Молодые люди проходят. Двое из них слегка поддерживают под руки третьего, идущего в середине. Один из них запевает патриотическую песню. Шаги и весёлые голоса смолкают вдали.
В 1955 году была экранизирована чеховская «Прыгающая девушка». По этому поводу французский критик и идейный вдохновитель «Новой волны» Франсуа Трюффо писал: «Прелюбодей в советском фильме! Теперь мы, наконец, можем вздохнуть с облегчением!». В 1957 году первый и последний раз за всю историю существования Каннского фестиваля российский фильм получает Золотую пальмовую ветвь. Фильм о неверной жене «Летят журавли» Михаила Калатозова затрагивает темы, немыслимые ранее в советском кино.
Период «оттепели» в советском кино положил начало эпохе выдающихся комедий Леонида Гайдая, Эльдара Рязанова и Георгия Данелии. 1950-е годы также стали благодатной почвой для появления второй после Эйзенштейна мировой звезды русского кино – Андрея Тарковского. Ингмар Бергман восхищался его творчеством, а Ларс фон Триер посвятил ему фильм. Если Эйзенштейна называют отцом, качающим колыбель мирового кинематографа, то Тарковский стал блудным сыном, подарившим миру «поэтическое кино».
Отец Андрея Тарковского был поэтом, что оказало значительное влияние на умение режиссёра «изображать трансцендентность между реальным и духовным, не впадая в религию». Тарковский создавал фильмы об индивидуальном выборе и о «лишних людях», которые были пронзительно одиноки и тонко чувствовали окружающий мир. Среди его главных работ – «Андрей Рублев», «Ностальгия», «Оферета». Поиски Тарковским собственного голоса приводили его к конфликтам не только с государством, но и с киноиндустрией. Один из ведущих режиссёров 1930-х годов Сергей Герасимов называл это конфликтом этическим и утверждал: «Это переоценка собственной персоны, исключающая: «Я» как индивидуальное явление, не судимое даже совестью и разумом народа…».
«Такая позиция не имеет ничего общего с нашей коммунистической моралью» – так отзывались о фигуре Тарковского. Независимая личность в кино представлялась антагонистом, выпавшим из системы. В 1962 году фильм Тарковского «Иваново детство» получил «Золотого льва» на Венецианском кинофестивале – первый раз за всю историю советского кино. Но через 20 лет, в 1982 году, устав от борьбы за право на авторскую автономию, Тарковский покинул СССР навсегда. Он отправился в Италию на съёмки «Ностальгии» и не вернулся на родину. В наследство нам остались не только его фильмы, но и лекции по кинорежиссуре, которые Тарковский читал на Высших курсах сценаристов и режиссёров Госкино СССР и Союза Кинематографистов СССР. Вот отрывок из них:
Постараюсь несколько подробнее изложить мои мысли в отношении сценария и самого понятия «сценарист». Да простят мне профессионалы-сценаристы, но, на мой взгляд, никаких вообще сценаристов не существует. Это должны быть или писатели, которые отлично понимают, что такое кино, или режиссёры, которые сами организовывают литературный материал. Ибо, как я уже говорил, такого жанра в литературе, как сценарий, не существует. Вообще тут постоянно возникает дилемма. Скажем, режиссёр, создавая сценарий, будет записывать в качестве действий, эпизодов, только то, что он представляет себе в виде конкретного куска времени, которое он потом зафиксирует на киноплёнку. С точки зрения литературной, эти сценарии будут выглядеть в высшей степени непонятными, нелепыми и недоступными, я уж не говорю для чтения, но и для редактуры.
С другой стороны, если же сценарист пытается выразить свой оригинальный замысел литературно, как писатель, то он не создаёт сценария. Он создаёт литературное произведение. Скажем, рассказ, помещающийся на семидесяти страницах машинописного текста. Ежели он будет делать запись по будущему фильму, так называемую монтажную запись, то тогда ему нужно просто подойти к камере и снять этот фильм, ибо никто, как он, не представляет себе этого фильма, и ни один режиссёр не сможет снять лучше. Потому что это будет замысел, доведённый почти до конца. Остаётся только снять его, то есть реализовать.
Видно, что Тарковский и в этом случае защищал свой авторский подход к кино. Полные тексты его лекций можно найти на сайте, посвященном Тарковскому, или просто введя в поиск «лекции Тарковский».
В 1961 году Совет Министров принял меры, обеспечивающие киноработникам значительное повышение оплаты труда. Материальный стимул благотворно сказался на кинопроизводстве. В прокат выходит огромное количество фильмов, ставших классикой советского кино. Кинопроизводство становится массовым. Гонорары сценаристов стали более прозрачными. Композиторы и сценаристы получали потиражные выплаты, не превышающие 300 % от гонорара. В разные годы гонорар достигал от 2500 до 5000 рублей. Меньше платили за сценарии «по мотивам», то есть на основе литературных произведений. Такой сценарий стоил не больше 2000 рублей. Если сценарий писал сам режиссёр, то он получал доплату за работу над фильмом. Например, Леонид Гайдай получил за фильм «Бриллиантовая рука» 4949 рублей плюс 2000 рублей за сценарий.
Сумму гонораров мы узнаем из рассказов и интервью. Интересен эпизод с вызовом Георгия Данелии в Ленинград Конецким, автором сценария фильма «Путь к причалу». Конецкий завёл Данелию в сберкассу, снял с книжки 2400 рублей – половину гонорара за сценарий, – и вручил их Данелии, который отказался взять деньги. Сценарист положил деньги на перила со словами «Мне чужие деньги не нужны» и развернулся, чтобы уйти. Данелия выкрикнул: «Мне тоже», и пошёл в другую сторону. Но как только подул ветер и стал сдувать деньги, оба бросились к гонорару, чтобы поймать купюры. На 2400 рублей тогда можно было купить 24 тонны картошки, 60 000 пирожков с капустой или 5000 упаковок пельменей.
Один из самых крупных гонораров получил Александр Бородянский. Он окончил строительный техникум, затем в 1973 году сценарный факультет ВГИКА. Его студенческую работу «Про Борщова, слесаря-сантехника ЖЭК-2» заметил Георгий Данелия и снял всенародно любимый фильм «Афоня». омимо гонорара, Александр Бородянский получил и потиражные выплаты, в итоге заработав около 7000 рублей плюс 21 000 рублей. На эту сумму можно было приобрести три «Волги» и всё ещё оставалось бы на 7800 кружек пива.
Сколько зарабатывали режиссёры? За один фильм режиссёр мог получить до 10 000 рублей, в зависимости от формата, продолжительности картины и профессионального разряда. Важно было снять коммунистический фильм, который одобряла специальная комиссия. Конечная сумма, будь то 8 или 10 тысяч рублей, также зависела от личных связей режиссёра с председателем Госкино. Между съёмками режиссёры не получали ни гонораров, ни зарплаты, поэтому многосерийные фильмы были золотой жилой. Например, Татьяна Лиознова, планировавшая растянуть «Семнадцать мгновений весны» на 17 серий, смогла добиться разрешения только на 12. Фильм «А зори здесь тихие» принёс режиссёру Станиславу Ростоцкому 15 000 рублей благодаря его званию народного артиста. А вот герой социалистического труда Сергей Бондарчук заработал за 4 серии «Войны и мира» 30 000 рублей.
Из-за баснословных гонораров и всемирной славы Бондарчуку сильно завидовали. В 1969 году «Война и мир» получил премию «Оскар» за лучший фильм на иностранном языке, а также более 10 наград на международных кинофестивалях. Фильм так же занесён в Книгу рекордов Гиннесса за самую большую массовку – в батальных сценах приняло участие 120 тысяч человек. Точные данные о бюджете фильма до сих пор не разглашены. Некоторые источники упоминают цифру в 180 миллионов долларов. Если это правда, то до сих пор российский кинематограф не может превзойти эту планку.
На Мосфильме постоянно работало 160 режиссёров. В год выпускалось порядка 60 картин, из которых прибыльными или хотя бы окупаемыми становилось лишь несколько. На первом месте стоял тематический план, предусматривающий обязательный выпуск 2–3 революционных фильмов, нескольких картин о рабочих и крестьян.
В 1977 году Госкино СССР вновь попыталось разделить написание сценария на литературный и так называемый «киносценарий». В киносценарии драматургическое действие велось по сценам и эпизодам, а производственное – по объектам съёмки. Перед каждой сценой указывались её номер, объект и время съёмки. Далее лист делился на две части: в первой описывалось действие, а во второй – диалоги. Утверждённая форма инструкции просуществовала как минимум до 1985 года, позже перекочевав на телевидение, образовав отдельный телевизионный формат. Сам же литературный сценарий мало чем поменялся за годы существования, разве что писать его стали не как сценарий, а как отдельную киноповесть.
Сравните с предыдущим примером отрывок из сценария фильма «Курьер» 1986 года, написанного Александром Бородянским и режиссёром Кареном Шахназаровым:
Эдуард Николаевич позвонил маме после экзамена. Мне удалось подслушать их разговор, из которого я понял, что с треском провалился. Эдуард Николаевич сказал, что я способный мальчик, но «слабо подкован по датам». Что верно, то верно – по датам я был подкован слабовато. После этого мать вбежала ко мне в комнату, обняла меня и заплакала. Я стал её успокаивать, а она грустно смотрела на меня, и слезинки дрожали на её ресницах. Мне было ужасно жаль её, и я чуть-чуть сам не ударился в слёзы. Но все же сдержался и обещал, что на следующий год обязательно выясню, в каком году крестили Киевскую Русь.
– К тому же, – добавил я, – вспомни Дарвина, как плохо он начал и как хорошо кончил.
В ответ мама погладила меня по голове и сказала:
– Ладно, Дарвин…
В её глазах погасли звёздочки несбывшихся надежд. Она разочаровалась во мне. В школе я учился плохо, но её поддерживала мысль, что все великие люди в детстве были двоечниками. Теперь же иллюзии развеялись, как куча осенних листьев.
Отцу я написал, что поступил в МГУ на физический факультет, и через неделю получил открытку с изображением антилопы бубалы.
Отец писал: «Поздравляю, старина! Честно говоря – не ожидал! Помнится, в школе ты не проявлял склонности к точным наукам. Тем более приятно! С нетерпением ждём великих открытий. Папа».
Я положил открытку в ящик стола, где у меня уже был целый зоопарк, и на этом дело о поступлении в институт было закрыто.
V съезд Союза кинематографистов в мае 1986 года считают началом перестройки. Съезд ознаменовал собой новый виток в эволюции советской киноиндустрии. Смена руководства, символически завершённая «свержением» представителей старой гвардии, вызвала волну свежих идей и подходов. На арену вышли новые режиссёры, которые сделали упор на более острые, натуралистичные и агрессивные темы.
Сталин появляется в образе Дьявола. Традиционные символы коммунизма сменяются крестами и горящими церквями. Царская семья романтизируется и впервые показана, как жертва революции. Василий Пичул в своём фильме «Маленькая Вера» поднимает вопрос о советском человеке, лишённом индивидуального сознания, что вызвало шок у критиков. Неужели русский человек теряет связь с национальной идеей духовного превосходства? Запрещённые в СССР фильма признаются шедеврами, в кинотеатры льётся поток американских и европейских фильмов. Заводы, заброшки, коммуналки и грязные улицы становятся новой локацией для съёмок. Появляется коммерческий кинематограф – кооперативное кино. В качестве примера можно привести комедию Эйрамджана «За прекрасных дам!» 1989 года.
Новая волна советского кино учится рисовать новый тип героя – сильную личность, способную разрушить идеологию коллективного повиновения и пересмотреть историю. Исторические фигуры получают новые интерпретации, а зрители знакомятся с неудобными, а порой и непонятными фильмами как «Кин-дза-дза!», «Асса», «Забытая мелодия для флейты», «Такси-блюз» и, конечно же, «Интердевочка». Именно в «Интердевочке» появляется новый для отечественного кинематографа элемент – продюсер. Жена режиссёра ленты, Мира Тодоровская, прочитала повесть Владимира Акунина о проститутках и решила снять фильм, первоначально называвшийся «Фрекен Танька».
К сожалению, вспышка оказалось предсмертным хрипом. В октябре 1991 года выходит последний советский фильм Эльдара Рязанова «Небеса обетованные». Так неожиданно и в агонии заканчивается эпоха советского кино.
Смены в госаппарате и методах съёмок на каждом этапе развития не позволили установить единые стандарты разработки сценария. Киношники часто работали с доступными ресурсами, находясь в постоянном процессе адаптации. Сценаристы были своего рода странниками в мире кино, переходя от одного проекта к другому, что нашло отражение в их биографиях.
После распада СССР российская киноиндустрия пошла по пути голливудской системы кинопроизводства, отказавшись от развития собственной на основе местных традиций. Вероятно, зрители устали от кинематографа, который диктовал, и хотели кино, которое ищет. Классический голливудский нарратив строится на «психологической причинности», когда герой действует исходя из своих внутренних мотивов, проходят через личные изменения и достижения цели. Советское кино, напротив, сосредотачивалось на «причинности институтов и групповых процессов», когда совпадение и случайность мало что оставляют главному герою, он скорее даёт реакцию, оценку на происходящее.
В 90-е годы потребность в перестроении страны требовала нового героя – активного деятеля, способного изменять систему под себя. Так началась новая кинематографическая эра. Но смогла ли российская киноиндустрия поддержать этот темп изменений или осталась в подвешенном состоянии между прошлым и будущим? Время покажет.
Упражнения для сценаристов
1. Адаптация классики
Какие произведения древнерусской литературы вы знаете? Возьмите, к примеру, знаменитое произведение «Слово о полку Игореве» и попробуйте написать на его основе современную историю. Если вы уже знакомы со сценарной записью, попробуйте создать одну сцену, используя элементы этого текста. Постарайтесь перенести дух и атмосферу оригинала в современные реалии, сохранив ключевые сюжетные моменты и эмоциональную структуру.
2. Герои, которые плывут по течению
Придумайте характер такого персонажа и напишите сцену или небольшой отрывок сценария, в котором он начинает свой день, погружается в повседневные дела, подчиняясь обстоятельствам, не делая ни одного решительного шага. Проанализируйте свои ощущения от написания такого персонажа. Нравится ли вам писать о человеке, который плывёт по течению? Если зритель не будет следить за активными действиями героя, что тогда удержит его внимание? Возможно, это будут внутренние переживания, взаимодействие с другими, более активными персонажами, или необычная среда, в которой герой находится.
3. Перемещение истории
Представьте, что сюжет вашего фильма разворачивается в малознакомом уголке вашей родины – может быть, в вашем родном городе или деревне, где никогда ранее не снимали фильм. Осмыслите уникальные характеристики этой местности, её атмосферу, традиции, и попытайтесь найти в этом месте сюжет, который может привлечь зрителей. Какие уникальные черты и истории может предложить этот новый сеттинг? Попробуйте сделать так, чтобы сама атмосфера места стала полноценным героем вашей истории.
Что посмотреть?
Фильмы императорской России
«Л’Хаим» (1911), «Стенька Разин» («Понизовая вольница») (1908), «Драма в таборе подмосковных цыган» (1911), «Домик в Коломне» (1913), «Немые свидетели» (1914), «После смерти» (1915), «Жизнь за жизнь» (1916), «Пиковая дама» (1916), «Молчи, грусть, молчи» (1918), «Презренный металл» (1918)
Советские фильмы
«Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924), «Броненосец Потемкин» (1925), «Мать» (1926), «Шинель» (1926), «Октябрюхов и Декабрюхов» (1928), «Человек с киноаппаратом» (1929), «Соль Сванетии» (1930), «Земля» (1930), «Чапаев» (1934), «Счастье» (1934), «Иван Грозный» (1944, 1958), «Летят журавли» (1957), «Мне двадцать лет» (1965), «Андрей Рублев» (1966), «Обыкновенный фашизм» (1965), «Цвет граната» (1969). «Долгие проводы» (1971), «Зеркало» (1975), «Восхождение» (1977), «Одинокий голос человека» (1987), «Старше на десять минут» (1978), «Покаяние» (1987), «Собачье сердце» (1988), «Судьба человека» (1959), «Белый Бим Чёрное ухо» (1977), «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещён» (1964), «Город Зеро» (1988), «Послесловие» (1983)
Сценарист вчера, сегодня и завтра
На современный рынок сценариев повлияло много причин – создание компьютерных программ для сценаристов в 80-х годах, возможность перейти с печатной машинки на компьютер, а громоздкую камеру и целую съёмочную команду разместить в телефоне, а также возросший интерес кинозвёзд к spec-сценариям, то есть к тем, что написаны, как художественное произведение без заказа со стороны киностудии, режиссёра или продюсера.
Мы будем считать современным период с 80-х годов по сегодняшний день. Большинство тех, кто был на слуху в 80-х, жив и творчески активен до сих пор. Я видела, что киношколы изучают творчество Стивена Спилберга, Квентина Тарантино, Роберта Земекиса или (подставьте любое имя), будто они покоятся на пыльных полках истории. Но эти режиссёры продолжают идти в ногу со временем и вносят значительный вклад в современную культуру.
Поколение молодых сценаристов также выросло на кино 80-х годов. Для них фильмы вроде «Звёздные войны», «Назад в будущее», «Крепкий орешек», «Мой сосед Тоторо» и многие другие являются неотъемлемой частью детства и современной культуры. Настолько, что нам не нужно пересказывать сюжет, называя тот или иной фильм.
С 80-х годов профессия сценариста теряет «порог вхождения». Теперь почти каждый, написав сценарий, может отнести его продюсеру и стать знаменитым. История успеха Сильвестра Сталлоне, написавшего «Рокки» за три года и настоявшего на главной роли, была и остаётся вдохновляющим примером. Эпоха характеризовалась появлением фильмов с «высокой концепцией» – сюжетами, которые легко пересказать одним или двумя предложениями, что делает их легко продаваемыми и понятными.
Создание голливудского блокбастера приписывается продюсеру Дону Симпсону, хотя корни «high concept» (дословно «высокий замысел») можно увидеть в конце 70-х.
Примеры тому – такие фильмы, как «Челюсти» (1975), «Лихорадка субботнего вечера» (1977), «Чужой» (1979). Стремление к идеям, которые сами по себе захватывают и заставляют досмотреть фильм до конца, привело к тому, что продюсеры стали искать настоящие «золотые жилы» в сценариях. Профессия сценариста и в целом работа в киноиндустрии стали частью американской мечты: придумать захватывающую идею, получить за неё гонорар и купить особняк. Эта мечта не теряет своей актуальности и продолжает привлекать людей со всего мира.
