Избранные эссе

…у меня в руке кошка-девятихвостка, и на кончике каждого хвоста – «Клерасил»

Я беспокоился, ведь Дик Кларк сказал оператору

Не направлять на меня камеру во время танцевальных номеров

Потому что на мне слишком узкие юбки[111] —

который служит прекрасным примером, потому что, хотя эта строфа и появляется в стихотворении из ниоткуда – без того, что мы обычно называем контекстом или опорой, – на самом деле она опирается сама на себя посредством отсылки, которую мы все – каждый из нас – мгновенно понимаем, представляя себе «Бэндстенд»[112] с его ритуализированным тщеславием, подростковыми комплексами и постановочными моментами спонтанности. Это идеальный поп-образ, одновременно поверхностный и универсальный, успокаивающий и тревожащий.

Вспомните, что феномен просмотра и осознания просмотра по природе своей экспансивен. Что отличает следующую волну постмодернистской литературы – так это то, что если раньше легитимными объектами литературных аллюзий были телевизионные образы, то теперь сами по себе телевидение и метапросмотр стали легитимными субъектами. В том смысле, что некоторые виды литературы стали считать своей целью комментарий/реакцию на американскую культуру через просмотр ТВ, иллюзии и видеоизображения. Эта инволюция внимания впервые стала заметна в академической поэзии. Вот, например, стихотворения «Застрявший субботний вечер» («Arrested Saturday Night», 1980) Стивена Добинса:

Вот как это случилось: Пег и Боб пригласили

Джека и Роксану в гости, смотреть телевизор,

и на большом экране они видели, как Пег и Боб,

Джек и Роксана смотрят, как Пег и Боб,

Джек и Роксана смотрят

на постепенно уменьшающиеся экраны…[113]

Или «Экспресс-курс» («Crash Course», 1983) Нотта:

Я прикрепил к груди телевизор,

чтобы каждый, кто подойдет, мог видеть себя

и отвечал соответственно[114].

Впрочем, истинный пророк этого сдвига в американской литературе – уже упомянутый выше Дон Делилло, долгое время остававшийся недооцененным концептуальный романист, который превратил сигнал и образ в свои объединяющие топосы, подобно тому как Барт и Пинчон десятилетием ранее ваяли из паралича и паранойи. Вышедший в 1985 году «Белый шум» Делилло для молодых писателей прозвучал как телевизионный призыв к действию. Сценки вроде этой особенно важны:

Несколько дней спустя Марри захотелось взглянуть на местную достопримечательность, известную как наиболее часто фотографируемый амбар в Америке. Мы проехали двадцать две мили и оказались в сельской местности под Фармингтоном, среди лугов и яблоневых садов. Через холмистые поля тянулись белые ограды. Вскоре стали появляться указатели: НАИБОЛЕЕ ЧАСТО ФОТОГРАФИРУЕМЫЙ АМБАР В АМЕРИКЕ. По дороге мы насчитали пять указателей… По коровьей тропе мы поднялись на небольшой пригорок, откуда было удобно смотреть и фотографировать. У всех были фотоаппараты, у некоторых – треноги, телеобъективы, комплекты светофильтров. В киоске продавались открытки и слайды – снимки амбара, сделанные с пригорка. Мы встали на опушке рощи и принялись наблюдать за фотографами. Марри долго хранил молчание, время от времени что-то поспешно записывая в маленькую книжечку.

– Амбара никто не видит, – сказал он наконец.

Последовало продолжительное молчание.

– Стоит увидеть указатели, как сам амбар становится невидимым.

Он снова умолк. Люди с фотоаппаратами покинули пригорок, и на их месте тут же появились другие.

– Мы здесь не для того, чтобы запечатлеть некий образ, а для того, чтобы его сохранить. Каждая фотография усиливает ауру. Вы чувствуете ее, Джек? Чувствуете, как аккумулируется неведомая энергия?

Наступило длительное молчание. Человек в киоске продавал открытки и слайды.

– Приезд сюда – своего рода духовная капитуляция. Мы видим лишь то, что видят все остальные. Тысячи людей, которые были здесь в прошлом, те, что приедут в будущем. Мы согласились принять участие в коллективном восприятии. Это буквально окрашивает наше зрение. В известном смысле – религиозный обряд, как, впрочем, и вообще весь туризм.

Вновь воцарилось молчание.

– Они фотографируют фотографирование, – сказал он.

Я привел такую длинную цитату не только потому, что она слишком хороша, чтобы ее укорачивать, но и для того, чтобы обратить ваше внимание на пару важных нюансов. Первый – это добинсовский посыл о метастазах просмотра. Не только люди приходят смотреть на амбар, известный исключительно как объект, на который смотрят, но и исследователь поп-культуры Марри смотрит, как люди смотрят на амбар, и его друг Джек смотрит, как Марри смотрит на смотрящих людей, и мы, читатели, довольно очевидно, смотрим за тем, как Джек-рассказчик смотрит, как смотрит Марри, и т. д. Если оставить читателя за скобками, там будет похожая регрессия фотографирования амбара и наблюдения за амбаром.

Но гораздо важнее то, что в этой сцене работает множество очень запутанных ироний. Сама по себе сцена, безусловно, абсурдная и абсурдистская. Но основная пародийная сила текста направлена на Марри, несостоявшегося трансцендентера просмотра. Наблюдая и анализируя, Марри пытается понять причины, почему люди поддаются коллективному просмотру и массовым изображениям, которые стали массовыми изображениями только потому, что их сделали объектами коллективного просмотра. Продолжительное молчание рассказчика в ответ на болтовню Марри говорит о многом. Но его не стоит воспринимать как указание на то, что рассказчик симпатизирует стадному желанию толпы фотографировать все подряд. Бедные Офисные Джо в этой сцене вовсе не перестают быть объектами насмешки только потому, что «изучающие» их критики тоже выставлены дураками. Повествовательный тон здесь – издевательское каменное лицо, особый иронический покер-фейс, пока Джек молчит во время монолога Марри – ведь если он заговорит в этой сцене, то рассказчик станет частью фарса (а не отстраненным и трансцендентным «наблюдателем и регистратором») и будет уязвим для насмешек. Этим молчанием альтер-эго Делилло, Джек, красноречиво ставит диагноз той болезни, от который страдают Марри, смотрители-на-амбар и все читатели.

Да, у меня есть тезис

Я хочу убедить вас в том, что ирония, молчание с покер-фейсом и страх перед насмешкой – это отличительные черты современной американской культуры (на переднем крае которой – литература), имеющие прямое отношение к телевидению, чья странная ласковая рука держит мое поколение за горло. Я собираюсь доказать, что ирония и насмешка – интересные и эффективные инструменты и в то же самое время причина великого отчаяния и стазиса в американской культуре и что они представляют особенно страшные проблемы для молодых писателей.

Две мои главные предпосылки в том, что, с одной стороны, недавно возник определенный поджанр поп-осознанной постмодернистской прозы, преимущественно авторства молодых американцев, который сделал реальную попытку преобразить мир, одержимый внешностью, массовой привлекательностью и телевидением; и что, с другой стороны, телевизионная культура каким-то образом эволюционировала до состояния кажущейся неуязвимости для подобного рода попыток преображения. Иными словами, телевидение обрело способность захватывать и нейтрализовать любые стремления к изменениям и даже протесты против пассивной тревожности и цинизма, которые телевидение требует от Аудитории, чтобы оставаться коммерчески и психологически приемлемым в ежедневных несколькочасовых дозах.

Имидж-Фикшен

Поджанр, о котором я говорил, некоторые редакторы называют постпостмодернизмом, а некоторые критики – гиперреализмом. Некоторые мои знакомые молодые читатели и писатели называют его Имидж-Фикшен. Имидж-Фикшен – это, по сути, дальнейшая инволюция отношений между литературой и поп-культурой, расцвет которых был связан с постмодернистами шестидесятых. Если отцы постмодернистской церкви находили поп-изображения легитимными референтами и символами для прозы и если в 1970-х и начале 1980-х образы массовой культуры стали не столько использоваться, сколько упоминаться – т. е. некоторые авангардисты стали использовать саму поп-культуру и просмотр ТВ как плодородные субъекты, – то новый Имидж-Фикшен, Проза Образа, видит в эфемерных расхожих мифах популярной культуры мир, в котором можно придумывать истории о «реальных» – хотя и донесенных через поп-посредничество – персонажах. Ранние попытки использовать тактику образов можно увидеть в «Улице Грейт-Джонс-стрит» («Great Jones Street») Делилло, «Сожжении» Кувера и у Макса Эппла, чей написанный в 1970-х рассказ «Оранжевая Америка» («The Oranging of America») выдумывает внутреннюю жизнь Говарда Джонсона.

Но в конце 1980-х, несмотря на тревогу издателей по поводу законности изображения личной жизни публичных людей, литература дала небывалый урожай подобной «экранной» прозы, написанной в основном авторами, которые не знали друг о друге и не занимались «перекрестным опылением». «Пророки» Эппла, «Крейзи Кэт» («Krazy Kat») Джея Кантора, «Ночь в кино» («A Night at the Movies») и «Ты должен это запомнить» («You Must Remember This») Кувера, «Вы, яркие и воскресшие ангелы» («You Bright and Risen Angels») Уильяма Т. Воллманна, «Фильмы: семнадцать рассказов» Стивена Диксона и вымышленная голограмма Освальда в «Весах» Делилло – все это важные примеры романов, написанных после 1985 года (заметьте также, что экраны стали проницаемыми и в другом медиуме восьмидесятых – в высоколобых фильмах вроде «Зелига», «Пурпурной розы Каира», «Секса, лжи и видео» плюс низкобюджетные «Сканнеры», «Видеодром» и «Электрошок»).

Но по-настоящему Имидж-Фикшен взлетел в прошлом году. В «Безопасности объектов» («The Safely of Objects», 1990) Э. М. Хоумс речь идет о бурном романе мальчика и куклы Барби. В «Радужных историях» («The Rainbow Stories», 1989) Воллманна фигурируют Sony как персонажи хайдеггеровских притч. «Форт Уэйн – седьмой в списке Гитлера» («Fort Wayne Is Seventh on Hitler's List», 1990) Майкла Мартоне – это крепкий цикл рассказов о поп-культурных гигантах Среднего Запада Джеймсе Дине, полковнике Сандерсе, Диллинджере[115], – вся идея которого, сформулированная в предисловии о юридических проблемах Имидж-Фикшена, основана на «вопросах границ между фактом и вымыслом, когда речь идет о славе»[116]. И хит 1990 года среди студентов «Мой кузен, мой гастроэнтеролог» («My Cousin, My Gastroenterologist») Марка Лейнера – не столько роман, сколько, как говорит аннотация на обложке, «литературный аналог лучшего наркотика в вашей жизни», – включает в себя все, от размышлений о цвете прокладок Carefree Panty Shield и «Большой Белки, ведущего детского телешоу, мастера кунг-фу и наемника» до постоянных видеоповторов NFL «в рентгеновском режиме, который показывает прыгающих в голубоватом вакууме скелетов в окружении семидесяти пяти тысяч воющих черепов»[117].

Один важный нюанс насчет этого нового поджанра, который я прошу вас осознать, заключается в том, что его отличает не только определенная нео-постмодернистская техника, но и искренняя социохудожественная повестка. Имидж-Фикшен не только использует или упоминает телевизионную культуру, но и отвечает ей, пытается навязать какую-то ответственность за положение дел, при котором американцы сегодня в большинстве своем получают новости из телевизора, а не из газет и при котором «Колесо фортуны» каждый вечер смотрит американцев больше, чем все новостные программы всех трех телесетей вместе взятых.

И, пожалуйста, обратите внимание, что Имидж-Фикшен – это вовсе не трендовая авангардная новинка. Это почти атавизм, естественная адаптация почтенных техник литературного Реализма для мира девяностых годов, чьи определяющие границы деформированы электрическим сигналом. Ведь одной из важных функций реалистической прозы было предоставить возможности пересекать границы, помогать читателям перепрыгивать через стены собственного «я» и местной специфики и показывать людей, культуры и образы жизни, каких мы, читатели, раньше не видели или о каких не мечтали. Реализм делал незнакомое знакомым. Сегодня, когда мы можем есть текс-мекс[118] палочками, пока слушаем регги и смотрим репортаж советского телевидения о падении Берлинской стены, – т. е. когда, блин, почти все кажется знакомым, – нет ничего удивительного в том, что некоторые виды современной амбициозной реалистической прозы попытаются сделать знакомое незнакомым. Требуя для этого литературного доступа на ту сторону объективов, экранов и заголовков, переосмысляя то, какой человеческая жизнь на самом деле может быть там, за пропастью иллюзии, медиумов-посредников, демографии, маркетинга, имаго и видимости, Имидж-Фикшен, как ни парадоксально, пытается вернуть тому, что называют «реальностью», все три измерения, реконструировать однозначно круглый мир из разрозненных потоков плоских картинок.

Это хорошие новости.

Плохие новости в том, что Имидж-Фикшен почти без исключений не соответствует собственной повестке. Напротив, чаще всего вырождается в такой насмешливый, поверхностный, «закулисный» взгляд на внешнюю сторону телевидения, над которой люди и так уж насмехаются и за кулисы которой и так могут проникнуть с помощью таких шоу, как «Энтертейнмент тунайт» и «Пульт».

Причина, почему современный Имидж-Фикшен – не спасение от пассивной и зависимой ТВ-психологии, как ему хотелось бы, в том, что большинство его авторов подают свои тексты с тем же самым ироническим и самоосознанным тоном, какой эффективно использовали их предшественники – литературные бунтари поколения битников и постмодернизма, когда протестовали против собственного мира и контекста. А причина, почему этот непочтительный постмодернистский подход не помог новому поколению преобразить ТВ, проста: ТВ их опередило. Дело в том, что телевидение как минимум десять лет изобретательно усваивает, усредняет и транслирует обратно ту самую постмодернистскую эстетику, которая когда-то считалась лучшей альтернативой для низкого, слишком легкого нарратива массового рынка. И то, как ТВ с этим справляется, – и страшно, и интересно.

Короткое контрпараноидальное отступление. Когда я говорю, что Имидж-Фикшен ставит своей целью «спасение» нас от ТВ, я, опять же, вовсе не намекаю, что телевидение – это машина дьявола, или что оно хочет наши души, или промывает людям мозги. Я, опять же, просто ссылаюсь на естественные последствия обработки Аудитории высокими ежедневными дозами потребления ТВ – обработки настолько тонкой, что наблюдать ее лучше косвенно, на примерах. И, в общем, если термины вроде «обработки» до сих пор кажутся вам гиперболой или признаком истерики, я попрошу вас на секунду рассмотреть типичную проблему красоты. Одна из причин, почему люди в телевизоре подходят для того, чтобы выдерживать Мегавзгляд, в том, что, по обычным человеческим стандартам, эти люди невероятно красивы. Подозреваю, что это, как и большинство других телевизионных условностей, задумано без всякой зловещей цели, а только чтобы привлечь максимально возможную Аудиторию: на красивых людей обычно приятнее смотреть, чем на некрасивых. Но когда речь о телевидении, комбинация чистого размера Аудитории и подспудного психического взаимодействия между образами и вуайеристами запускает цикл, который одновременно повышает привлекательность красивых людей и подрывает личную уверенность зрителей в себе перед лицом Взгляда. Потому что взаимодействие людей и историй устроено таким образом, что мы склонны идентифицировать себя с теми персонажами, которых находим привлекательными. В них мы пытаемся разглядеть самих себя. Подобные отношения идентификации, впрочем, означают, что мы также пытаемся разглядеть их в себе. Когда все, с кем мы идентифицируемся в течение шести часов в день, красивы, вполне естественно, что для нас тоже становится важнее быть красивыми, чтобы нас воспринимали как красивых. И поскольку красивость для зрителя превращается в приоритет, красивые люди на ТВ становятся еще красивее – это замкнутый круг, очевидно очень удобный для ТВ. Но не такой удобный для нас, граждан, ведь у нас дома есть зеркала и большинство из нас даже рядом не валялись с ТВ-образами, с которыми мы себя идентифицируем. Подобная ситуация приводит не только к беспокойству каждого отдельного гражданина – уровень беспокойства растет по всей стране, потому что все потребляют шестичасовые дозы идентификации с красивыми людьми и ценят красоту все выше. Эта очень личная тревога насчет красоты сегодня стала национальным феноменом с национальными последствиями. Ценности и страхи изменились по всем США. Бум в области диет и здоровья, фитнес-клубы, студии загара по соседству, пластические операции, анорексия, булимия, парни едят стероиды, девушки обливают друг друга кислотой из-за того, что у одной волосы больше похожи на локоны Фарры Фосетт, чем у другой… разве это не связано одно с другим? И с воспеванием красоты телевизионной культурой?

Это не паранойя и не истерика – признать, что телевидение в огромных дозах влияет на человеческие ценности и самовосприятие на глубоком уровне. А также что телевизионная обработка влияет на психологию отношений человека с самим собой, с зеркалом, с любимыми людьми, с миром реальных людей и реальных взглядов. Никто не собирается утверждать, что культура, построенная на взгляде и внешности, фатально скомпрометирована нереальными стандартами красоты и физической формы. Но другие аспекты дрессировки телевидением выглядят более хищными и серьезными, чем хотелось бы принять всерьез любому непочтительному писателю.

Аура иронии

Общепризнанный факт, что телевидение с его очкастым полчищем статистиков и социологов прекрасно умеет различать закономерности в потоке популярных идеологий, поглощать эти закономерности, перерабатывать и затем вновь представлять их как повод для просмотра и покупки. Реклама, таргетированная на беловоротничковых бумеров-восьмидесятников, например, печально известна тем, что использует переработанные версии мелодий из рок-культуры шестидесятых и семидесятых, чтобы вызвать у потребителей желание, сопровождающее ностальгию, и объединить покупку продуктов с тем, что яппи считают потерянной эрой истинных убеждений. «Форд» рекламирует свои спортивные минивэны слоганом «This is the dawning of the age of the Aerostar»[119]; «Форд» недавно судился с Бетт Мидлер из-за использования ее вокала в песне «Do You Wanna Dance»; пластилиновые мультяшные изюмины в рекламе калифорнийской компании Raisin Board танцуют под «Heard It Through the Grapevine»[120]; и т. д. Если циничное использование песен и идеалов, которые они символизируют, выглядит неприятно, то, надо сказать, и сами поп-музыканты далеко не образцы некоммерческого искусства, да и в любом случае никто не говорил, что продажи – это красиво. Эффект от случаев, когда ТВ переваривает культурные феномены, кажется достаточно безобидным. Переработка же целых культурных трендов и формирующих их идеологий – это уже совсем другое дело.

Американская поп-культура очень похожа на серьезную американскую культуру тем, что центральное напряжение в ней всегда создается противопоставлением благородства индивидуализма и уюта принадлежности к группе. Телевидение на протяжении первых двадцати лет или около того стремилось апеллировать в основном к той части уравнения, в которой располагается Группа. На раннем ТВ сообщества и принадлежность к ним превозносились – хотя само ТВ, и в особенности реклама, с самого начала обращались к одинокому зрителю, к Офисному Джо. (Рекламные ролики всегда обращаются к индивидам, не к группам, и этот факт кажется любопытным в свете беспрецедентного размера Аудитории ТВ – до тех пор, пока одаренный продажник не объяснит вам, что люди в большинстве своем наиболее уязвимы – т. е. легко поддаются страхам, т. е. легко поддаются убеждениям, – когда они по одиночке.)

Все классические телевизионные рекламные ролики обращались именно к Группе. Они брали уязвимость Офисного Джо – который сидел в одиночестве и смотрел на мебель – и извлекали выгоду, соединяя покупку предлагаемого продукта с включением Джо О. в какое-нибудь привлекательное сообщество. Вот почему те из нас, кому больше двадцати одного года, помнят неотличимые друг от друга старые ролики с группами красивых людей в каком-нибудь восторженном контексте, которые веселятся так, что, кажется, превышают все допустимые нормы веселья, а в Счастливую Группу их объединяет тот очевидный факт, что все держат в руках газировку или батончик определенного бренда – вопиющая привлекательность здесь в том, что означенный продукт поможет Офисному Джо влиться в толпу: «…Мы – поколение Пепси».

Но по крайней мере с восьмидесятых господство в телевизионной рекламе перехватила индивидуалистическая идеология. Точно не знаю, как и почему это произошло. Тут, возможно, есть какие-то важные связи – с Вьетнамом, молодежной культурой, Уотергейтом, рецессией и усилением «новых правых», – но суть в том, что большая часть самых эффективных рекламных роликов сегодня обращается к одинокому зрителю кардинально другим способом. Продукты теперь чаще всего подаются в виде того, что поможет зрителю «выразить себя», отстоять свою индивидуальность, «выделиться из толпы». Первый случай из тех, что встречались лично мне, – это духи, ярко представленные в начале восьмидесятых как нечто специально реагирующее на «уникальную химию тела» каждой женщины и создающее «ее собственный индивидуальный аромат», а реклама изображала шеренгу томных моделей, стесненно и безучастно ждущих, пока им по очереди на запястье брызнут парфюмом, после чего каждая нюхала свое влажное индивидуальное запястье с выражением какого-то биохимического откровения на лице и уходила – как было видно, когда отъезжала камера, – в своем уникальном направлении. (Тут можно проигнорировать очевидные сексуальные коннотации, брызги и вот это все; некоторые приемы никогда не устареют.) Или вспомните недавнюю серию супермрачных черно-белых рекламных роликов Cherry 7-Up, где персонажи становились розовыми и выделялись из окружения, стоило им лишь присосаться к горлышку старого доброго Cherry 7-Up. Примеры рекламы, давящей на уникальность, сейчас повсюду.

Кроме того, что это выглядит нелепо (например, продукты, заявленные как выделяющие индивидуальность из толпы, продаются большой толпе индивидуальностей), подобные ролики ненамного сложнее или утонченнее, чем старые ролики в стиле «присоединяйся к Группе», которые сейчас выглядят так старомодно. Но отношения новых роликов в стиле «выделись из толпы» с массой своих одиноких зрителей одновременно запутанные и замысловатые. Лучшие рекламные ролики сегодня – все еще о Группе, но теперь они изображают Группу как нечто такое, чего стоит бояться, что может поглотить тебя, стереть, помешать «быть замеченным». Но быть замеченным кем? Для роликов, призывающих «выделиться», идея толпы все еще жизненно важна, но теперь, если верить рекламе, быть частью толпы уже не так привлекательно, безопасно и жизненно, как быть одиночкой, толпа – это масса одинаковых безликих глаз. Толпа сегодня, как это ни парадоксально, одновременно (1) «стадо», на контрасте с которым выделяется яркая личность зрителя, и (2) свидетели, чей взгляд способен наделять яркой личностью. Изоляция одинокого зрителя перед мебелью с экраном косвенно приветствуется – быть волком-одиночкой гораздо лучше и реальнее, утверждает солипсическая реклама, – но также это подразумевает угрозу и замешательство, ведь Офисные Джо не идиоты и знают, что, сидя перед экраном, они, как зрители, виновны сразу в двух больших грехах, которые порицаются рекламой: они пассивные наблюдатели (телевидения) и часть огромного стада (телезрителей и покупателей продуктов, выделяющих из толпы). Как странно.

На поверхностном уровне реклама в стиле «Выделись из Толпы» по-прежнему представляет собой незамутненный призыв «Купи Эту Вещь», но более глубокий посыл телевидения в отношении рекламы таков, что онтологический статус Офисного Джо как единицы внутри реактивной массы зрителей на самом базовом уровне шаток и зависим и истинная самоактуализация в конечном счете заключается в том, чтобы Джо сам стал одним из образов, являющихся объектами этого великого стадного наблюдения. Т. е. настоящий посыл телевидения в этих рекламных роликах – лучше быть внутри ТВ, чем смотреть снаружи.

Стало быть, грандиозность одиночества рекламы в стиле «Выделись из Толпы» не только продает товар. Она великолепно убеждает Офисного Джо – даже в тех роликах, за которые телевизионщики берут деньги, – что в конечном счете в ТВ, а не в каком-то конкретном продукте или сервисе, следует видеть конечного судью человеческой ценности. Оракула, за чьим советом следует обращаться всегда. Исследователь рекламы Марк К. Миллер формулирует это лаконично: «От явного восхваления товаров ТВ перешло к неявному усилению зрительской позы, нужной для просмотра ТВ»[121]. Солипсические ролики – это еще один способ телевидения привлечь к себе внимание и добиться того, чтобы отношения зрителя с его мебелью оставались одновременно отчужденными и анаклитическими.

Хотя, возможно, отношения современных зрителей с современным телевидением не столько следуют парадигме инфантилизма и зависимости, сколько являются привычными отношениями американцев со всеми технологиями, которые мы одновременно приравниваем к свободе, власти, рабству и хаосу. Ибо – как и в случае с телевидением – независимо от того, любим ли мы технологии, ненавидим, боимся или все сразу, мы по-прежнему упрямо ищем в технологиях решение тех самых проблем, которые технологии, судя по всему, и создают: будь то катализ для смога, СОИ для ядерных ракет, трансплантаты для отказывающих органов и проч.