Сочинения русского периода. Стихотворения и поэмы. Том I

Религиозно-мистические искания толкали Гомолицкого к изучению древнеиндийской и древнекитайской философии, к погружению в древнюю мудрость, восточные религии, в упанишады и Махабхарату, в учения Лао Тсе и еврейских каббалистов, воспринятые сквозь призму теософских сочинений. Влияние оккультных течений на русскую литературу и искусство периода модернизма, от Бальмонта, Минского, Волошина, Эллиса, Андрея Белого до Кандинского, Скрябина и Рериха, было огромным[99]. Они оказали мощное воздействие и на молодых русских поэтов в Париже в 1920-е годы, в особенности на сверстника Гомолицкого Бориса Поплавского, который, встретившись в 1921 г. с Анни Безант и Кришнамурти, вошел в члены Теософического общества[100]. Оглядываясь после смерти Поплавского на пережитый в молодости религиозный опыт, Гомолицкий писал: «Смею утверждать, что в одержимости Богом Поплавский был не одинок в своем поколении. Принадлежа к одному с ним поколению, я хорошо знаю эту одержимость и по себе и по своим сверстникам, в среде которых я рос. На нас разрешилась философическая религиозность наших отцов, вернувшихся не столько в церковь, сколько к Богу. Мы были только более последовательны, решительны. Нас окружали развалины и пустота. Все было поколеблено. И мы шли в своих исканиях, рассчитывая на свои лишь силы, не пугаясь падения и гибели. В этом была и гордыня, и дерзость, и то, что Ницше называл “сладострастием духа”. Кончиться эта бесплодная борьба могла только крушением. Так оно и случилось»[101].

Поэтические и религиозно-философские интересы были у Гомолицкого неразрывно переплетены в середине 1920-х годов. Узнав из газетной заметки о существовании в Праге «Скита поэтов», он обратился к руководителю группы А. Л. Бему, напомнив о старом, в 1921 г., варшавском знакомстве. Истолковывая название группы как указание на религиозную направленность ее творческих устремлений, он в первом же письме своем (от 22 февраля 1926), выражая желание присоединиться к ней, представил корреспонденту своего рода отчет о духовных поисках, пройденных со времени их встреч:

С 1921 года моего творчества, о котором Вы, м. б., и помните, утекло много воды и случился со мною глубокий перелом. Я впал в мистику, потому что нельзя было не впасть, если вам показывают извне оккультные вещи. Если неожиданно в глаза сверкает внешнее солнце и взрывы сопровождаются перестройкой миросозерцания. Я был там, где для того, чтобы понять, надо «дотронуться», а после того вдруг узнал, что такое вера. Но узнал несовершенно. Сразу с уклоном в церковность. И целый год я жил в самой узкой церковности, соприкасающейся с неумолимым аскетизмом. Тогда моим руководством были: «О подражании Христу» и монах Евагрий (Добротолюбие т. I). Но я истощил себя, ибо было и рано, во-первых, и в «миру» производить над собою такие опыты было опасно. Тогда я перешел к отчаянью – «унынию». А после, осенью, со мною случилось удивительное явление, о котором я после читал и которое случалось с другими, но в более сильной степени, чем у меня. Выражается оно внезапностью прихода, светом (не дневным), озаряющим все окружающее для субъекта (даже ночью), и особым миросозерцанием, справедливо называемым некоторыми «космическим сознанием». Я переживал это несовершенно, в форме некоего экстаза, и длилось это состояние, иногда доходя до мучительного, месяца три. С тех пор я успокоился. Правда, изучал таро и Бhагават Гиту, но уже не беспокоен, как раньше, не ищу «истины» или «мудрости», и когда стали получаться малые медиумические явления (поблескивания и пр.), я бросил практику Раджа Иоги.

Об одном курьезном моменте в этой интеллектуальной траектории, сыгравшем ощутимую роль в духовных исканиях Гомолицкого и ближайшего круга его сверстников в Остроге, данное письмо умалчивает, но сведения о нем несколько раз промелькнули в позднейших автобиографических признаниях поэта. Между тем о нем существует и чисто поэтический документ – небольшая поэма «Единоборец», непосредственно раскрывающая эту стадию в эволюции миросозерцания Гомолицкого. Ее смело можно отнести к тем 47 опусам «Четок», о которых известила юбилейная заметка П. Юрьева в Волынском Слове[102]. Поэма написана 5–7 августа 1924, вскоре после прекращения учебы в гимназии, когда автора обступила «пустота» и созданный им вместе с товарищами кружок провозгласил «религию уединизма», предназначенную синтезировать и заместить собою другие религии. «Единоборец» является единственным развернутым изложением новосозданной «религии», как ее тогда воспринимал автор, своего рода ее «манифестом». Поэма подхватывает мотив борьбы с греховными соблазнами, прозвучавший в устах «пилигрима Леонтия» в «сказовом» стихотворении, заключавшем сборник 1921 г. Миниатюры и датированном 1919-м годом. На фоне других стихотворений той поры оно выделяется игрой речевыми стилями, искусной имитацией церковнославянской речи персонажей. В «Единоборце» мотив борьбы с греховностью передоверен авторскому лирическому повествованию. Но и в нем ощутим налет стилизации – оно напоминает разработку тем религиозной резиньяции (М. В. Нестеров) и фольклорно-сказочных мотивов в живописи «Мира Искусства». Автор здесь наделен преувеличенно-героическими, «богатырскими» чертами, остающимися, однако, невоплощенными (и не подкрепленными фабулой поэмы). Стилизованный характер придают произведению «инфантилизация» лирического Я, нарочито наивная гиперболичность, использование «сказочных» персонажей и эпизодов (вроде «колдуньи», попытки «отравы», подмена сосуда с ядом).

Фольклорно-сказочной стилистикой предопределена трехчастная структура поэмы. В первой части протагонист, бросивший (как лермонтовский «Пророк») городскую жизнь, вступает в «страшную битву», в решающую схватку со смертельным врагом – с собственным «большим Телом», которого сопровождает его «стремянный» – «медленная Тень». По ходу действия выясняется, что в предстоящей битве «единоборцу» противостоит, в сущности, даже не один противник, а целых два – не только «Тело», но и «его стремянный» – «огромная, чудовищная Тень». Несмотря на достигающее былинного масштаба бесстрашие главного персонажа, до реального сражения дело не доходит: едва только он бросается в бой, как неведомая и невидимая сила низвергает его на землю. Во второй части он возвращен к жизни коварной колдуньей, от чар которой спастись невозможно. Так впервые на своем веку «единоборец» оказывается в объятиях женщины. Спасает его «от злых поцелуев» «ангел синеокий», отбросив «за грани жизни», тогда как волшебница-колдунья оборачивается «беззубой старухой», старой ведьмой. Внезапно явившегося из тьмы старого врага – «Тело» (не опознавшего нашего героя) «единоборец» приглашает на трапезу в ее избе, намереваясь умертвить гостя ядом. Но тот, подменив стаканы, отравляет самого героя, связывает его и бросает в темницу. Третья часть описывает допрос, и в ответах «единоборца» палачу проступает целая философия «уединизма». Кончается поэма сценой «последнего освобождения» из темницы (и от Тела). Мотив борьбы души против тела и освобождения от него, восходящий к представлениям гностиков, здесь развит у Гомолицкого впервые с такой детализацией.

Психологический опыт «уединизма» сопровождал поэта всю жизнь, но получал различное при этом освещение. В 1928–1931 гг. Гомолицкий писал «роман в стихах» «Памятник Уединизму»[103], до нас не дошедший. В рассказе «Смерть бога»[104], а также в романе в стихах «Совидец» «уединистический» этап духовной биографии автора подвергается амбивалентному освещению, когда суровое осуждение сливается с некоторой ностальгией и с иронической насмешкой. В «уединизме» для Гомолицкого в неразрывном единстве сплелись напряженное богоискательство и не менее напряженное богоборчество, и в ретроспективном свете то одна, то вторая сторона получали больший вес. Трудно определить степень «беллетристичности» или документальной точности «Смерти бога» – в рассказе просвечивает анализирующе-теоретический и полемический пласт. Он беспощадно развенчивает нигилистически-игровую установку членов уединистской группы. «Тогда в городе существовал кружок совсем еще зеленых юношей, к которому принадлежал и я. Какая-то всеразрушающая, нехорошая сила связывала нас. Издевались решительно над всем и добрым, и злым, но с особой радостью и удовлетворением – над добрым. Не было это ни озлоблением, ни пресыщением, потому что некогда было нам озлобиться и нечем пресытиться в те скудные, поистине аскетические, годы. Было это, наверно, печатью дряхлости уставшей и ослабевшей души человечества»[105]. Этой группе противостоит главный герой рассказа – некий городской юродивый, полоумный сын дьякона, всеми называемый «Боженька», но отцом проклятый как «Антихрист, враг рода человеческого». Ирония граничит в повествовании с гротеском. Будучи уменьшительно-ласкательным (и одновременно пренебрежительным), имя «Боженька» внезапно трансформируется, когда в конце рассказа в извещении о его аресте впервые приводится его полное имя – Бог[106].

Кружок, как сообщается в рассказе, провозгласил новую религию:

Не всё здесь было только паясничанием. По рукам у нас ходили теософские книги, которые возбуждали жажду таинственного. Но ведь мы ни до чего не могли коснуться, чтобы не превратить в пародию.

Так родилось среди нас «новое учение», «современная религия» – уединизм, а чтобы упорядочить наши тайные знания и выработать канон нового учения, был созван собор уединистов, «уедсобор».

По справке, данной в «Совидце», «уедсобор» состоялся 14–20 апреля 1925 г.[107] Но в рассказе «Смерть бога» уединистический эпизод, как и всё действие, приурочен не к середине 1920-х гг., а к годам гражданской войны. Сделано это было для того, во-первых, чтобы «замести следы», а во-вторых, чтобы усилить драматизм повествования.

Подобно уединистам, «Боженька» также создатель своей собственной, особой религии. Но его учение несет с собой серьезное осмысление и новое утверждение вековечных истин и этических ценностей, а не вышучивание, осмеивание их. В противовес «гордости всепрезрения» кружка юношей он воплощает собой смирение и всепрощение. В следовании идеалам аскетизма он идет до крайности, ютясь «в заброшенной землянке в открытом поле, всегда босой, без шапки, в одной рубашке и белых полотнянных штанах, принимающий от приходящих только хлеб и беседу о Боге». Эксцентрические черты и суждения «уединистов»[108] выглядят карикатурой в сопоставлении с его непритязательной подлинностью. И «юродство», и «серьезность» Боженьки оказываются безмерно глубже поведения товарищей автора.

Примечательно, что в главном герое выделены черты, роднящие его с Гомолицким: он в юности дичится людей, погружен в мир книг (к которым, впрочем, потом испытал отвращение), – тогда как в качестве самой яркой иллюстрации бесплодности и кощунственности «уединизма» взяты две стихотворные цитаты из писаний Михаила Рекало (без упоминания, однако, его имени)[109]. Получается, что гибнущий по фабуле рассказа Боженька и автор-повествователь образуют один идеологический полюс в произведении, а остальные уединисты – другой, противоположный, при том что между обоими полюсами имеются существенные общие черты, главная из которых – представление о буддизме как первооснове религиозного отношения к жизни и убеждение в органическом родстве основных религий. Последний момент приобретает остро драматический характер к концу рассказа, когда Боженька накануне казни, в ответ на требование на допросе назвать своих сообщников-контрреволюционеров, пишет на листе их имена – «Будда, Конфуций, Магомет, Моисей и Иисус из Назарета».

У нас нет данных, чтобы сказать, существовал ли в Остроге «прототип» этого персонажа или он был просто плодом авторского вымысла[110]. Но это и не имеет значения, если согласиться, что название рассказа Гомолицкого представляет собой не просто отсылку к судьбе городского юродивого, но и употреблено в широком философско-миросозерцательном плане, как характеристика современной действительности («мир опустошенный, не принимающий чуда»). За историей Боженьки и его казни скрывается рассказ об отходе автора, в поисках Бога, от «уединистического» окружения, о разрыве с этим кругом. Символическое, в этом отношении, значение имеет и такая деталь, как приглашение блаженного на первое же заседание «уедсобора». О кружке говорится, как если бы его существование каким-то таинственным образом одушевлено было присутствием осмеиваемого его участниками «Боженьки». Распад кружка совпадает с гибелью главного героя.

Произведение построено на сложной сетке тонких, ненавязчивых сопоставлений и параллелей, сближений и контрастов. Она охватывает даже элементы фонетической организации текста. Так, вопрос о Будде, лежащем под платаном, получает неожиданный отзвук в парономастической игре в следующем сразу за ним абзаце: «Помню <…> низкую кухню с окнами под потолком, на уровне с садом, плиту, заваленную пальто». Но, конечно, существеннее то, что в рассказе, названном «Смерть бога», речь идет о сохранении учения Боженьки после его казни, о его ученической тетради с записями мыслей, которую сам он считает «вечной книгой» и которая, по словам повествователя (одного из «отцов уединизма»), сделалась «моим тайным евангелием»[111]. Вообще можно полагать, что и Боженька с его исканиями, мыслями и характеристиками, и «уединисты», и повествователь в разной степени воплощают разные грани характера и духовного облика самого автора в молодости, каким он виделся самому себе спустя десять лет, когда рассказ был создан. К «уединизму» Гомолицкий обратился тогда же в нескольких прозаических сочинениях, опубликованных в таллиннской Нови и выборгском Журнале Содружества, которые были фрагментами задуманного, но брошенного на полпути романа. Михаил Рекало промелькнул в первоначальных вариантах поэмы «Сотом вечности» (1936), посвященной судьбе поколения, которому (в отличие от старшего и младшего) достались «высот над миром чистые скрижали». Однако при публикации поэмы в 1937 г. кусок об «уединизме» был существенно сокращен[112]. В устраненном при публикации тексте фигурировал неологизм «совидец», данный названием большому автобиографическому роману в стихах, к которому Гомолицкий приступил в 1937-38 гг. и над которым работал во время Второй мировой войны. В этом романе, как и в «Смерти бога», резко проведен контраст между автором-повествователем (рисуемом в третьем лице и определяемом как «герой», «подвижник», который «нечистой мысли не изринет», «богослов», приближающийся к «святости») и товарищами по кружку, «богохулами», которые погрязли в «попойках мрачных» и «в грехе своем кромешном / творят веселые дела». Выясняется, что Гомолицкий и Михаил Рекало были двумя из трех основателей движения и друг друга именовали «отец»[113]. «Уедсобор» изображен как шутейское сборище, большой розыгрыш, молодая забава, отталкивающая не по годам серьезного «героя» (т. е. самого Гомолицкого). В отличие от «Смерти бога», в «Совидце» нет персонажа, сколь-нибудь соответствующего «Боженьке», зато мелькает портрет не известного нам третьего (помимо Гомолицкого и Рекало) «апостола уединизма», по-видимому, главного среди трех, который

открыл векам уединизм —практическое становленьебогов и равных им ученье

– рыжебородого основателя движения, «отрока с гривой золотой», «златоуста», принявшего «обет сурового молчанья»[114], и отчетливее раскрыта (хотя и в более ироническом регистре) тогдашняя «синтезирующая» религиозная позиция автора, бросающего уединизм во имя «последнего отъединенья», чтобы

в мечте хотя бы стать пророкомсмесив писанья всех веков —:Да Хйо МанавадхармашастраКоран Абот Таотекинг[115]

Группа «Четки» еще продолжала собираться, когда Гомолицкий в феврале 1926 года обратился к Бему с просьбой о приеме в пражский «Скит поэтов». В июне 1926 г. А. Л. Бем, а за ним Болесцис уведомили Гомолицкого об удовлетворении его просьбы и принятии его в члены «Скита». Гомолицкий был единственным «членом-корреспондентом» пражского кружка. С этого момента «Прага» становится главным «собеседником» молодого поэта, посылающего туда едва ли не все свои стихотворные произведения и ждущего оттуда отклика на свои новые вещи. Некоторые из них были зачитаны на собраниях «Скита», предполагалась публикация стихотворения или стихотворений Гомолицкого в журнале Своими Путями, который, однако, закрылся прежде, чем эта публикация состоялась, и несколько стихотворений намечалось включить в первый коллективный сборник «Скита», предполагавшийся к выходу весной 1927 года, но не вышедший. Указание «Скит» – иногда вкупе с «Четками» – стало сопровождать подпись Гомолицкого в его печатных выступлениях второй половины 1920-х годов. Между тем альянс этот не был по-настоящему тесным; «скитовцы» не спешили вступать с провинциалом в тесный контакт и относились к его работе без особого энтузиазма. Даже отзывы А. Л. Бема (письма которого до нас не дошли), при всем интересе его к Гомолицкому и сочувствии к его исканиям, казались поэту «щадяще»-лапидарными и недостаточно откровенными. Лучший из представителей молодой поросли «Скита» Вячеслав Лебедев в 1960-е годы вспоминал: «К старшему поколению нужно отвести еще поэта Л. Гомолицкого[116], “иностранного” члена “Скита”, присылавшего время от времени свои стихи из Польши. Получал и читал их всегда сам А. Л. Бем, который знал автора еще по Варшаве, где жил перед приездом в Прагу. Несмотря на обычную защиту шефа “Скита”, правда не особенно энергичную, стихи Гомолицкого принимались скитниками довольно холодно: в них как-то не было ни современных чувств, ни современной жизни»[117].

При том, что внешним толчком для обращения к Бему в феврале 1926 года о приеме в «Скит» могла быть предполагавшаяся Гомолицким близость «религиозного» толкования сущности искусства, письмо его свидетельствует о наличии у молодого поэта собственной амбициозной программы оживления и обновления версификационных возможностей, находящихся в распоряжении русской поэзии. Сообщая о работе над своей «Книгой Книг» (1921–1925), которая писалась как «дневник стихами», Гомолицкий добавлял:

Занимался я довольно много теорией стихотворчества, хотя и не могу последовательно работать над собой в этой области. Мне кажется, что русское стихотворчество находится в своем детском периоде. Содержания много, много пережито во всех областях, а средств выражения почти нет. Взять хотя бы музыкальное ударение (о нем забыли, а Крылов им пользовался, и у Лермонтова: скажи-ка, дядя, ведь недаром и т. д.) или ударяемые гласные, как у Блока: идут, идут испуганные тучи. Или разве исчерпаны все тонические размеры ямбическою и дактилическою строкою, да и многое, очень многое, включая силлабическую систему, почему-то считающуюся недостойной русского языка.

Теперь я перестал писать лирику. Я случайно напал в прошлом году на особую форму стихосложения (очень подвижная, пластичная) и разрабатываю ее.

В намерениях и планах, которыми живущий в «глуши» молодой поэт делится со старшим собеседником в Праге, поражает постоянная готовность к радикальному обновлению художественного языка с наивной «мегаломанией» автодидакта, не осведомленного о новейших явлениях авангардистского движения в России или на Западе. При этом планетарный, богатырский размах получает относительно скромное (как в «Единоборце») воплощение в результатах творческих усилий, и новации оказываются далеко не такими крайними, как казалось самому творцу. Что это за «особая форма стихосложения», об открытии которой Гомолицкий извещает А. Л. Бема? Четкий ответ на это дать трудно из-за нестабильности, подвижности и противоречивости семантики, вкладываемой Гомолицким в используемые им термины. Частично проливает свет на этот вопрос следующее по времени письмо (от 7 июня), где он отвечает на критические замечания Бема по поводу «недостатков формы» в присланных тринадцати стихотворениях из «Книги книг». Объяснил он недостатки тем, что стихи свои «не писал, а пел, как птичка Божия, придавая больше значения процессу, нежели его результатам» и боялся исправлять то, что приходило по вдохновению[118]. На другой упрек – в том, что ограничил себя ямбом, – Гомолицкий ответил отправкой «приложения», «в котором вы найдете уже не ямб, но дактиль». Оно содержало два стихотворения, состоявшие на самом деле не столько из чистых дактилей, сколько из смешанных трехсложных размеров, подчас впадающих в дольник, причем записанных в той же «квази-прозаической» форме, к которой Гомолицкий обратился с 1921 года. Новшество это, в приложении к трехдольным размерам, представлено автором как целый художественный переворот, открывающий прежде неведомые перспективы: «Мне интересно услышать от Вас мнение об этом способе стихосложения. Это непрерывная строка трехсложных стоп. Предложения можно разнообразить началами их в стопах разного характера, а в середине рассыпать во всевозможных сочетаниях и со всеми промежутками внутренней рифмы. Получается гибкий, подвижный стих. Он наиболее соответствует моему нервному характеру творчества и пришел ко мне интересным образом в таинственном пророческом сне. <…> Назвал я это – ритм. Не метко. Но – “Стих о…”, а тут “Ритм о…”».

Здесь впервые Гомолицкий предлагает термин «ритм», призванный обозначить в корне отличное от традиционного «стиха» явление. Не совсем, однако, ясно по данному письму, относится ли термин «ритм» к «прозаизированной» записи как таковой, или к трехсложным размерам в такой записи, или даже только к верлибру. В завязавшейся вслед за этим дискуссии Бем предложил, чтобы Гомолицкий просто «вернулся к обычной структуре стиха»[119]: новый термин больше запутывал молодого поэта, чем вносил ясность в его намерения. Прежде, в 1921 году, когда состоялся дебют Гомолицкого в Варшаве, такая форма у Бема беспокойства, видимо, не вызывала. Почему же сейчас он призвал от нее отказаться? Помимо экстравагантности и расплывчатости термина «ритм», запутывавшего дело, можно предложить еще две причины: 1) «вольность» эта ныне казалась менее оправданной в силу большей, по сравнению с Миниатюрами, философичности новых произведений Гомолицкого; 2) повлиять на критика могла и пренебрежительная оценка новшества у членов «Скита», которым он показал присланные из Острога стихи.

Однако отказываться ни от новоизобретенного термина, ни от найденной в 1921 году манеры поэт не хотел. Переубедить А. Л. Бема он пытался ссылкой на то, что обсуждаемые «ритмы» были посланы «до того времени, как к ним коснулась обработка» и были написаны еще «под свежим впечатлением стихов»[120], то есть недостаточно от них отграничены: «Теперь я знаю, что ритмы требуют рода поэзии особого и особой формы произведения. Всё это и сейчас молодо, только прощупывается мною, и я уверен, что, когда покажу Вам результаты моей дальнейшей работы, Вы измените свое мнение». Итак, проблема не в избранной манере, а в том, что еще не созданы произведения нового жанра, который бы ей соответствовал. Замечательно и то, как охарактеризовал Гомолицкий облюбованную им манеру: «Главное достоинство ритмов то, что, ничего не отнимая от поэзии, они расширяют кругозор мысли, дают возможность вносить большее разнообразие в содержание». Другими словами, если философичность стихотворений Гомолицкого предполагала, в глазах Бема, отказ от подобных «внешних», отвлекающих внимание эффектов, то для автора переход к новой форме был обусловлен именно задачей передать неуловимые оттенки мысли. Как бы успокаивая и «скитников» (которых позднее, в Арионе, определял как «формистов»), и самого себя, он спешил заверить: «И ритм имеет свои строгие законы формы, как стих», заявив при этом: «Стих же для меня – увы – отпетая песнь».

Понимать это заявление следует в двух разных смыслах. Во-первых, в отличие от «пения», от волнами находившего прежде вдохновения, от «поэзии чувства» Гомолицкий целью себе поставил переход к «поэзии мысли», к созданию произведений, протекающему под контролем аналитической рассудочности, которая единственно и может вывести из кризиса: «Я потерял такт в стихе, я запутался в звучности рифмы и ухищрениях формы – я стал слишком изощренным и потому холодным. После Блока и Гумилева разве идея стиха не достигла крайнего развития и такого крайнего, что я, не подчиняясь им даже, – задыхаюсь, и вижу, что все задыхаются точно так же». Исчерпанность форм русского стиха обязывает к поискам новых средств выражения.

Между тем теоретические аргументы и экспериментальная работа шли не вполне нога в ногу друг с другом. Приложенные к письму 22 сентября 1926 – для растолкования «скитовцам», чего именно добивается Гомолицкий в новой форме, – «отрывки ритмов» уже никаких рифм не содержали. Это были «белые» стихи – или метризованная (под дактили) проза. Если прежде (7 июня) для Гомолицкого ценность новшества («ритмов») виделась в том, что рифма непредсказуемо вторгалась в сплошной словесный массив, то теперь преимущество в выражении «мысли» безоговорочно отдавалось прозе: «я оценил значение русской прозы и бесславие русской поэзии»[121]. И дело не только в специфике русской литературы: ведь даже «Уитмэн писал свои одухотворенные поэтические откровения – прозой, отказавшись ото “сладенькой патоки рифм”».