Избранные эссе
Как технологии, так и гештальт телевидения расширяется, чтобы поглотить все связанные с ним проблемы. Псевдогруппы выходящих в прайм-тайм мыльных опер вроде «Тихой пристани» и «Тридцати с лишним» – это успокаивающие зрителей продукты того самого медиума, чья двойственность в отношении Группы помогает разрушить ощущение связи между людьми. Монтаж в темпе стаккато, фрагменты интервью и сводки запутанных вопросов – так новостные программы приспосабливаются к Аудитории, чья концентрация внимания и аппетит к сложности естественным образом немножко сморщились после долгих лет приема ТВ в высоких дозах. И т. д.
Но технологии породили проблемы и для самого ТВ. Появление кабельного – зачастую предлагающего пакеты из более чем сорока каналов – угрожает как телесетям, так и местным филиалам. Это особенно чувствуется, когда зритель вооружен штуковиной для дистанционного управления: Офисный Джо все еще получает свои шесть часов ТВ ежедневно, но время, которое его сетчатка посвящает чему-то одному выбранному, уменьшается, поскольку теперь он может удаленно переключаться между большим количеством каналов. Хуже того, видеомагнитофоны с их ужасной функцией перемотки несут угрозу самой жизнеспособности рекламных роликов. И какое абсолютно разумное решение принимают рекламщики? Сделать рекламу такой же привлекательной, как и сами передачи. Или во всяком случае чтобы рекламные ролики понравились Джо О. настолько, что он убрал бы большой палец с пульта и не переключался на сериал «Хейзел» на Суперстанции[122], пока NBC на протяжении 2 ½ минуты рекламирует бальзам для губ. Сделать рекламные ролики красивее, живее, наполнить быстро сменяющимися визуальными квантами, чтобы внимание Джо не рассеивалось, даже если он убрал звук. Как говорит один рекламный продюсер, «рекламные ролики становятся похожи на развлекательные фильмы»[123].
Конечно, превращение рекламных роликов в телепрограммы можно обыграть иным способом. Сделать так, чтобы сами программы стали походить на рекламные ролики. Таким образом, рекламы будут не столько прерывать шоу, сколько задавать темп, работать метрономом, комментарием к теории шоу. Изобрести сериал «Полиция Майами», где мало раздражающего сюжета, который придется прерывать, зато есть беспрецедентный акцент на внешности, визуале, настроении, определенном «стиле»[124]. Снять музыкальный клип – с таким же амфетаминовым ритмом и сновидческими архетипными ассоциациями, как в рекламных роликах; не повредит и то, что по сути эти клипы все равно длинная музыкальная реклама. Или создать оплаченную спонсором информационную рекламу, в легкомысленном ключе изображающую из себя выпуск мягких новостей, вроде «Amazing Discoveries» или тех выпусков о борьбе с облысением, с Робертом Воном в роли ведущего, которыми был забит телеэфир в самые ранние и дешевые часы. Размыть – прямо как в свое время постмодернистская литература – границы между жанрами, целями, коммерческим искусством и искусством коммерции.
Тем не менее у телевидения и его спонсоров были и более серьезные и долгосрочные проблемы, а именно перемирие с психологией индивидуального зрителя. Учитывая, что телевидение должно вращаться вокруг базовой антиномии «быть и смотреть», вокруг идеи о побеге от повседневной жизни, более-менее разумный зритель не может быть счастлив в повседневной жизни, если она состоит из потребления высоких доз телевидения. Офисный Джо еще может быть счастлив во время просмотра телевизора, но сложно было представить, что он будет очень уж счастлив от мысли, что смотрит так много. Разумеется, глубоко внутри Джо было некомфортно от того, что он – часть самой большой в истории человечества толпы, которая смотрит на образы, убеждающие, что смысл жизни в том, чтобы выделяться из толпы. Телевизионный цикл вины/потакания/успокоения решает эти проблемы только на одном уровне. Но нет ли более глубокого способа прочно удерживать Офисного Джо в толпе зрителей – например, каким-то образом показать, что сам процесс просмотра помогает подняться над зрительскими толпами? Но это ведь уже абсурд. И здесь входит ирония.
Я утверждал – пока что довольно туманно, – что гегемония телевидения устойчива к критике нового Имидж-Фикшена потому, что ТВ вобрало в себя все отличительные черты той самой циничной, непочтительной, ироничной, абсурдистской послевоенной литературы, которую новые писатели берут за основу. Дело в том, что для телевидения обращение к постмодернистской наглости стало отличным решением проблемы «как-сделать-Джо-одновременно-отчужденным-и-в-то-же-время-частью-милионноглазой-толпы». Вследствие этого решения выражение на Большом Лице телевидения постепенно сменилось с чрезмерной искренности на непочтительность плохого парня. И это, в свою очередь, отразило более масштабный сдвиг в американском восприятии того, как вообще должно работать искусство, – переход от искусства как творческого воплощения истинных ценностей к искусству как творческому отказу от ценностей фальшивых. А этот более масштабный сдвиг, в свою очередь, совпал и с возникновением постмодернистской эстетики, и с некоторыми глубокими, масштабными изменениями в восприятии американцами таких концепций, как авторитет, искренность и страсть, с точки зрения нашей готовности получать удовольствие. Не только на ТВ больше нет места искренности и страсти, но обесценилась и сама идея удовольствия. Как говорит Марк К. Миллер, современное телевидение «больше не требует от нас ни полной погруженности, ни горячего согласия, но – как и финансирующая его реклама – на самом деле льстит за те самые скуку и недоверие, которые нам внушает»[125].
«Насмехайся и властвуй» (1986) Миллера – безоговорочно лучшее эссе о телевизионной рекламе из всех когда-либо опубликованных – приводит яркий пример того, как современное телевидение воздействует на одинокого зрителя. Оно исследует ролик 1985–1986 годов, который побеждал в Clio Awards и до сих пор крутится по телику. Ту рекламу «Пепси», где на многолюдный и знойный пляж въезжает специальный пепси-минивэн с музыкальной установкой и озорной молодой парень в минивэне запускает роскошную аудиосистему, открывает банку «Пепси» и наливает в стаканчик рядом с микрофоном. Мощный искрящийся звук сильной карбонизации наполняет сморщенный от жары пляжный воздух, и головы, как на ниточках, поворачиваются в сторону минивэна, пока динамики транслируют звук глотания и полные наслаждения спиранты и вздохи. В последнем кадре мы видим, что минивэн – это еще и торговый лоток, и все красивое население пляжа теперь нахлынуло и единой массой окружило автомобиль, и все прыгают-суетятся и умоляют, чтобы их обслужили первыми, пока камера взлетает над головами и мы слышим прозаичный слоган: «„Пепси“ – Выбор Нового Поколения». Поистине сногсшибательная реклама. И нужно ли заострять внимание – как это в подробностях делает Миллер в эссе – на том, что слоган в финале – это насмешка? «Выбора» в этой рекламе не больше, чем в эксперименте Павлова с колокольчиком. Слово «выбор» в данном случае – мрачная шутка. На самом деле весь этот тридцатисекундный ролик – насмешка, ирония, самопародия. Как утверждает Миллер, на самом деле реклама продает Офисному Джо вовсе не выбор, «но полное отрицание выбора. Действительно, сам продукт в итоге второстепенен. Ролик не столько превозносит „Пепси“ per se, сколько рекомендует напиток, подразумевая, что очень многих людей уже заставили купить его обманом. Иными словами, суть этой успешной рекламы в том, что „Пепси“ успешно прорекламирован»[126].
Тут есть над чем подумать. Во-первых, рекламе «Пепси» прекрасно известен страх перед пультами дистанционного управления, перемоткой и зрительской брезгливостью. Эта реклама-о-рекламе использует отсылки к самой себе, чтобы казаться продвинутой, потому что так ее сложнее ненавидеть. Она защищается от презрения знатоков ТВ к болтливым и назойливым рекламным роликам (Дэн Эйкройд запародировал их до смерти в «Субботним вечером в прямом эфире») и к роликам, которые пытаются создать утопичные ассоциации между распитием газировки и любовью, красотой и включенностью-в-Группу, – роликам, которые сегодняшний продвинутый зритель находит старомодными и «манипулятивными». На контрасте с очевидным призывом «Купи Это» реклама «Пепси» предлагает пародию. Она, реклама, выставляет на первый план то, за что сегодня презирают рекламные ролики, а именно использование примитивных трюков ради того, чтобы продать сладкую гадость людям, чья идентичность определяется исключительно массовым потреблением. Этот ролик умудряется одновременно посмеяться над собой, над «Пепси», над рекламой, над рекламщиками и над огромной толпой американских зрителей/потребителей. На самом деле этот ролик очень старается подольститься только к одному человеку – одинокому зрителю, Офисному Джо, кто, даже обладая средним умом, не может не заметить иронического противоречия между словом «выбор» в слогане (звук) и павловской оргией вокруг минивэна (изображение). Ролик намекает Джо, что нужно «видеть сквозь» манипуляции бешено покупающей толпой на пляже. Ролик приглашает к соучастию между своей собственной остроумной иронией и ветеранским циничным отношением Джо к этому ролику в стиле «меня не надурить». Он приглашает Джо посмеяться над внутренней шуткой за счет Аудитории. Иными словами, он поздравляет Офисного Джо с тем, что тот поднялся над той самой толпой, которая его определяет. И толпы Офисных Джо отреагировали: благодаря этой рекламе доля «Пепси» на рынке увеличивалась на протяжении трех годовых кварталов.
Кампания «Пепси» не уникальна. Isuzu Inc. нехило заработали в конце восьмидесятых на своей серии роликов о «Джо Исузу», где скользкий продажник, похожий на Сатану, нес всякий бред о том, что салон автомобиля «Исузу» обит натуральной кожей лам и что заправлять его можно водой из-под крана. Хотя в ролике почти ничего не говорилось о том, почему собственно «Исузу» хорошие машины, продажи и награды все равно не заставили себя ждать. Ролики преуспели, потому что были пародиями на рекламу со скользкими и похожими на Сатану продажниками. Они предлагали зрителю порадоваться за рекламу «Исузу», потому что она ироничная, и порадоваться за себя, потому что понял шутку, и порадоваться за Isuzu Inc. потому, что они достаточно «бесстрашные» и «непочтительные», чтобы признать, что реклама автомобилей нелепа и что Аудитория тупа, если верит такой рекламе. Реклама убеждает одинокого зрителя, что покупка «Исузу» будет вроде как антирекламным жестом. Реклама успешно ассоциирует покупку «Исузу» с бесстрашием, непочтительностью и способностью распознавать обман. В наши дни рекламные ролики, высмеивающие традиционную рекламу, можно увидеть буквально везде, от седелмайеровских «Федерал экспресс» и «Вендис» с их сушеными, ускоренными, бурлескными персонажами до стильных монтажных склеек коммерческих представителей и старых кэмповых клипов из «Бивера» и «Мистера Эда» в роликах «Доритос».
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «Литрес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
Примечания
1
Сам я пока не смог найти эти видео, но как разыгрывается воображение при сочетании «Д. Линч» и «радикальная мастэктомия»…
2
«MoL», из которой в саундтреке «СБ» доступны только отрывки, заработала в андеграунде репутацию лучшей песни всех времен для поцелуев – стоит проверить.
3
вообще, похоже, 1992-й был для Линча годом маниакальной творческой активности
4
Стоматология, кстати, кажется новой страстью Линча: фотография на титульной странице сценария «Шоссе в никуда», где изображен парень с одной нормальной половиной лица и другой невероятно вспученной, вздутой и отвратной, оказывается, подрезана из учебника по сложным стоматологическим случаям. В Asymmetrical Productions эту фотографию обожают и ищут легальные возможности ее использования в рекламе и постерах «Шоссе в никуда», за что я на месте парня с фотографии запросил бы поистине астрономическую сумму.
5
Линч появился на обложке «Тайм» за 1 октября 1990 года; внутри номера ему посвящалась статья «Царь эксцентрики» («Czar of Bizzare»).
6
Аргумент, основанный на личности, а не на теме дискуссии.
7
И «Дюна» действительно визуально шикарная, особенно гигантские монстры-черви на пустынной планете, которые своими трехсоставными фаллическими рылами странным образом напоминают таинственного червя, которого Генри Спенсер держит в таинственно гудящем ящике в «Голове-ластике».
8
Всем, кому интересно увидеть, как Процесс и его соблазны уничтожают все крутое и живое в режиссере, предлагается рассмотреть недавнюю траекторию Ричарда Родригеса [Ошибка автора – Роберт Родригес.]: от финансированной собственной плазмой живости «Эль Марьячи» (1993) – к кровавой претенциозности «Десперадо» (1995) и пустому и стыдному «От заката до рассвета» (1995). Очень грустно.
9
на этот раз он идеально использовал Маклахлена – ведь роль Джеффри как раз и требует унылости с лицом-картошкой, – плюс Джека Нэнса из «Головы-ластика», Дина Стокуэлла из «Дюны» и Брэда Дурифа, еще никогда не бывших настолько жуткими, плюс дал Присцилле Портер из «Далласа» и Хоуп Лэнг из отовсюду роли жутких мамаш…
10
Факт: как Линч и его оператор сняли для «СБ» адские «покатушки» в машине Фрэнка Бута в сцене, где Фрэнк, Джек Нэнс и Брэд Дуриф похищают Джеффри Бомонта и угрожают ему, пока несутся чуть ли не на 100+ по угрюмой проселочной дороге: Впечатление, что машина несется так быстро, создается за счет того, что быстро проносятся огни снаружи машины. На самом деле машина даже не двигалась. Здоровый техник безумно скакал на заднем бампере, чтобы машина тряслась, а остальная бригада с лампами в руках носилась у машины взад-вперед, чтобы казалось, будто та пролетает мимо фонарей. В сцене есть особая атмосфера клаустрофобии-в-движении, чего бы ни за что не удалось добиться, если бы машина действительно ехала (страховка не позволяла снимать на высокой скорости), и все целиком сняли где-то за 8,95 доллара.
11
«Драгнет» – криминальный сериал 1950-х.
12
Постельные сцены отчасти жуткие потому, что именно так зритель себе и представляет секс с Патриcией Аркетт
13
Рассказ Амброза Бирса (1890) о приговоренном к повешению плантаторе времен Гражданской войны в Америке, экранизировался, в частности, для цикла «Альфред Хичкок представляет».
14
Знаю, что ужасно часто повторяю имя Бальтазара Гетти, но, по-моему, это самое прекрасное и абсурдное имя реального человека, что я слышал, и я обнаружил, что записываю на площадке о Бальтазаре Гетти все, даже не очень нужное или полезное (потому как сам Гетти оказался неинтересным, пустым и нарциссичным, как типичный нефтяной наследник, ставший звездой, не успев преодолеть пубертатный период), из одного удовольствия повторять его имя как можно чаще.
15
Дуэсса – имя Лжи из произведения Уолтера Рейли «Королева фей».
16
Неестественное, трансовое ощущение, из-за которого постельные сцены одновременно сексуально «знойны» и эстетически «холодны», – примерно тот метаэротический эффект, который пытался эмулировать Гас Ван Сент, показав постельные сцены в «Моем личном штате Айдахо» в виде серии кадров со сложными позами, которые не давали жуткого линчевского транса, а напоминали больше иллюстрации к «Камасутре».
17
Стюарт Поттер – судья, который при попытке юридически определить термин «порнография» заявил: «Я ее узна́ю, когда увижу, и фильм, рассматриваемый в этом деле [„Любовники“, 1958], – не такой».
18
И в качестве отступления – но отступления важного – добавлю, что лично у меня с 1986-го есть правило отн. свиданий: любое свидание, в котором я еду к дому девушки, чтобы ее забрать, и там участвую в разговоре с родителями или соседями, который хотя бы отдаленно можно назвать линчевским, – для меня автоматически последнее свидание с этой девушкой вне зависимости от ее достоинств в других сферах. И что это правило, рожденное после просмотра «Синего бархата», служило мне верой и правдой и спасало от разнообразных пугающих переплетов и засад, и что друзья, которым я его пропагандировал, но которые его намеренно проигнорировали и продолжали встречаться с девушками, имеющими очевидные элементы линчизма в характере или круге общения, потом об этом пожалели.
19
Кстати, влияние Линча распространяется и на мейнстримные голливудские фильмы. Избыток мрачных, непонятных механизмов, внезапные струи пара из труб, эмбиентные индустриальные звуки и т. д. из ранних вещей Линча явно повлияли на Джеймса Кэмерона и Терри Гиллиама, и Гиллиам же довел до предела увлечение Линча вульгарными фрейдистскими фантазиями («Бразилия») и трактовками древних мифов и современных психозов («Король-рыбак»). И далее по спектру: в мире арт-фильмов в стиле «бисер перед свиньями» достаточно взглянуть на заумные, мрачноватые, медленные пиршества ангста Атома Эгояна или Гая Мэддина, или на «Часового» («La sentinelle», 1992) француза Арно Деплешена (который сам режиссер называет «меланхоличным интуитивным исследованием разделенного сознания» и который на деле об отношениях ненормального студента-медика с отрубленной головой), или в принципе практически на все недавнее, что снял любой француз младше тридцати пяти, чтобы тоже увидеть менталитет Линча, оттиснутый, словно экзерг, на пылких революционерах кинематографа.
20
Не считая «Дюны», которая, казалось, и хотела бы его иметь, но, к зрительскому смущению, не имела.
21
Знаю, что непонятно объясняю; похоже, слишком сложно объяснять понятно. Тут связь с таким явлением, когда для юных зрителей некоторые фильмы оказываются очень страшными или яркими: ребенок, у которого еще не выработалась психическая защита, может ужасно испугаться из-за хоррора, который мы с вами посчитали бы нелепым и тупым.
22
То, что в «Шоссе в никуда» идея проникновения в голову буквализируется, не случайность.
23
Журнал «Премьер», кстати, заселяет авторов в безумно шикарные отели. Сильно сомневаюсь, что в ЛА все отели такие.
24
Воздушный шарик (букв.).
25
Серия любовных романов издательства Harlequin, чьи обложки в 1980-1990-х годах украшал собой нарочито романтизированный и маскулинный итальянец Фабио Ланцони.
26
Знаю, это все звучит как дешевый прикол, но богом клянусь, я серьезно. Именно неуместный реализм дешевых приколов и превращает город в линчевский.
27
Мэри Суини – одна из трех продюсеров «Шоссе в никуда». Ее основные обязанности, судя по всему, текущие съемочные материалы, черновая версия и их хранение и организация. Она была монтажером Линча на «Огонь, иди со мной».
28
Кое-кто из команды «Шоссе в никуда» назвал Скотта Кэмерона «Моцартом стресса», что бы это ни значило.
29
по неким твердо установленным причинам не «третий помощник»
30
= Роберт Лоджа
31
= Бальтазар Гетти, о котором, наверное, чем меньше сказано, тем лучше, – разве что он выглядит как Том Хэнкс, Джон Кьюсак и Чарли Шин вместе взятые, но лишенные какой-то жизненно важной энергии. Он не особенно высокий, но в материале «Шоссе в никуда» выглядит высоким, потому что у него очень плохая осанка, а Дэвид Линч зачем-то велел ему преувеличить эту плохую осанку. Как Красивый Молодой Актер Бальтазар Гетти по сравнению с Леонардо ДиКаприо – примерно как «Форд-Эскорт» по сравнению с «лексусом». Его звездная роль – Ральф в недавнем «Повелителе мух», где он был безвкусный и бесхребетный, но не ужасный. Он оказался мискастом при плохой режиссуре в роли бездомного ребенка в «Дне в Городе ангелов» («Where the Day Takes You») (ну откуда бездомный ребенок каждый день находит гель для волос?) и действительно неплох в угрюмом образе в «Опусе мистера Холланда».
Если честно, я не могу отделить прогноз, насколько хорош будет Бальтазар Гетти в «Шоссе в никуда», от своих личных впечатлений с площадки о нем как человеке, которые были настолько повсеместно негативные, что лучше много не распространяться. Один пример: он чертовски раздражал всех и каждого, когда бегал между дублями по площадке и выпрашивал сотовый для «важного дела». Сознаюсь, что подслушал пару его важных разговоров по сотовому, и в одном из них он спросил кого-то «Но обо мне-то она что сказала?» три раза подряд. Еще пример: он заядлый курильщик, но при себе сигарет никогда не носил и всегда стрелял их у съемочной группы, которая, очевидно, зарабатывала на фильме примерно 1 % от того, что зарабатывал он. Признаю, все это не тяжкие преступления, но зато их было много. Еще не в пользу Гетти сравнение с его дублером, который, как выяснилось, его друг и всегда был рядом с ним в идентичном костюме автомеханика с вышитым на груди курсивом именем «Пит» и идентичным отвратительным эрзацем нароста на лбу и который казался простым в общении, клевым и очень веселым: скажем, когда я выразил удивление, что столько времени на съемках тратится на ничегонеделание, именно дублер Бальтазара Гетти ответил: «Да, вообще-то мы работаем бесплатно, а платят нам как раз за ожидание», – наверно, это просто самим надо было слышать, но в контексте мозгодробильной скуки ничегонеделания на площадке целый день сказанное было невероятно смешно.
Ладно, на фиг: самым раздражающим в Бальтазаре Гетти было то, что, когда бы рядом ни появлялся Дэвид Линч, Гетти становился елейным, сверхуважительным и жополизным, но когда Линча рядом не было, Гетти прикалывался над ним и зло пародировал его характерный голос (про это см. далее), причем пародия была не очень, но задумывалась очевидно неуважительной и обидной.
32
На самом деле одиннадцать трейлеров по большей части из проката студийного оборудования Foothill Studio из Глендейла и Transcord Mobile Studios из Бербанка. Все трейлеры отсоединены, стоят на блоках. «Ханивагон» – четвертый в шеренге. Есть трейлеры для освещения, реквизита, спецэффектов, гардероба, вещей рабочих и для пары самых больших актеров, хотя на их трейлерах нет имен или золотой звезды на двери, ничего такого. Над трейлером спецэффектов реет «Веселый Роджер». Из трейлера освещения доносится тяжелый гранж, а снаружи пары других трейлеров на походных складных стульях сидят члены съемочной бригады суровой внешности и читают Car Action и Guns and Ammo. Некоторая часть бригады почти все время в базовом лагере проводит за всякими делами в трейлерах, хотя трудно понять, чем они заняты, потому что вокруг них стоит какая-то особая аура странствующих циркачей, которые едва ли не живут в трейлерах, считают их своей особой территорией и не настроены разрешать туда влезать и смотреть, чем они заняты (это длинный способ сказать, что я боялся спросить). Но в любом случае это очень технические занятия. Например, в трейлерах освещения и/или операторов, куда достает солнечный свет, видны штативы, осветительные мачты и приспособления всех длин и размеров, выстроенные ровно, словно оружие в стойках. На стеллажах рядом со штативами есть полки с подписями типа «2 × MIGHTY», «2 × 8 JUNIOR», «2 × MICKEY MOLES», «2 × BABY BJs» и т. д. и т. п. На коробках с объективами подписи типа:
ДЛИННОФОКУСНЫЕ
50 мм «E» T2 4
75 мм «E» T2 4'
100 мм «E» T2 4'
A ФИЛЬТРЫ / 4 × 5/ ДИОП
SPC 200-108A
Б ФИЛЬТРЫ 4 × 5
ШИРОКОУГОЛЬНЫЕ
30 мм «C» T3 4'
40 мм «E» T2 3.5'
33
По всей площадке кишат инспекторы пожарного департамента Лос-Анджелеса, пронзающие тебя взглядом, если закуриваешь сигарету, и никотиновые условия выдались тяжелые, потому что Скотт Кэмерон постановил, что курить можно только рядом с урной с песком, каковых оказалось приблизительно типа одна, и Дэвид Линч, преданный поклонник сигарет American Spirit All-Natural, обычно реквизирует урну, а тем, кто хочет курить и кто не Линч, приходится грызть кулаки и ждать, пока он отвернется, чтобы ее стащить.
34
Магазины, где продаются приспособления для курения конопли и сопутствующие товары.
35
Усвоив столько стереотипов из медиа, я лично при посещении Лос-Анджелеса испытал любопытное облегчение от того, что город действительно подтверждает все предубеждения, а не опровергает, вынуждая тебя презирать собственное невежество и восприимчивость к стереотипам: а именно вещи вроде сотовых, поголовной миловидности, странной фоновой смеси сентиментальности нью-эйджа и типичной для правых финансовой хватки. (Например, один из двух вышеупомянутых Балунов, парень в шлепках Birkenstock и с видом, будто он живет целиком на целлюлозе, разработал сложную формулу для описания статистической связи между маржин-коллами на определенные товарные фьючерсы и рыночной ценностью определенных типов недвижимости и с чего-то взял себе в голову, что я и/или журнал «Премьер» должны быть заинтересованы в приведении этой формулы в этой статье ради того, чтобы Балун создал стартап по дорогим информационным рассылкам, после чего люди будут зачем-то платить огромные суммы ради доступа к этой формуле, и добрую часть дня он оставался абсолютно непоколебим, а его бестолковость казалась просто дзенской – совершенно линчевский псих на автобусной остановке с ученой степенью из Лондонской школы экономики, – и единственным способом отвязаться от него было клятвенно заверить, что я найду способ ввернуть его и его формулу в статью, – клятва, которую я только что исполнил, хотя если в «Премьере» достанут старое доброе редакторское мачете, то тут я уже бессилен.