовед Антон Кес называет эту башню символом Империи Носферату, царства смерти. Хуттер понимает, что ему следовало придать больше значения зловещему безумному смеху старого Кнока.

Вскоре по прибытии Хуттер нечаянно режет себе палец, обедая с вампиром, который сам при этом воздерживается от трапезы. Эта сцена памятна всем тем, кто смотрел фильм «Дракула», вышедший на экраны в 1931 году, или последующие подражания. Почти во всех версиях граф в этот момент на миг обнажает клыки, но спохватывается (хотя в картине Фрэнсиса Копполы 1992 года Дракула в исполнении Гэри Олдмана зловеще облизывает бритву). Носферату же ни в чем себе не отказывает: хватает Хуттера за руку и жадно присасывается к порезу. Пытаясь убежать, Хуттер спотыкается.

Почему это чудовище проявляет свою сущность так быстро? В отличие от Дракулы более поздних версий, в Носферату с самого начала мало человеческого. Похожий лицом на крысу и невероятно рослый, он держит пальцы так, как если бы это были когти той самой птицы смерти, воплощением которой он и является в фильме. В те времена (от которых мы и сейчас недалеко ушли) люди хотели, чтобы монстры как-то сразу проявляли себя; они не хотели тратить время на разгадывание выдуманных тайн. Зрители шли в кино именно для того, чтобы увидеть монстра, и ужас с готовностью обрушивался на них с экрана.

Хуттер оказывается бессильным перед лицом злого рока, который он сам на себя навлек. После первой ночи, проведенной в замке, когда солнце восходит и прогоняет «ночные тени», он осторожно осматривает это загадочное здание. После зловещего визита графа следующей ночью Хуттер с наступлением дня продолжает осмотр и обнаруживает Носферату спящим в гробу. Этот знаменитый момент в фильме пробуждал у современников Первой мировой войны самые мрачные воспоминания. Вид нежити – «недоумершего» трупа, вероятно, вызывал в их памяти все мертвые тела, разбросанные по полям сражений той эпохи2.

Вид мертвеца, существующего на каком-то немыслимом уровне между жизнью и смертью, казался тому поколению невыносимо ужасным. Ночная прогулка по началу XX века открывает глубокое и зловещее увлечение эпохи трупами и различными их заменителями. Двойник, кукла, восковая фигура, марионетка – все символизировало погибших на Великой войне. Они воскрешали в памяти стальные механизмы, которые в годы войны противостояли живой плоти и убедительно напоминали европейцам об их смертности. В этот ужасный новый век даже древние религиозно-философские истины о бессмертии души стали казаться мертвыми словами3.

Какие же истины о человеческом теле и древних представлениях о душе выявила война? Люди оказались свидетелями слишком большого количества трупов и увечий. Близкие не умирали мирно в постели после ободряюще-благочестивых последних напутствий. Нет, их тела были разорваны на части или вовсе затерялись; но даже уцелев, они жили словно в трансе, страдали от психических травм, подчас наряду с увечьями, ожогами, недомоганиями или слепотой. «Носферату» вызвал этот ужас в памяти страны, где количество смертей стало невыносимым.

Обнаружив труп графа Орлока, Хуттер не бросается немедленно бежать из замка, что явно свидетельствует о нервном срыве от психологического напряжения. Даже осознав, что само существование Носферату представляет собой сугубый парадокс – жизнь в состоянии смерти, – Хуттер, лежа на полу своей комнаты, вяло реагирует на открытие, что сам находится в тисках смерти; очнувшись, он обнаруживает, что Носферату деловито засыпает в ящики местную почву для перевозки в Висборг, жизнь в котором скоро перестанет быть идиллией.

Впоследствии Хуттеру удается сбежать из замка, но потом мы опять видим его распростертым, на сей раз на больничной койке. Он явно находится в состоянии, близком к «боевой психической травме», столь знакомой поколению, измученному войной. Когда он пытается приподняться с постели, к нему склоняется медсестра. «Гробы!» – тревожно вскрикивает Хуттер, а затем снова впадает в беспамятство.

Тем временем Эллен тоже попадает под власть тени вампира. Она ходит во сне, а явление сомнамбулизма очень пугало людей начала XX века: оно казалось чем-то вроде оживления трупа, когда человеческое тело превращается в марионетку, приводимую в движение неизвестным механизмом. Эллен также суждено отправиться в «страну призраков», даже не покидая Висборга. В одной из самых знаменитых сцен фильма она сидит на побережье среди могильных крестов и с тоской смотрит на море. Ее муж, как показано в ряде вставных кадров, медленно возвращается в Висборг по суше. Однако она ждет не супруга; ее внимание приковано к чему-то другому.

Медленному движению обессилевшего Хуттера противопоставлено яростное, стремительное приближение Носферату. По пятам за надвигающимся монстром следует опустошительная чума. В титрах сообщается, что «ослабевший юный Хуттер» с большим трудом добирается домой. Тем временем паруса «корабля смерти» наполняются тлетворным, но могучим дыханием самого Носферату. В отличие от надломленного мужа, вампир мчится к Эллен «со сверхъестественной скоростью».

Чума переносится на крыльях птицы смерти, туман болезни окружает монстра, предстающего в фильме как олицетворение бубонной чумы, «черной смерти» Средневековья. Эллен наблюдает за происходящим из окна – так же, как на протяжении большей части фильма. Она смотрит, как муниципальный чиновник помечает дома жертв чумы белыми крестами. Болезнь распространяется, и создается впечатление, что черные крылья птицы смерти вскоре покроют весь мир.

В фильме не объясняется, каким образом Эллен узнает о прибытии своего будущего любовника-монстра. Он принес с собой массовую гибель – ту самую, воспоминания о которой хотели освежить кинозрители, заполнившие кинотеатры на первых показах «Носферату». Дракула из более поздних ремейков раздает смерть порционно, прокусывая по одной шее за раз. Однако «Носферату» 1922 года принес в Висборг поток смертей, точно так же как Первая мировая война принесла всей Европе то, что поэт Райнер Мария Рильке назвал «днями чудовищно ускорившегося умирания»4.

Вампир, то есть сама смерть, вселяется в заброшенный дом через дорогу от жилища Хуттера и Эллен, и однажды ночью она видит его призрачный образ – тот смотрит на нее из окна с противоположной стороны улицы. Носферату с вожделением созерцает ее, обрамленную окном, – как икона в окладе. Эллен поворачивается к мужу, но тот лишь пожимает плечами и усаживается в кресло, сонный и обессиленный. Позже, когда Носферату направляется к их дому, Эллен будит Хуттера; теряя сознание, она велит ему сходить за профессором Бульвером (который в данном фильме выполняет функции охотника на вампиров Абрахама Ван Хельсинга из романа Стокера).

Пока Хуттер бежит за помощью к Бульверу, Эллен уступает домогательствам Носферату, который жадно и похотливо пьет ее кровь, увлекшись настолько, что не замечает приближения рассвета. Когда раздается крик петуха, Носферату отрывается от горла Эллен и проходит мимо окна, сквозь которое на него падают лучи восходящего солнца, обращая его в прах. Его постигла окончательная смерть, финальная благодать, которая не пощадила и Эллен, явившись для нее, возможно, наивысшим блаженством. Эллен умирает, во всех смыслах принеся себя в жертву этой твари и оставив Хуттера в безутешном горе.

Таким образом, в фильме «Носферату» изображена женщина, которая одновременно спасает мир от вампира и позволяет ему забрать себя, предоставив мужу горько оплакивать свою потерю. Сравните это с концовкой «Дракулы» Стокера, в которой Мина Мюррей и Джонатан Харкер вступают в брак и дают жизнь ребенку. У Стокера в финале празднуются даже три свадьбы, и все пары после счастливого избавления от чудовища начинают новую жизнь в буржуазном благополучии5.

Носферату же восстал из склепа в послевоенном мире в тот момент, когда многие наивные представления XIX века получили критическую переоценку. Смерть, унесшая жизни столь многих людей, – вспомним «великую смерть» из вступительного титра – является по замыслу авторов фильма наиболее важным элементом современной реальности. Идея смерти формировала понимание реалий новой эпохи, в таких масштабах затронутой ею, что люди уже не отвечали ни за то, что делали они сами, ни за то, что делали с ними, ни за то, каким стал мир.

Необузданный, порочный, чрезвычайно чувственный вампир, изображенный в фильме Мурнау, принялся бродить по всем провинциальным кинотеатрам Германии. Реклама обещала нечто большее, чем просто фильм: «Хотите познать симфонию ужаса? Вы вправе ожидать большего. Будьте осторожны. “Носферату” – это не просто развлечение, к нему нельзя относиться легкомысленно»6.

Сами создатели этого первого фильма о вампирах, безусловно, не относились к теме легкомысленно. Альбин Грау, который был не только ветераном Великой войны, но и оккультистом, наполнил фильм тайной символикой. Он не хотел, чтобы критики и зрители воспринимали «Носферату» как простую забаву. Еще до выхода фильма Грау говорил, что правильно понять картину можно только в контексте войны. Именно война была для его поколения тем, что режиссер назвал «вселенским вампиром», пришедшим «выпить кровь миллионов людей»7.

Тень вампира над Веймарской республикой

Мысленно перенесемся в 1922 год и представим себе немецкое реальное училище (среднюю школу), где учатся дети в возрасте от 10 до 16 лет. Получать образование позволяли им проявленные интеллектуальные способности и социальное происхождение. Многие из этих совсем юных немцев осиротели в ходе войны, обошедшейся их стране в невообразимое количество жертв – 1,8 миллиона человек. Отцы других оказались в числе 7 миллионов выживших, но физически или морально искалеченных ветеранов.

За этими статистическими данными стояла тень, омрачавшая каждый день их жизни. Но сегодня – скажем, через несколько недель после первого показа «Носферату», – дети в классе обсуждают кино. Не важно, говорят они о фильме с воодушевлением или с неприязнью, – все их мысли заняты исключительно вампиром. Облик его страшен: удлиненный торс, руки как паучьи лапы, острые ногти и необычайная физиономия с заостренными ушами, крысиными зубами, густыми бровями и темными кругами под глазами. Обсуждают и то, что он питается кровью. «Он соблазняет женщин, – говорит остальным мальчик постарше с таким видом, словно ему каким-то образом удалось посмотреть фильм. – Он их гипнотизирует». День тянется мучительно медленно. Дети развлекаются размышлениями о том, позволят ли им родители увидеть фильм, который уже вызвал у них ночные кошмары.

Если бы учитель потратил последние томительные минуты этого школьного дня на изучение новейшей истории, урок получился бы необычным. На протяжении большей части существования Веймарской республики, созданной в 1919 году на месте имперской Германии в попытке построить демократию, в школьных учебниках не сообщалось о поражении немцев в мировой войне. Во многих даже не упоминалось унизительное перемирие, заключенное в ноябре 1918 года. Вместо этого изложение событий Первой мировой войны завершалось описаниями состоявшегося в том же году весеннего наступления («Битвы кайзера»), в котором немцы добились кратковременного успеха8.

Конечно, дети, читавшие эти учебники, прекрасно понимали, что там что-то упущено. Почему у многих отцы так и не вернулись с войны, если она была триумфальным маршем к победе? Где плоды победы? Почему отцы других вернулись сильно изменившимися, без рук или ног, с приступами мрачной ярости и страшного кашля по ночам, а говорят они о войне совсем не то, что рассказывают учителя?

Этот диссонанс отчасти объясняет, почему так много представителей этого поколения оказались в подростковом возрасте способны восторгаться вампиром, а затем, став взрослыми, сделаться горячими сторонниками нацистской партии. История, которую они изучали в школе, никоим образом не соответствовала миру, в котором они жили. Монстры, как фантастические, так и политические, наполняли их кошмары и давали им жизнь – точнее, противоестественное существование нежити.

Взрослые немцы стали после войны объектом такой же пропаганды, исходящей из более убедительных источников, чем учебники. Пауль фон Гинденбург – в годы войны фельдмаршал, а впоследствии президент Веймарской республики – на следующий день после прекращения боевых действий германскими войсками, то есть 12 ноября 1918 года, направил им послание, в котором хвалил за самопожертвование и стойкость, проявленные ими для достижения того, что он и многие другие предпочли считать чем-то вроде победы. «Вы не позволили врагу приблизиться к нашим границам и спасли родину от несчастий и бед войны», – писал Гинденбург. Немецкая армия продержалась четыре года против целого мира, полного врагов, утверждал он, и теперь может отправляться домой «с гордо поднятой головой»9.

Окончание войны и возвращение солдат из окопов вызвали кратковременное воодушевление. Прекращение блокады, которую Антанта осуществляла до 1919 года, положило конец страданиям народа: в некоторых местах Германии люди уже умирали от голода. Веймарская республика [4] (названная по имени города, где обновленная нация перешла к парламентаризму) многим представителям германского среднего класса теперь казалась более безопасной, чем в первые месяцы своего существования. Наступивший мир благоприятно влиял на экономику, пока на ней не начали сказываться финансовые репарации, истребованные Антантой. Демократические реформы распространили избирательное право на женщин. Однако к 1922 году иллюзии стали развеиваться; на благополучие молодой демократии, подобно тени Носферату, надвигались новые беды.

В структуре Веймарской Германии были уязвимые места. Должности при новом режиме сохранили антидемократические силы, в том числе значительное количество монархистов, желавших возвращения кайзера Вильгельма II. Бывший монарх проживал в изгнании в Голландии, коротая время за охотой, курением трубки и рубкой дров. Промышленники Германии надеялись сохранить огромные богатства и политическую власть, которых они добились при кайзере.

В 1919 году Владимир Ленин, Лев Троцкий и другие коммунистические вожди Советской России по-прежнему пребывали в убеждении, что Социал-демократическая партия Германии (СДПГ) подвигнет бывшего врага России к участию в мировой пролетарской революции. Однако СДПГ оказалась под полным контролем немецких капиталистов. Тревогу вызывало и то, что радикально настроенные элементы в немецкой армии и правые ветеранские группировки, ряд которых вошли в военизированные организации, известные под общим названием «Фрайкор» (нем. Freikorps – «добровольческий корпус»), жаждали реванша за военное и политическое поражение.

Январская революция[5] 1919 года, представлявшая собой ряд массовых забастовок под руководством Коммунистической партии Германии (КПГ), потерпела сокрушительное поражение. Веймарское правительство и сама СДПГ предпочли не вмешиваться или притворялись, что не замечают, что фрайкоровцы обратили оружие, которым сражались на войне, против бастующих. Отряды бывших фронтовиков арестовывали или зверски убивали лидеров КПГ. В числе жертв оказалась Роза Люксембург, видный теоретик коммунистического движения. Ее забили насмерть дубинками; товарищи по партии нашли ее тело в канаве 19 января – на следующий день после начала в Париже переговоров о переустройстве послевоенного мира10.

Германский средний класс, питавший надежду на дальнейшее улучшение ситуации и достижение какой-нибудь стабильности в предстоящем десятилетии, не утратил оптимизма даже тогда, когда на улицах разгорелись открытые бои между левыми и правыми. Однако с началом 1920-х годов отрицать наступивший экономический хаос было уже невозможно, а поддерживать статус среднего класса его представителям становилось все труднее. Кладовые опустели, а в гостиных стало тихо и грустно: пианино, старинные часы и другие семейные реликвии были распроданы. Мужчины, которым повезло устроиться на работу, донашивали костюмы десятилетней давности. К концу 1922 года стоимость жизни выросла в 15 раз, а курс доллара США составил 7400 обесценившихся немецких марок.

Мрачные, гнетущие тона в «Носферату» придавали вампиру сходство с кошмарным видением, проникшим в реальный мир и ставшим воплощением хаоса в послевоенной Германии. Изначально Мурнау намеревался экранизировать роман ирландского писателя Брэма Стокера «Дракула», но не сумел договориться о правах с вдовой автора, охранявшей наследие покойного мужа с параноидальным рвением.

Чтобы обойти эту проблему, Мурнау и его коллеги просто изменили географические названия и имена персонажей фильма, перенесли место действия из Англии в Германию, превратили графа Дракулу в графа Орлока, а вместо слова «вампир» использовали слово «носферату» (которое по-румынски означает не «вампир», а «черт», «дьявол»). Флоренс Стокер была вне себя от ярости. Она привлекла к участию в тяжбе целую группу адвокатов, что в итоге привело к разорению продюсерской компании Мурнау и Грау – но монстр успел поселиться в расстроенном сознании немцев. В общем-то, одна лишь тревога создателей фильма из-за правовых претензий иностранки Флоренс Стокер вполне могла лечь в основу фильма, выражавшего горький военный опыт Германии.

Оформление «Носферату» является в основном заслугой Грау. Раскадровками, сценографией и самим замыслом этот фильм обязан преимущественно ему. Почти каждый раз при обсуждении фильма Грау указывал, что в его основу положен образ «вселенского вампира, высосавшего кровь миллионов», имея в виду войну, итогом которой стали горы трупов. Птица смерти Носферату, являющаяся, как и сама Великая война, порождением запутанной истории Восточной Европы, превратила Германию в охваченный чумой дом смерти.