Киностудии разделили процесс написания сценариев на два этапа. Сначала создавали литературный сценарий, а затем разрабатывали режиссёрский сценарий. Иногда дополнительно писали либретто – короткий документ, в котором излагался сюжет. Либретто могли писать как до сценария, так и уже после завершения фильма.
Между выдающимися режиссёрами Сергеем Эйзенштейном и Всеволодом Пудовкиным разгорались споры о монтаже и роли сценария. На одной стороне баррикад находились прославленные достижения советского монтажа, на другой – концепция «железного сценария».
В своей брошюре «Сценарий фильма» (1926) Пудовкин детально описывает концепцию «железного сценария»: «Существует убеждение, что сценарист должен создавать лишь костяк действия, оставляя режиссёру «кинематографическую» конкретизацию. Нет ничего более далёкого от правды. Все отдельные положения камеры – общие планы, крупные планы, воздушные снимки и т. д., все технические приёмы – такие как «затухание», «маскирование», «панорамирование», – которые помогают связать последовательность с предшествующими и последующими кадрами, должны быть точно рассчитаны. В противном случае могут возникнуть непоправимые ошибки при съёмке сцены, наугад вырванной из середины сценария. Рабочая или съёмочная форма сценария предусматривает детальную прорисовку каждой части, какой бы малой она ни была, с указанием всех технических приёмов, необходимых для её съёмки. Конечно, просить сценаристов писать таким образом – то же самое, что просить их стать режиссёрами. Тем не менее работа сценариста должна двигаться в этом направлении».
Сценарист и критик Виктор Шкловский в тот же год писал, что сценарий должен быть детально проработанным чертежом картины. Киновед Ипполит Соколов восхищался тем, что в «железном сценарии» ничего не оставлено на волю случая. Такие сценарии обязательно редактировались до начала съёмок, чтобы все кадры были запланированы и вписаны в правильную идеологическую последовательность.
Однако на практике мечты о «железном сценарии» оставались лишь мечтами до 30-х годов. Киноиндустрия развивалась слишком быстро, чтобы тратить время и силы на столь детальную проработку кадров. Современные исследования американского историка и теоретика кино Марии Белодубровской показывают, что даже в 1930-х годах при отсутствии профессионального подхода к сценарному мастерству советская индустрия продолжала полагаться на режиссёров, преданных традиции монтажа. Таким образом, сценарии тех лет сильно отличались от концепции «железного сценария».
Стремление к «железному сценарию» не угасало, так как методы кинопроизводства тех лет были расточительными. В 1926 году советские киножурналы начали кампанию за «режим экономии». Бесцеремонный подход Сергея Эйзенштейна к сценарию съёмок фильма «Броненосец Потемкин» подвергся критике: режиссёр писал сценарий прямо на съёмочной площадке. В 1927 году литературовед Виктор Перцов сетовал на «сценарный голод», а значит, и на «сюжетный голод» в отрасли. Рабочая конференция в 1928 году постановила, что «сценарный кризис ещё не преодолен». Однако к концу 20-х годов зрелые работы в жанре советского авангарда приковывают внимание западных фильмов, а Броненосец Потемкин» 1925 года и «Октябрь» 1927 года входят в топ-лучших фильмов мира. Просто перед СССР стоит совсем другая задача, поэтому фильмы современников не находят отклика у действующей власти.
Для СССР фильм становится, прежде всего, литературной формой, предназначенной для доставки готовых идей и тем, а не аудиовизуальной среды. С помощью кино можно было широко влиять на разные слои населения в том, что касается образования и воспитания. Сценарии находились в центре политических дебатов о кинопроизводстве, потому что они являются наиболее доступной, полной и в то же время наиболее обсуждаемой и податливой к изменениям точкой зрения этого фильма.
В этом свете заявления Эйзенштейна кажутся удивительно смелыми. В коротком эссе 1929 года он даёт общее теоретическое обоснование позиции, прямо противоречащей модели железного сценария. Эйзенштейн предлагает радикально разделить сценарий и режиссёрскую экспликацию, объясняя это тем, что сценарист и режиссёр говорят на двух разных языках. Писатель может пожелать «поместить слова в сценарий», потому что он устанавливает эмоциональные требования. И сценарист прав, создавая фильм на своём языке. Сценарист пишет: «Гробовая тишина». Режиссёр использует крупные планы, темноту и безмолвную качку корабля, чтобы передать звук, о котором идёт речь. Даже не звук – отсутствие звука. Эйзенштейн часто повторял фразу, которую он впервые произнёс в 1928 году: «железный сценарий вносит в кино не больше оживления, чем номера на пятках трупов в морге». Также в статье «О литературе и кино» (1928) он цитировал Исаака Бабеля: «Писать сценарий – все равно, что пригласить акушерку на брачную ночь».
Крайнюю непочтительность Эйзенштейна хорошо видна в его подходе к съёмкам фильма «Броненосец Потемкин». Ассистент режиссёра писал, что после каждого дня съёмок на следующий день вновь шли репетиции. Все члены съёмочной группы прогуливались или бегали по отрепетированной мизансцене, пока Эйзенштейн редактировал сценарий. Пусть 75 % сценария было готово заранее, часть была либо дописана, либо написана заново на таких репетициях.
В 1928 году Эйзенштейн снимает «Октябрь», написанный в соавторстве с Григорием Александровым. Сценарий также был условным, а полной версии сценария не существует сегодня и никогда не существовало. Сцены переписывались прямо во время съёмок. Между синопсисом, сценарием и режиссёрским сценарием у Эйзенштейна не было чёткого различия, всё постоянно менялось. Правда, не только из-за гениальности режиссёра – больше из-за политических компромиссов.
Несмотря на все трудности, фильмы Эйзенштейна и особенно «Броненосец Потемкин» остаются одними из самых влиятельных в истории кино. Техника «интеллектуального монтажа» Эйзенштейна, изображающая сложные идеи через несвязанные сцены, повторялась бесконечное число раз многими режиссёрами, включая Фрэнсиса Форда Копполу и Брайана Де Пальму.
В 1928 году режиссёр Всеволод Пудовкин вместе с Осипом Бриком разработал новый тип документа для подготовки к съёмкам. Этот документ предусматривал режиссёрскую свободу, как и подход Сергея Эйзенштейна к либретто. Сценарий Осипа Брика для фильма «Потомок Чингисхана» представлял собой машинописный список с примечаниями от руки. В списке были перечислены сцены, кадры и действия, каждое из которых состояло минимум из нескольких слов. Брик предложил радикальную концепцию сценария: он должен писаться до съёмок, а не после. Он считал, что сценарий не должен быть приказом, а лишь способом организации всего отснятого материала.
Тогда же Лев Кулешов продемонстрировал, что смысл создаётся не самими изображениями, а тем, как они соотносятся друг с другом. Примечательным примером стал монтаж, где лицо мужчины без явного выражения перемежалось тремя разными сценами – тарелкой супа, мёртвым ребёнком и красивой женщиной. Это вызвало у зрителей сильные эмоции, так как они интерпретировали выражение лица мужчины в контексте сопровождающих сцен.
Режиссёр Дзига Вертов также придерживался мнения, что сценарий не имеет смысла, и нужно снимать саму жизнь. Он разработал модели «динамической геометрии» и «киноглаза», основанные на полном отказе от миметического, психологического или театрального подхода. Вертов считал, что кино способно видеть то, что человеческий глаз не может, и этим определяется его искусство. Стремясь найти абсолютный кинематографический язык, он ввязался в политические дебаты о кино, что привело к конфликтам между абстрактным кинопроизводством и конкретными социальными запросами. Вертова критиковали как «лжедокументалиста», и его интерпретация «кинематографической правды» оставалась двусмысленной.
При съёмках 23-серийного фильма «Киноправда» Вертов использовал бытовые ситуации, часто снимая людей, не подозревающих о том, что они снимаются. Он надеялся установить более тесные отношения со зрителями, убрав то, что называл «буржуазным фокусом» фильмов досоветской эпохи.
Дебаты привели к сценарному кризису. К сожалению для режиссёров, отказаться от сценариев оказалось невозможно. Но ценность профессии сценариста в те годы была существенно снижена. Многие даже не осознавали, что пишут сценарии. Писатели работали на кино, но не воспринимали эту работу как карьеру. Скорее, они писали для заработка или в порыве эксперимента. Теоретические статьи Осипа Брика включены в сборники исторической кинопрессы. По его сценариям сохранилось несколько фильмов, однако его многочисленные идеи для экрана публиковались бессистемно. Обработка архивных записей Брика представляет сложность, так как он часто работал в соавторстве и не всегда указывал имя на сценариях.
Другой известный поэт и писатель того времени, Владимир Маяковский, написал сценарий для фильма «Октябрюхов и Декабрюхов» 1928 года. Однако отсутствуют чёткие подтверждения о его авторстве других сценариев.
В нашем распоряжении остались сценарии, которые так и не были экранизированы, всего два фильма, а также разнообразный массив кинопрессы 1920-х годов: «Киногазета» (основана в 1918 году), «Экран», «Зритель», «Советский экран» и другие. Журнал ЛЕФ, появившийся в 1923 году, служил экспериментальной площадкой для авангардных сил. Руководствуясь политикой соцзаказа, журнал уделял особое внимание новаторским формам и первенству «материи» жизни над литературными схемами.
Советские попытки создать что-то новое и отличное от «буржуазного» часто выглядели лицемерно. Традиционные аллегорические формы русского кино сохранялись. Фаталистическая философия была далека от классовой доктрины Карла Маркса, но близка народу, поэтому старые сюжеты нередко переписывались на новый лад, меняя авторство и название. Историческая аллегория революции «Призрак бродит по Европе», вдохновлённая Манифестом Маркса и снятая Гарденом, пересказывает готический триллер Эдгара Аллана По «Маска красной смерти». Турбулентность еволюции приписывалась мистическим силам, как результат чумы или как личная месть разгневанного отца за соблазнение и разорение дочери. Более того, Гарден использовал те же мотивы природы, реквизит и костюмы, что и Бауэр. Агитационный фильм Сабинского 1924 года «Старец Василий Грязнов» высмеивает сагу о святом с антирелигиозными подзаголовками. Однако даже без этих подзаголовков фильм можно интерпретировать как нравоучительную повесть о кающемся грешнике, так как он подражает психологическому натурализму фильма «Отец Сергий» дореволюционного режиссёра Якова Протазанова.
Западноевропейские критики часто воспринимали русские фильмы как выражение одного автора, одного гения, что противоречило концепциям нового художника в Советской России. В Советском Союзе режиссёр представлялся как голос рабочего класса, формулируя его интересы и желания. Режиссёр действовал как медиум, призванный удовлетворять требования общества.
Страстные, жестокие, сентиментальные, эксцентричные, пропагандистские и экспериментальные новые русские фильмы нашли поклонников среди миллионеров и дадаистов, бедняков и революционеров. Среди них были Антонен Арто, Чарли Чаплин, Дуглас Фэрбенкс и Ле Корбюзье. Однако те самые фильмы, которые получили высокую оценку критиков за рубежом как образцы нового русского искусства, провалились на родине. Российский зритель оказался невосприимчив к давлению пропаганды и предпочитал либо западные, либо советские развлекательные фильмы. В 1920-х годах самым популярным советским режиссёром среди народа стал не Сергей Эйзенштейн, а Абрам Роом, известный своей комедией о браке втроём «Третья Мещанская».
1920-е годы дали нам два радикально противоположных направления в сценарном мастерстве. С одной стороны, был «железный сценарий», по которому фильм снимался строго по написанному. С другой стороны, существовала полная свобода для режиссёра на съёмочной площадке, при которой роль сценариста была практически нивелирована. Оба этих направления боролись за выживание. Левый фронт объявил кино одной из самых серьёзных культурных угроз, соперничающих с водкой и опиумом, и начал агрессивное наступление на «развлекательное» кино в 1927–28 годах.
В это же время, в 1928 году, партия созвала первую конференцию кинематографистов по вопросам кино. Также с с 1927 по 1931 год происходит резкий скачок в сторону звука, что рушит карьеры «немых» кинематографистов, в том числе самого Эйзенштейна, что не прижился в Америке и не смог продолжать снимать для СССР. Однако все эти проблемы, вместе взятые, благотворно влияют на возвращение сценаристов в киноиндустрию.
В 1930-х годах профессия сценариста приобретает новый статус и становится более структурированной. На кинематографическом горизонте появляются яркие таланты, такие как Евгений Габрилович, Александр Ржешевский и Геннадий Шпаликов. В это время управление советской киноиндустрией возглавляет партийный деятель Борис Шумяцкий, перед которым стояла непростая проблема: несмотря на рост числа зрителей, количество кинотеатров сокращалось.
Из-за кризиса в сценарной сфере и споров вокруг экономических аспектов кинопроизводства количество выпускаемых фильмов ежегодно уменьшалось. В 1928 году было выпущено 124 фильма, но к 1930 году их число сократилось до всего 11. Основной проблемой являлось резкое сокращение валютного финансирования киноиндустрии в 1927–28 годах. Ранее плёнка импортировалась из Германии, но теперь её производство должно было быть налажено внутри СССР, что было затруднено отсутствием необходимых заводов и производственных мощностей. Советскому кино пришлось лавировать между тремя огнями: экономическим, техническим и идеологическим, чтобы выжить и адаптироваться к новым условиям.
В 1930-е годы Борис Шумяцкий строил амбициозные планы – увеличить производство фильмов до 800 в год. Но на этом его фантазия не остановилась. Он мечтал создать советский Голливуд в Крыму. Несмотря на отсутствие у него профессионального образования, он продвигал свои идеи с огромным энтузиазмом. Однако его планы встретили сопротивление: программа расширения кинопроизводства была отклонена, а кино-город в Крыму так и не был построен.
Шумяцкого обвинили во вредительстве и непонимании задач советского кино, объявив врагом народа. Он осмелился заговорить о массовом «конвейерном» производстве фильмов, что в то время считалось дерзким шагом. Шумяцкий стремился вывести советское кино на мировой уровень, а не шло отдельным, услужливым для правящей партии путём.
Возможно, дело было не только в идеологии. В 20-е годы государство вложило в развитие киноиндустрии около 4 миллионов рублей, в то время как выручка составила 16 миллионов рублей. Но в 30-е годы ситуация с финансированием значительно изменилась: в 1937 году государственное финансирование составило 465 миллионов рублей, а выручка вернулась всего на уровне 20 тысяч рублей.
В 1938 году Бориса Шумяцкого арестовали и расстреляли. Однако его наследие ощущается до сих пор: из-за государственного финансирования правящая партия начала активно участвовать в производстве кино наравне с режиссёрами и сценаристами.
Однако кое-что начало двигаться в лучшую сторону. По всему Союзу открывались новые кинотеатры, и к 1936 году их количество достигло почти 30 тысяч. Одновременно строились заводы по производству кинооборудования. Переход от немого кино к звуковому сопровождался техническими трудностями, но процесс шёл успешно. Новые студии открывались не только в России, но и в Казахстане и других союзных республиках.
Вкусы зрителей регулировались сверху. Появился новый жанр – революционный и рабочий фильм. К примеру, фильм «Ленин в октябре» выпустили тиражом в 955 экземпляров, тогда как приключенческий фильм «Каро» – лишь в 198 экземпляров. Иностранные фильмы в СССР практически не завозились. Люди, ограниченные в выборе, были вынуждены множество раз пересматривать одни и те же фильмы, так как кино оставалось одним из немногих доступных развлечений, особенно в сельской местности. Отсюда и пошла традиция старшего поколения многократно цитировать реплики из любимых кинолент.
На XV съезде партии Сталин выразил надежду, что государство постепенно откажется от водки в пользу кино как источника доходов. Однако индустрия столкнулась с противоречиями. С одной стороны, советское кино отвергало «голливудский материализм», с другой стороны, оно должно было стать массовым, чтобы привлекать как можно больше зрителей. Возникли жанровые «франкенштейны» – колхозные, трудовые и революционные фильмы. В этих фильмах танцы могли смешиваться с погонями, любовная линия с партийной, а художественное кино с документальным.
После Второй мировой войны Сталин требовал снимать реконструкции важных сражений с необходимыми доработками, чтобы представить народу нужную картину победы. Процесс кинопроизводства находился под строгим контролем. Идея Сталина состояла в том, что лучше нанять одного талантливого сценариста и режиссёра и сделать идеальный фильм, чем позволить посредственным талантам тратить бюджет и снять несколько «проходных» фильмов, воплотилась в его участие во всём: от тематических планов киностудий до оформления и съемок до утверждения редакторов и главных актёров. Иногда съёмочную команду приглашали для обсуждения, однако больше всего досталось Ивану Большакову, директору ЦУ кинематографии. Он вынужден был по погоде и кашлю Сталина угадывать, что в этот раз не так.
Трудовая жизнь СССР существенно изменилась под влиянием Алексея Стаханова. После того, как он установил рекорд, добыв за одну смену в 14 раз больше угля, Стаханов начал писать статьи, касавшиеся всех сфер производства, включая кинематограф. В своих трудах он осуждал «негодяев» и «буржуев», которые, по его мнению, «жировали на деньгах киноиндустрии «и не были заинтересованы в создании фильмов для жителей колхозов. По его мнению, простые люди хотели слушать музыку Бетховена, смотреть балет и слушать певцов.
Предложения Стаханова были реализованы незамедлительно. Начали сниматься концерты, спектакли и декламации ораторов, которые затем рассылались по всей стране. Так родился ещё один уникальный жанр – фильм-концерт, фильм-пьеса, фильм-опера.
Цензура Сталина добралась и до народного эпоса. Начали сочиняться якобы народные песни, такие как «Валенки», «Волга-Волга» и «Калинка», которые на самом деле были написаны после войны. Пишут заново былины и называют их «новинами», чтобы отделить от былин. Литература становится коммунистической. Даже сказки перекраиваются на новый лад. Например, набожный и трудолюбивый Иван Кошкин Сын, любимый персонаж русских сказок, меняется на Ивана Дурака. Сборники с духовными стихами сжигают, они – под запретом. А ведь духовные стихи – огромный пласт культуры, во многом безвозвратно утерянный.
Когда-то крестьяне верили, что «если вещая птица Гамаюн воспоёт, сменится власть». В кино образ птицы появляется всего раз, да и то на афишах писали, что Лидия Вертинская играет «птицу Феникс». Фильм «Садко» вышел на экраны 5 января 1953 года. 5 марта того же года умер Сталин.
В 1950-х годах началась переоценка наследия. История советского кино в очередной раз начинается заново. За пять лет количество снятых фильмов вырастает в десять раз. Строятся новые киностудии, новые технологии. В кино приходят новые люди. Как символ оттепели, кино становится цветным. Возвращается спустя 24 года перерыва Московский кинофестиваль, наследник Советского кинофестиваля 1935 года. Советские люди вновь смотрят иностранные фильмы.
Сценарий вновь оказался в центре оживлённых дебатов между писателями, сценаристами, режиссёрами, драматургами и критиками. Все они согласны, что литературный сценарий – основа киноискусства. Новый социалистический фильм, по их мнению, должен быть произведением «сценаристского искусства», а не исключительно кинематографическим, и литературные писатели, в отличие от профессиональных сценаристов или режиссёров, должны быть движущей творческой силой, стоящей за кинопроизводством.
Из технического документа, к которому прежде относились формально, сценарий превратился в полноценное авторское произведение, а сценарист – в ключевую творческую единицу. В 50-е годы возникли и новые проблемы: чувство изоляции сценаристов от съёмочного процесса, их «фильмофобия» и нередко – некомпетентность, а также пренебрежительное отношение режиссёров к сценарию и привычка последних переписывать его или добавлять своё имя в качестве соавтора.
Все сценаристы работали в литературном формате. После написания сценарий перерабатывался в режиссёрский сценарий, представлявший собой таблицу с нумерацией кадров, раскадровкой, описанием действий, репликами, списком актёров и реквизита. В нем также имелись пометки по звуку и другие важные детали для съёмочного процесса. В среднем литературный сценарий включал до 30 основных эпизодов и содержал от 4 до 5 тысяч слов диалога.
При каждой киностудии существовали редакционные коллегии, куда направлялись сценарные заявки или либретто фильмов. На основании этих заявок создавался тематический план редакционной коллегии, который утверждался Комитетом по кинематографии при Совете Министров СССР. Анализ таких планов показывает, что наиболее значительное изменение десятилетия заключалось в постепенное смещение общественного интереса к судьбе личности, исключённой из общей биографии. Даже «режиссёр о колхозах» Иван Пырьев экранизировал три романа Достоевского. Правда, потребовалось ещё 20 лет, чтобы цензура разрешила их к показу.
Вот как выглядел литературный сценарий того времени. Отрывок из сценария «Убийство на улице Данте» (1956), написанного Евгением Габриловичем совместно с режиссёром Михаилом Роммом:
Улица провинциального французского городка. Следы бомбёжки, кое-где выбиты стекла, но мостовая уже чисто прибрана. Горит одинокий фонарь. Медленно проходит полицейский. Тишина.
Диктор. Полгода назад рухнула гитлеровская империя. Через этот городок прошли американские войска, над мэрией взвился трёхцветный флаг республики, вновь появился на перекрёстке полицейский-француз, и люди уже стали забывать о войне.
Несколько выстрелов один за другим.
Полицейский насторожился, вглядывается в тёмную, пустую уличку.
Три молодых человека быстро идут из темноты мимо разрушенного дома.
Полицейский нерешительно направляется к ним. Они одновременно приподнимают шляпы.
– Добрый вечер, сержант! Где-то стреляют. Кажется, в том доме.
