Скальпель разума и крылья воображения. Научные дискурсы в английской культуре раннего Нового времени

И если Гайденко выстраивает познавательную модель «идея – мышление – язык»[69], что тоже важно для научного познания, то еще одной важной составляющей познания была репрезентация идеи в ее абстрактно-геометрическом воплощении, соединявшем чувственное с бытием. Путь познания по Платону лежит через созерцание воспринимаемого чувствами, которое соотносится с вечным в пространстве познающей души: «Достигнув его [высшее начало] и придерживаясь всего, с чем оно связано, он [разум] приходит затем к заключению, вовсе не пользуясь уже ничем чувственным, но лишь самими идеями в их взаимном соотношении, и его выводы относятся только к ним»[70]. Только в этом случае можно избежать ошибки: «Когда она [душа] устремляется туда, где сияют истина и бытие, она их воспринимает и познает <…> когда же она уклоняется в область смешения с мраком, возникновения и уничтожения, она тупеет, становится подверженной мнениям»[71].

Высказывания Платона о высоком статусе геометрии легли в основу признания зрения как инструмента чувственного познания, а измерения и наблюдения видимых объектов – как основу для доказательства: «Геометрия – это познание вечного бытия <…>, она влечет душу к истине и воздействует на философскую мысль, стремя ее ввысь, между тем как теперь она у нас низменна вопреки должному»[72]. Платон предлагает возвысить до познания неизменного математические науки, которые замыкаются на своих предметах и обслуживают утилитарные цели купцов, ремесленников, музыкантов, астрономов. Математика является медиатором между чувственным и миром идей: «Один раздел умопостигаемого душа вынуждена искать на основании предпосылок, пользуясь образами из получившихся у нас тогда отрезков и устремляясь, поэтому, не к началу, а к завершению. Между тем другой раздел души отыскивает, восходя от предпосылки к началу, такой предпосылки не имеющему. Без образов, какие были в первом случае, но при помощи самих идей пролагает она себе путь <…> лишь диалектический метод придерживается правильного пути: отбрасывая предположения, он подходит к первоначалу с целью его обосновать; он потихоньку высвобождает, словно из какой-то варварской грязи, зарывшийся туда взор нашей души и направляет его ввысь, пользуясь в качестве помощников и попутчиков теми искусствами, которые мы разобрали [гармонику, астрономию, геометрию и арифметику]»[73]. А. В. Родин полагает, что в последний период жизни, когда Платон отвергает письменную диалектику в пользу устной, он развивает «математическую диалектику», «занимается диалектическим обсуждением математических начал-гипотез и формулирует свои основные результаты <…> в квазиматематических терминах. Итак, определением математики, по Платону, является ее <…> промежуточное положение между мнением и диалектикой»[74].

Платоновское познание Вселенной как тела – это восхождение от видимого глазом к тому, «что можно видеть лишь мысленным взором»[75], и оно предполагает ведущую роль визуального восприятия как вечного, так и изменяющегося, которые органически связаны между собой и в своем абсолютно чистом выражении представлены в виде числа, линии и пропорции: «Телесным, а потому видимым и осязаемым – вот каким надлежало быть тому, что рождалось. <…> он сопряг их [огонь, воду, землю и воздух], построя из них небо, видимое и осязаемое. На таких основаниях и из таких составных частей числом четыре родилось тело Космоса, упорядоченное благодаря пропорции, и благодаря этому в нем возникла дружба»[76]. Число, пропорция и образ оказываются основным принципом организации четырех родов бытия в пространстве (огня, воды, земли и воздуха), в которых «не было ни разума, ни меры… [Бог] приступая к построению Космоса, начал с того, что упорядочил эти четыре рода с помощью образов и чисел. То, что они были приведены Богом к наивысшей возможной для них красоте и к наивысшему совершенству из совсем иного состояния, пусть останется для нас преимущественным и незыблемым утверждением»[77]. Сотворенная Вселенная мыслится как «прекрасная» и «благая», построенная на законах пропорции, которые можно «видеть» и воспроизводить в рождающемся, беря образ с неизменной идеи (ἰδέα – внешний вид, внешность, наружность): «Если Демиург любой вещи взирает на неизменно сущее и берет его в качестве первообраза при создании идеи и свойств данной вещи, все необходимо выйдет прекрасным; если же он взирает на нечто возникшее и пользуется им как первообразом, произведение его выйдет дурным»[78].

П. П. Гайденко выделяет мир неизменный и порождающий: «Платон <…> различает геометрические фигуры, как они представлены на чертеже, и <…> [фигуры], которые “можно видеть лишь мысленным взором”. Видимо, последние и есть те “математические вещи”, которые, по мнению Аристотеля, Платон отличает от числа и которые он считает промежуточными, помещая их между миром идеального и чувственным миром»[79]. Но начертаемые, идеальные геометрические тела и их пропорции, имеющие математическое выражение, как и связанные между собой ступени познания, ведущие вверх, к Богу, и обратно вниз, соединяют чувственный и идеальный миры через математическую диалектику.

Человек созерцает/познает космос по закону подобия через образ по нисходящей: от идеи к первообразу к возникающему. В этом случае в изменяющемся он видит отражение вечного, созданного Демиургом: «Когда они [геометры] пользуются чертежами и делают отсюда выводы, их мысль обращена не на чертеж, а на те фигуры, подобием которых он служит <…>. То же самое относится к произведениям ваяния и живописи: от них может падать тень, и возможны их отражения в воде, но сами они служат лишь образным выражением»[80]. Это соотношение визуального подобия заложено в основу упорядоченной Вселенной, благодаря чему он доступен познанию: «Бог позаботился обо всех видимых вещах, которые пребывали не в покое, но в нестройном и беспорядочном движении; он привел их из беспорядка в порядок»[81]. И сам Бог так же «видит» мир и творит его при помощи мысли-образа: «Он взирал на возникшее <…> первообраз был вечным: ведь Космос – прекраснейшая из возникших вещей, а его Демиург – наилучшая из причин. Возникши таким, Космос был создан по тождественному и неизменному [образцу], постижимому с помощью рассудка и разума»[82].

Умение мысленно видеть – основополагающее свойство человека, именно оно позволяет познать гармонию Вселенной и стать связующим основанием между человеком и Богом, делает человека гением, медиатором между неизменным и возникающим. Мысленное видение идеального мира Платон соединяет с такой чувственной способностью человека, как зрение, придавая ему высокий статус по сравнению со слухом, обонянием и осязанием. Именно глаз – это тот инструмент, который соединяет внутренний огонь человека с внешним подобным ему светом, становясь проводником для человеческой души, которая может ощущать посредством телесного органа видимый созданный Демиургом мир: «Из орудий они, прежде всего, устроили те, что несут с собой свет, то есть глаза <…> они замыслили, чтобы явилось тело, которое несло бы огонь, не имеющий свойства жечь, <…> внутри нас обитает особенно чистый огонь, родственный свету дня, его-то они заставили ровным и плотным потоком изливаться через глаза; при этом они уплотнили как следует глазную ткань, но особенно в середине, чтобы она не пропускала ничего более грубого, а только этот чистый огонь. И вот когда полуденный свет обволакивает это зрительное истечение и подобное устремляется к подобному, они сливаются, образуя единое и однородное тело в прямом направлении от глаз, и притом в месте, где огонь, устремляющийся изнутри, сталкивается с внешним потоком света. А поскольку это тело <…> однородно, то стоит ему коснуться чего-либо или, наоборот, испытать какое-либо прикосновение, и движения эти передаются уже ему всему, доходя до души: отсюда возникает тот вид ощущения, который мы именуем зрением»[83].

Душа человека – основной медиатор между неизменным и возникающим, поскольку она изначально в акте творения сопричастна гармонии живой, одушевленной Вселенной и Творцу: «Космос дает в себе место нам и всем прочим видимым существам. Ведь Бог, пожелавши возможно более уподобить мир прекраснейшему и вполне совершенному среди мыслимых предметов, устроил его как единое видимое живое существо, содержащее все сродные ему по природе живые существа в себе самом»[84].

Таким образом, выстраиваются основания для чувственного познания-восхождения к неизменной и вечной Истине через глаз, зрительные ощущения, душу и мыслимый, запечатленный в ней эйдос к одушевленному Космосу и неизменной Идее. Познающий человек должен настроить движения своей души относительно совершенным движениям Космоса: «…причина, по которой Бог изобрел и даровал нам зрение <…>, чтобы мы, наблюдая круговращения ума в небе, извлекли пользу для круговращения нашего мышления, <…> потому, уразумев и усвоив природную правильность рассуждений, мы должны, подражая безупречным круговращениям Бога, упорядочить непостоянные круговращения внутри нас»[85].

А. Ахутин также подчеркивает важную роль гармоники, астрономии и геометрии, связующих чувственное восприятие и созерцание, в формировании теоретического мышления: «Зрение и слух человека, насыщаясь созерцанием божественных законов, начертанных на небе, и слушанием божественной гармонии, которой музы одаряют смертных, становятся чувствами теоретическими, органами мышления. Именно эти две способности – астрономическая наблюдательность и гармонический слух – произвели, по Платону, “род философии”, благодаря которой “невозмутимые обороты” космического разума и гармонии образуют и устрояют уклончивые и нестройные “обороты” человеческой мысли и души»[86].

Видимые глазом или мыслимые человеком образы имеют свойства, их восприятие попадает под власть пространства, которое по Платону труднопостижимо, поскольку оно в полной мере недоступно для зрения в отличие от чисел и линий. Пространство, согласно Платону, было сотворено до космоса, оно связывает и разделяет, уподобляет и различает, хранит Истину и скрывает ее, искажает и являет, оставаясь целостным[87]. Созерцающий рассудок и разум помещен в пространство мысленно воображаемого, которое может иметь различные формы представления от геометрических линий до вербального описания, которое вторично. Причем в зависимости от степени их близости к первообразу различаются два уровня словесной репрезентации: «Относительно изображения и первообраза надо принять вот какое различение: слово о каждом из них сродни тому предмету, который оно изъясняет. О непреложном, устойчивом и мыслимом предмете и слово должно быть непреложным и устойчивым <…>. Но о том, что лишь воспроизводит первообраз и являет собой лишь подобие настоящего образа, и говорить можно не более как правдоподобно»[88]. Следовательно, цель познающего субъекта – установить первообраз и высказаться о нем как можно более адекватно, причем основными убедительными качествами, которые позволяют опознать и описать его, выступают красота и пропорция, воспринимаемые глазом, которые нужно сверить с тем, что видимо мысленным взором. И когда эти образы, внешний и внутренний, совпадают, происходит установление Истины.

Неоплатонизм и Альбрехт Дюрер. Дюрер благодаря геометрии придает высокий статус искусству живописи, которое воспринималось как ремесло. Он стремится восстановить древнее знание о пропорциях, апеллирует к платоновскому пониманию зрения и его познавательного статуса: «Благороднейшее из чувств человека – зрение. <…>. Так через глаза проникает в нашу душу всякая фигура, которую мы видим. <…> Более достоверно, чем кто-либо другой, может судить о прекрасном искусный живописец. Хорошую фигуру создают правильные пропорции, и это не только в живописи, но и во всех вещах, какие могут быть созданы»[89]. Важным является тот факт, что художник, установивший пропорции вещей, способен приблизиться к истинному суждению о них, понять замысел их построения, хотя высшей инстанцией здесь оказывается Демиург: «Нет также на земле человека, который мог бы сказать или показать, какою должна быть прекраснейшая человеческая фигура. Никто, кроме Бога, не может судить о прекрасном»[90].

Дюрер обращается к мусическому искусству, которое, по мнению А. Ахутина, есть «искусство воспроизведения и уподобления. Правильность воспроизведения “в соблюдении величины и качества подлинника” (Тимей, 11, 668 b). Мы можем, таким образом, оценить мусическую искусность, зная, насколько адекватно она воспроизводит образец»[91]. Специфика такого искусства состоит в том, что оно способно соединить вечное и рождающееся: «Если, с одной стороны, эстетическая форма служит воплощением, предметным выражением онтологического начала, то с другой – она непосредственно связана с обыденной, ремесленной деятельностью, необходимо предполагает активное участие человека, сама является делом смертных рук и смертного ума. Каким образом здесь может появиться идеальная форма? Вопрос состоит, видимо, в том, каким образом ограниченный субъект обретает в себе (припоминает) то, что выходит за рамки его ограниченности и субъективности, – истинное начало и управляющий им закон»[92].

Эта способность художника видеть мир прекрасного и воплощать его через образ дает Дюреру основание наделить его высоким статусом посредника между миром вечным и миром рождающимся. Он апеллирует к древности, когда художники были медиаторами между божественным и человеческим: «Великое искусство живописи было в большом почете у могущественных королей, которые наделяли богатством выдающихся художников и выказывали им уважение, полагая, что богатство духа делает их подобными Богу. Ибо хороший живописец всегда полон образов, и если бы было возможно, чтобы он жил вечно, он всегда изливал бы в своих произведениях что-нибудь новое из внутренних идей, о которых пишет Платон»[93]. Но художнику недостаточно мысленно или в профетическом сне видеть вечные образы, он должен научиться адекватно, не искажая, воспроизводить их пропорции, проецировать и фиксировать их в этом изменяющемся мире: «Ах, как часто я вижу во сне великое искусство и хорошие вещи, какие никогда не встречаются мне наяву. Но когда я просыпаюсь, память не удерживает их. Никто не должен стыдиться учиться»[94].

Его цель – передать божественную красоту, познание которой, согласно Платону, заложено в человеческой душе Создателем: «И если я зажгу нечто, и все вы будете вносить искусные улучшения, со временем может быть раздуто пламя, которое будет светить на весь мир[95] <…>. Ибо чем больше мы знаем, тем больше уподобляемся мы Богу, которому известны все вещи. <…> желание знать все вещи и постигнуть их истину заложено в нас от природы»[96]. Но Дюрер не стремится создать некую готовую, раз и навсегда установленную технологию определения красоты и пропорций, для него познание – это поиск истины, приближение к ней, насколько она доступна человеку. Это – открытые пути, и он призывает пойти вслед за ним и научиться, чтобы потом найти свой, новый: «Ибо только совсем слабый разум не верит, что он может найти нечто новое, но держится всегда старого пути, следуя за другими и никогда не осмеливаясь самостоятельно думать. Каждому же разумному человеку надлежит, следуя за другими, не терять надежды, что со временем он сам сумеет найти нечто лучшее <…> искусство это снова достигнет такого же совершенства, как в древности»[97]. Дюрер предлагает свой способ найти гармонию, который включает точное измерение и воспроизведение видимого человеческим глазом: «Кто примет это мое учение и будет следовать ему, и возьмет за правило сначала придавать фигурам при помощи измерений правильные пропорции, затем правильно устанавливать и сгибать их и рисовать в плане и лишь после этого изображать их в перспективе и, таким образом, искусно вводить в картину или иное произведение, тот скоро убедится, какую пользу он может извлечь из этого»[98].

Но как понять, что путь ведет к истине, и художник отображает первообраз, а не его дурную копию, находит искомые пропорции гармонии? Здесь Дюрер обращается к платоновскому пониманию геометрии, которая способна отобразить видимые умом божественные формы и числа: «Ложь содержится в нашем знании, и так крепко засела в нас темнота, что, следуя ощупью, мы впадаем в ошибки. Однако тому, кто доказывает свои суждения при помощи геометрии и умеет обосновать истину, должен верить весь свет. Ибо против этого невозможно возражать, и такого человека, по справедливости, следует считать мастером в подобных вещах, владеющим даром Божьим. И суждения его и доказательства следует слушать с охотою, но еще большую радость доставляет нам созерцание его произведений»[99]. Таким образом, Дюрер утверждает геометрию как непреложное доказательство истины, которая открыта художнику-геометру, способному увидеть свет первообраза и передать его с наименьшими искажениями.

Познание истины через прекрасное, заложенное Богом в видимый мир, открывается не каждому, и разум одного человека не в состоянии постичь бесконечное, поэтому поиск истины – это общее дело, путь к которому лежит через ученичество и мастерство: «Один художник, созерцая и изображая более прекрасную фигуру, может сделать более доступными разуму заключенные в природе основы прекрасного, чем другой. Но он не сможет исчерпать их до конца так, чтобы невозможно было создать ничего более прекрасного. Ибо человеческого разума для этого недостаточно. Лишь одному Богу известно все это, а также тому, кому он это открывает. Истина же могла бы состоять только в нахождении прекраснейшей фигуры и наилучших пропорций человека»[100]. И Дюрер ставит перед собой и художниками амбициозную цель – поиск истины через прекрасное в зримом глазом мире и точное его воспроизведение: «Мы все же находим в видимых существах столько прекрасного, что это превосходит наш разум, и ни один из нас не может в совершенстве перенести все это в свое произведение»[101].

Сотворенная Создателем Природа воспринимается как воплощение мировой гармонии, которая проявляет себя в прекрасном. Так происходит обоснование познания «неизменного» через «рождающееся», которое дано через чувственное зрение. Поэтому задача художника – пристально всматриваться в Природу и следовать ей, а не своей фантазии, которая искажает ее: «Суть этих вещей позволяют постигнуть жизнь и природа. Поэтому присматривайся к ним внимательно, следуй за ними и не уклоняйся от природы в надежде, что ты мог бы найти лучшее и сам, ибо ты обманешься. Ибо, поистине, искусство заключено в природе; кто умеет обнаружить его, тот владеет им. Если ты овладеешь им, оно освободит тебя от многих ошибок в твоей работе. И многое в своей работе ты можешь доказать с помощью геометрии. Чего же ты не сумеешь доказать, то ты должен оставить на усмотрение и суд людей. И много в таких вещах значит опыт. Но чем точнее соответствует жизни твое произведение, тем оно кажется лучше, и это правильно. Поэтому не воображай никогда, что ты можешь сделать что-либо лучше, нежели творческая сила, которую Бог дал созданной им природе. Ибо твои возможности ничтожны по сравнению с творением Бога»[102].

Дюрер принимает платоновскую корреляцию между «истиной», «вечным» и «рождающимся», причем воображение художника не должно быть произвольным и творить образ как фантазию, а должно восходить от сотворенного Богом: «Ни один человек никогда не сможет создать из собственной фантазии ни одной прекрасной фигуры, если только он не наполнил таковыми свою душу в результате постоянной работы с натуры»[103]. Э. Панофски в связи с этим отмечает, что «деятельность художника не столько творческая и изобретательная, сколько направленная на отбор и улучшение, может и обязана выявить для созерцания красоту, никогда полностью не осуществленную в действительности, наряду с постоянными призывами к верности природе встречается столь же настойчивое требование выбирать всегда самое прекрасное <…> прежде всего в отношении пропорций»[104].

Поиск в природе прекрасного и его адекватная фиксация в произведении – это всего лишь часть познания художника. Собранное он сверяет в душе с тем, что видит умом, что делает его способным подняться до первообраза и творить, не прибегая каждый раз к запечатленному в природе: «Так обнаруживаются в новых творениях тайно накопленные сокровища сердца, которые художник черпает из него в готовой форме. В этом причина, почему опытному художнику не нужно писать для всякого произведения с живой натуры, ибо он извлекает достаточно из того, что он в течение долгого времени собирал извне. <…> тот, кто достиг истинного понимания и хороших навыков, может сделать без всякой модели нечто прекрасное[105] <…> посвятив свои дни многократному срисовыванию красивых фигур, ты соберешь в своей памяти много таковых извне. Из них, с помощью искусства, которым ты овладел, ты сможешь извлечь новые пропорции»[106]. Именно этому состоянию художника Дюрер хотел посвятить в своем проекте десятую главу о «свободной картине, созданной одним только разумом, без помощи чего-либо другого»[107].

Таким образом, философия Платона в раннее Новое время стала фундаментом для обоснования видимо воспринимаемого мира как объекта познания, способного открыть путь к Истине, а основным инструментом и аргументом этого познания гуманистами была признана геометрия, точное измерение, опыт и наблюдение над природой, где Творец запечатлел первообразы. Геометрия и математика станут связующим звеном между астрономией, геодезией, физикой и алгеброй. Альбрехт Дюрер одним из первых теоретически обосновал и представил эту модель познания, тем самым придав высокий статус художнику-мастеру, способному постичь гармонию мира через пропорции и адекватно передать это знание при помощи проекции.

Везалий и Платон. Если в случае с Дюрером мы видим, как художник стремится к сотрудничеству с учеными, то его младший современник, Андреас Везалий (нидерл. Andries van Wesel, лат. Andreas Vesalius; 1514–1564), прибегает к помощи профессиональных художников с целью адекватного воспроизведения анатомируемого человеческого тела. Иллюстрации к труду «О строении человеческого тела, в семи книгах» («De humani corporis fabrica libri septem», 1543) были предположительно сделаны в мастерской Тициана Иоганном Стефаном де Калькаром (Johannes Stephanus of Calcar). Рафаэль Мандресси указывает, что в раннее Новое время появляются первые профессионально иллюстрированные анатомии: «Начиная с Беренгарио ди Карпи устанавливается прочное сотрудничество между анатомами и художниками <…>. Участие художников в становлении анатомической иконографии стало возможным в силу убеждения, что иллюстрация играет существенную роль в устройстве знания, вращающегося вокруг зрительной перцепции. В вопросах чувственного опыта живописцы и анатомы разделяли одни и те же ценности, научные труды апеллировали к визуальной культуре той эпохи, а та, вторгаясь в них, приносила с собой особую чувственность»[108].

В предисловии Везалию все еще приходится оправдывать необходимость точных иллюстраций. Он ссылается не только на практику точного воспроизведения растений в атласах, но и на геометрию, где изображение доминирует над вербальным описанием и помогает понять и запомнить изучаемый предмет: «Некоторые горячо осуждают то, что учащимся в числе изображений объектов природы (rerum naturalium) предлагаются не только травы, но и части человеческого тела, хотя бы и хорошо исполненные потому что, по их мнению, должно изучать предмет не по картинам, а путем тщательного вскрытия и рассмотрения самих вещей. <…> А я поощряю – и этими изображениями и какими угодно другими способами – то, чтобы готовящиеся к медицинскому званию собственноручно занимались практикой. Конечно, если бы у нас сохранился обычай древних, упражнявших юношей во вскрытиях так же, как и в чтении и рисовании, тогда я, пожалуй, допустил бы, чтобы у нас отсутствовали не только рисунки, но и всякие комментарии, подобно тому, как это и было у древних <…> картины способствуют пониманию вскрытий и представляют их взору яснее самого понятного изложения, но ведь нет никого, кто бы не испытал того же при изучении геометрии и других математических дисциплин»[109].

Везалий сохраняет традиционную для анатомических трактатов дескрипцию, повторяя структуру книги Галена[110] и выстраивая преемственность своей идеи анатомирования от идей Платона, Гиппократа к Галену через постоянное цитирование его книги «О положениях Гиппократа и Платона». Он соединяет вербальную дескрипцию с точным изображением, при этом настаивая на необходимости исследовать тело, используя собственный опыт вскрытия для каждого врача, поскольку чувства «выявляют формы, цвета, текстуры, консистенции, температуры. Зрение и прикосновение играют ключевую роль в науке о теле, которая стремится сократить расстояние, отделяющее ученого от природы <…>. Пространство между чувствами и знаниями <…> заполнено книгами, книги же настраивают взгляд»[111].