Бенвенуто
Впрочем, была надежда, что специалисты справятся с атрибуцией гораздо лучше, если они будут располагать какими-то дополнительными данными – провенансом работы или сведениями об изображенном персонаже, художнике и самом артефакте, о технике и материалах, использованных при его создании.
Словом, я листал книгу за книгой, альбом за альбомом, не обращая внимания на надпись, оставленную нам на сломанной раме прежним владельцем.
Немного раздражало, что в работах ни XVII, ни XVIII веков я не видел стилистически похожих картин. Зато нечто подобное встречалось в XVI веке и потом в XIX. Это меня злило – я чувствовал, что XIX век здесь ни при чем, а о XVI еще даже и не думал. И от этого диссонанса никак не удавалось избавиться.
Однако у Ирины, как я чувствовал, сложилось другое мнение…
Еще дома, на Юге Франции, когда мы открыли надпись на изнанке угловой вставки, она задумчиво протянула:
– А ведь Бенвенуто Челлини – это Скорпион…
– Ну и что?
– На картине бородатый мужик – это Скорпион, Олег.
– Да ладно, откуда ты знаешь?
– Я со Скорпионом прожила шестнадцать лет, если ты забыл… (Она имела в виду наш брак и меня. Ее личный Скорпион – это я.)
Я отмахнулся от жены и поскорее выбросил из головы этот ненаучный бред.
Я-то сразу понял, куда клонит жена: она таким образом намекала мне, дипломатично и издалека, что на картине, возможно, изображено лицо самого Челлини. То есть, вероятно, это портрет Челлини. Возможно, более поздняя копия с какого-то прижизненного портрета. Так, по крайней мере, я понимал ее туманные намеки.
Но я сразу и решительно пресек все подобные разговоры: мы не какие-нибудь мечтатели. Мы солидные коллекционеры и придерживаемся строго научных и подтвержденных фактов, а не оккультных домыслов.
И вот я стоял в луврской лавке, упорно листая книги по искусству XVII–XVIII веков. Ничего похожего на наш портрет. Ни стиль, ни выражения лиц персонажей, ни манера письма, ни тем более лица.
И в этот самый момент Ирина вдруг подошла ко мне с большим фолиантом в руках.
Едва взглянув на ее лицо, я сразу спросил:
– Нашла, что ли?
– Смотри…
Она показала мне страницу из глянцевого, дорогого издания в твердом переплете, на которой была репродукция рисунка, изображавшего того же человека, что и на нашем портрете. Под рисунком стояла подпись: «Челлини (?). Бенвенуто Челлини, рисунок. Библиотека Реале, Турин».
Разворот из книги «Бенвенуто Челлини» Джона Поупа-Хеннесси
Это был он, тот же самый человек, что и на нашем портрете, – никаких сомнений, только лет на 10–15 моложе и смотрел немного в сторону уверенным, орлиным взором.
Я молча достал из кармана фотографию. (Здесь на иллюстрации для удобства рисунок Челлини развернут вправо, как на оригинале. В книге он смотрит влево из-за ошибки верстальщиков.)
Два портрета в сравнении
Бенвенуто Челлини. Фрагмент доспеха Козимо Первого Медичи (фото взято из книги «Бенвенуто Челлини» Джона Поупа-Хеннесси)
Да. Это был он. Я неловко повернул тяжелую книгу и посмотрел на обложку: «Бенвенуто Челлини». Автор – какой-то Джон Поуп-Хеннесси.
«Хм… Англичанин, видимо, раз Джон», – прозорливо догадался я. Но надо признать, что имя автора при этом само собой связалось у меня исключительно с маркой французского коньяка. Других ассоциаций не возникло.
Я второпях полистал фолиант и наткнулся на еще одно изображение знакомого лица в виде морды сказочного козлольва на доспехе Козимо Первого Медичи.
Рассмотрев этого самого козлольва, я решительно захлопнул альбом.
План наших дальнейших действий теперь совершенно прояснился: первым делом книгу немедленно следует купить, а уж потом, в спокойной обстановке, разберемся, при чем здесь коньяк, козлольвы, Челлини и англичане.
Поскольку я человек практичный, то сразу решил приобрести несколько экземпляров безусловно полезной нам книги. Один отвезем в Москву, другой пригодится в нашем доме на Юге. Остальные книги, может быть, придется подарить кому-нибудь… Да мало ли какая случится потребность и оказия?
Но к нашему удивлению оказалось, что книга – единственная в магазине. Это букинистический товар, ее как раз сегодня кто-то принес и сдал на комиссию. А Ирина так удачно ее нашла на полке.
Мы с женой еще не знали, что такие удачи и находки будут сопутствовать нам постоянно, при том что в целом путь наш окажется чрезвычайно долог, труден, опасен и тернист.
За кассой магазина нас встретила уже немолодая, прямо скажем, пожилая француженка весьма интеллигентного вида.
Было похоже, что она – управляющая или даже сама владелица магазина, по каким-то причинам временно заменившая штатного кассира.
Мадам взяла книгу и вдруг пристально посмотрела прямо мне в глаза:
– У вас хороший вкус. Отличный выбор, месье. Это выдающаяся книга. Премия Вазари за 1986 год. Интересуетесь скульптурой?
– Я?
Вопрос застал меня врасплох, и я растерялся.
Мадам понимающе улыбнулась. Я сообразил, что для самопиара надо было солидно и веско сказать, мол, да, интересуюсь, еще как… Но момент был упущен, теперь говорить что-либо было бы нелепо, и потому я просто ответил, неловко стушевавшись:
– Мерси, мадам, оревуар.
– Оревуар, месье. Бон шанс…
Спиной я почувствовал ее долгий взгляд, будто она благословляла меня.
«Чего ей надо? Наверно, она одинока», – решил я для себя и тут же забыл о ней.
Больше эту женщину я никогда не видел, хотя заглядывал потом в ту лавку неоднократно и даже специально искал ее глазами.
Ирина уже ждала меня у выхода на улицу, и мы отправились из Лувра прямо в отель.
По нашей семейной традиции мы всегда в Париже останавливаемся в одном и том же отеле на улице Сент-Оноре.
По-моему, этот район между площадью Вандом, площадью Согласия и Лувром – самое удобное место в городе, который «стоит мессы».
Несколько раз мы с женой пытались сменить привычку и бронировали номера в других гостиницах неподалеку, но в конце концов всегда возвращались сюда.
Мы пошли в наш уютный отель пешком. Это совсем недалеко от Лувра, и по дороге парижские декоры казались нам какими-то необычно возвышенными, сказочными и исполненными особого смысла.
В отеле, в своем номере, мы принялись увлеченно разглядывать книгу.
Как оказалось, Джон Поуп-Хеннесси – это великий искусствовед, бывший директор Британского музея (British Museum), а также Музея Виктории и Альберта (Victoria and Albert Museum), потомственный английский аристократ и лучший в мире специалист по Челлини.
К сожалению, к тому моменту, когда мы впервые прочли о нем, он уже скончался во Флоренции несколько лет тому назад.
Так вот, из книги мы узнали, что в Королевской библиотеке города Турина, оказывается, хранится рисунок, выполненный Бенвенуто Челлини собственноручно. (См. главу «Турин. Библиотека Реале».) На одной стороне листа бумаги – наброски фрагментов статуй и текст, написанный рукой Челлини. А на другой стороне этого же листа – портрет человека с каким-то мятежным выражением лица, который Ирина показала мне в магазине.
Бенвенуто Челлини. Рисунок (лицевая сторона и оборот). Турин, Королевская библиотека
Из текста следовало, что Джон Поуп-Хеннесси предполагал: рисунок сей есть на самом деле автопортрет Челлини. Предполагал и даже утверждал это, но все же ставил знак вопроса.
Кроме того, в книге говорилось, что люди и искусствоведы не знают, вернее, забыли, «как выглядел Бенвенуто Челлини, когда был еще относительно молодым человеком».
Еще там упоминалось, что народная легенда гласит, что, мол, на затылке своей самой знаменитой скульптуры «Персей» Бенвенуто тоже изобразил свое лицо.
Оказывается, в XVIII и XIX веках, когда автобиография Бенвенуто вернулась к публике из забвения, он вошел в моду у читателей и его книга «Жизнь Бенвенуто, сына маэстро Джованни Челлини, флорентийца, написанная им самим во Флоренции» заслуженно стала наконец бестселлером.
Для иллюстрирования книги издателям потребовался портрет автора, давно к тому времени умершего. Но подходящего портрета не нашлось.
Фрагмент скульптуры «Персей». Флоренция, Палаццо Веккио
Бенвенуто Челлини. Скульптура «Персей». Флоренция, Палаццо Веккио
И вообще вдруг выяснилось, что никто не помнит, как выглядел неистовый Бенвенуто. Остались лишь весьма неконкретное словесное описание его внешности и портрет Челлини в виде какого-то безвольного, грустного старца работы великого искусствоведа, но не ахти какого художника Джорджио Вазари.
Старец, о котором идет речь, изображен на фреске в Палаццо Веккио, и еще один – на подготовительном наброске для той же самой фрески.
Образ Бенвенуто, оставленный нам Вазари, при этом никак не соответствует образу, который доносят до нас автобиография Челлини, а также свидетельства его современников.
Поэтому в конце концов многочисленные художники XVIII–XIX веков стали изображать мастера «по словесным описаниям». Все равно ведь никто уже не помнил, как выглядел молодой Челлини. Фактически, изображая его, художники каждый раз выдумывали свой собственный образ.
Вот эти изображения, более или менее удачные, но имеющие мало общего с действительностью, и кочуют теперь всюду, сбивая людей с толку. В качестве примера можно сослаться на великолепный бюст «Челлини» работы скульптора Романелли, тот, который стоит на Понте Веккио, во Флоренции. Это превосходная скульптура, но и сам Романелли говорил, что внешность Челлини он себе представил, выдумал.
После беглого знакомства с книгой меня охватило волнение, возбуждение и в то же время недоумение: ну как можно говорить, что настоящее лицо Челлини забыто? Если вот оно: на барельефе, на статуе, на рисунке, на портрете, на бюсте – всюду. Везде одно и то же лицо. И раз одно и то же лицо встречается на многих произведениях автора – значит, это он сам и есть, это же ясно! (См. главу «Антропологическая экспертиза».)
Чего тут умничать?
Три портрета в сравнении
Почему же Джон Поуп-Хеннесси, выдвигая гипотезу, что рисунок Челлини из Турина – это автопортрет, не доказывает ее? Почему ставит знак вопроса, а не уверенную точку?
Но при размышлении становится ясно, почему именно сэр Джон поступает так, а не иначе.
Дело в том, что лицо на рисунке очень похоже на лицо с нашего портрета. Однако все остальные изображения Челлини, которые теперь мы видим на его работах, похожи скорее на наш портрет, чем на рисунок из Турина.
Иными словами, портрет, который мы случайно приобрели, вдруг открыл нам и другим людям глаза, и теперь на произведениях Челлини мы видим его автопортреты, которые раньше искусствоведы и зрители почему-то оставляли без внимания.
Возможно, тут дело в том феномене, который описывает в своей книге Джорджио Вазари, утверждая, что портретное сходство оригинала с рисунком всегда меньше, чем с живописью. Поэтому рисунок из Турина не мог открыть глаза искусствоведам и историкам искусства.
К счастью, оказалось, что Бенвенуто Челлини изображал себя на собственных произведениях каждый раз, как только подворачивалась такая возможность.
Благодаря нашему портрету мы видим это, а у сэра Джона не было в распоряжении нашей находки, то есть не было универсального ключа для доказательства своей гипотезы.
Поэтому, вероятно, он и не стал ее доказывать, просто-напросто «продавив» истину своим авторитетом. В конце концов, при жизни он считался наиболее компетентным исследователем творчества Челлини среди своих современников, и с ним в академическом мире было рискованно открыто спорить.
Однако после смерти сэра Джона ситуация несколько изменилась, и некоторые специалисты стали оспаривать тот факт, что туринский рисунок – это автопортрет Бенвенуто.
Особенно не совпадают, на первый взгляд, рисунок из Туринской библиотеки и портрет Челлини с фрески работы Вазари из Палаццо Веккио. Однако появление нашего портрета смогло примирить между собой и эти два изображения, утвердив правоту сэра Джона.
Чуть позднее описываемых событий наиболее авторитетная из всех возможных во Франции антропологическая экспертиза доказала, что и старец с фрески Вазари, и Челлини с нашего портрета – одно и то же лицо, хотя и в разном возрасте. (См. главу «Антропологическая экспертиза».)
Челлини! Но кто же автор? Неужели он сам? Ведь надпись на раме свидетельствует именно об этом: «Голова мужчины. Бенвенуто Челлини».
Впрочем… Даже если автор портрета вовсе не Бенвенуто, это никак не умаляет важность другого открытия: ведь теперь мы видим лицо Челлини на многих его произведениях, а до находки оно, к сожалению, было неузнанным.
На самом деле, даже если автор этого портрета останется неизвестным, все равно: наша находка – это ключ, и он работает!
Гостиничный номер стал нам внезапно тесен. Хотелось летать или по крайней мере двигаться, ходить, бесконечно говорить об этом.
Мы тут же собрались и, вне себя от радости и возбуждения, отправились в ресторан неподалеку, чтобы выпить шампанского. Отличный выбор шампанских вин, причем доступных по цене, – одна из позитивных сторон французской жизни.
Позднее все наши предположения, сделанные в номере гостиницы на улице Сент-Оноре, были полностью подтверждены экспертами.
Оказалось, что мы действительно обнаружили автопортрет, на который Челлини вдохновили фрески Кампо Санто в Пизе и который он создал для собственной книги. Вероятно также, что именно эта картина висела в вестибюле его дома в день кончины мятежного Бенвенуто. (См. главы: «Антропологическая экспертиза», «Технический анализ пигментов и основы картины», «Загадка красного капюшона…», «Стилистическая экспертиза», «Нотариальный акт 1572 года».)
Слепая стража
На следующее утро после знакомства с гипотезой Джона Поупа-Хеннесси мы улетели домой, на Юг. Мы покинули Париж из аэропорта Орли в направлении Ниццы.
И я и Ирина прекрасно понимали, что теперь картину следует как можно скорее показать профессионалам, причем чем выше в иерархии искусствоведов и экспертов окажется этот человек, тем лучше.
«Лучше пока не мечтать, – рассудили мы с женой. – Пусть выскажутся профессионалы из мира искусства, а там посмотрим».
Но, в любом случае, раз с помощью нашего ключа можно совершать научные открытия – это здорово! И, безусловно, ценно с точки зрения науки и культуры.
Не все ведь в жизни меряется только толщиной кошелька.
Портрет мог познакомить миллионы неравнодушных людей с настоящим лицом и цветом глаз одного из талантливейших людей в истории. Разве этого не достаточно для радости?
Теперь, в самолете, сидя в узких синих креслах Air France, мы обсуждали с Ириной, как нам лучше организовать «смотрины», то есть презентацию картины публике и специалистам.
«Поле» искусства нам было на тот момент совершенно незнакомо, и требовалось особенно хорошо продумать, как именно действовать и поступать. (См. главу «Сумрак».)
Поэтому по прилете в Ниццу мы сначала решили самостоятельно разобраться в законодательстве, ознакомиться с принятой во Франции практикой, хотя бы поверхностно.
Прежде всего мы выяснили, как осуществляется «регистрация» ценных произведений изобразительного искусства, каков порядок их вывоза за границу, а также какова система налогообложения в случае продажи или наследования.
Юристы нашего собственного предприятия подготовили для нас информационную справку, из которой мы узнали, что с 2002 года в Европе вступил в действие новый закон, регламентирующий все вопросы владения и перемещения ценностей в странах ЕС (L92 1477 31/12/92, Decret 93-124 29/01/1993). Закон дополнялся многими юридическими актами, и все их здесь цитировать невозможно.
Говоря попросту, каждая картина, которая стоит больше, чем сто пятьдесят тысяч евро, может (а в некоторых случаях и должна) получить так называемый «Certificat d’exportation pour un bien culturel». Этот сертификат выдает Министерство культуры Франции, и наш случай как раз вполне классический для подобной процедуры.
Документ служит разрешением на вывоз артефакта за пределы страны и ЕС, а также свидетельствует, что конкретно эта картина не находится в розыске, не является частью национальных коллекций и не представляет собой сокровища французской нации. (То есть не является народным достоянием, по-русски говоря.)
Если Минкульт откажет обратившемуся в выдаче сертификата, например, потому, что произведение искусства – выдающаяся культурная и историческая ценность, государство обязано эту работу выкупить у коллекционера в течение двух лет, если, конечно, он пожелает ее продать.
Четко прописана в законе и процедура справедливой оценки произведения.
Короче, нам в любом случае требовалось обзавестись этим самым сертификатом, хотя мы понимали: скорее всего, нам откажут в нем, и тогда картина будет официально признана национальным достоянием Франции.
Так мы рассудили с женой.
Процедура подачи официальной заявки на сертификат от коллекционера довольно проста, логична и, на взгляд иностранца, привыкшего ко всяким местным бюрократическим сложностям, вполне понятна. Для ее оформления требуется подготовить пару фотографий картины размером десять на пятнадцать сантиметров, скачать с сайта Министерства культуры формуляр заявки, заполнить его и отправить по почте в Париж, приложив фотографии.
Министерство культуры назначит дату и место встречи с экспертом, заявитель должен будет привезти туда работу, эксперт ее осмотрит, и в случае, если не возникнет возражений, просителю выдадут сертификат.
Если же работа особенно ценная, эксперт приедет сам на место ее постоянного хранения и осмотрит прямо там.
Вся процедура осмотра артефакта и выдачи документа проходит совершенно бесплатно. Эксперты – лучше не придумаешь. Это сотрудники Лувра.
Одно непременное условие не должно быть нарушено, по процедурным правилам: прежде чем выдадут сертификат, эксперт должен лично осмотреть произведение искусства.
Ознакомившись с принятым порядком, мы обрадовались. Во-первых, чего же нам еще желать? Государственный, высокопрофессиональный сотрудник Лувра осмотрит нашу работу. Его экспертная оценка на практике гораздо весомее, чем мнение какого-нибудь частного, коммерческого специалиста.
Во-вторых, мы были уверены, что научный взгляд и культурная значимость возобладают над любыми меркантильными условностями. Картину сразу же заметят ученые, и, если они установят, что она действительно ценная, мы договоримся, на каких условиях передать ее в Лувр.
По крайней мере, портрет следовало изучить. Мы именно этого и желали и вовсе не думали в тот момент о какой-то наживе. Разумеется, мы с женой не отказались бы от денег, однако понимали, что государственные музеи во Франции не располагают большими бюджетами для закупки картин, а вывезти портрет в США или другую страну, где много денег, нам все равно не разрешат.
В глубине души мы с Ириной надеялись отдать картину в музей «на длительное хранение». Но в крайнем случае готовы были подарить ее Франции, ведь с этой страной мы собирались связать свое будущее и судьбы наших детей.
Словом, все вроде складывалось отлично: наши интересы, как нам казалось, не противоречили интересам Франции и полностью совпадали.
Оставалась единственная сложность. Опасаясь очередной пакости от мытарей (налоговиков) или каких-нибудь жуликов-рейдеров, мы сошлись во мнении, что нам лучше сохранять анонимность так долго, как сможем.
А значит, нанять французского адвоката было бы неосторожностью. К сожалению, у нас уже имелся отрицательный опыт, о котором я подробнее рассказываю в главе «Сумрак».
Тем не менее дело начиналось важное, и без советчика нам было никак не обойтись. Поэтому мы решили поискать хорошего юриста в России. Такого, чтобы он имел международные связи и авторитет.
Перебрав кандидатуры наиболее известных адвокатов Москвы, предварительный выбор мы остановили на Павле Алексеевиче Ипатьеве.
В 2005 году он еще не был государственным чиновником и снимал офис недалеко от ресторана «Прага».
Наши ассистенты договорились о встрече, и я приехал к нему для переговоров в конце сентября 2004 года. Павел Алексеевич любезно принял меня в кабинете с кожаной мебелью ярко-желтого цвета. Сам он был одет в элегантный костюм фирмы Brioni и розовый с переливом галстук. На ногах красовались бордовые блестящие туфли из тонкой кожи угря. Из нагрудного кармана пиджака выглядывал красивый радужный шелковый платок.
Я представил себе Павла Алексеевича на пресс-конференции, посвященной выдающемуся открытию, среди экзальтированной публики, и понял – это самое оно. Как раз тот, кто нам нужен.
Павел Алексеевич к тому же не ломался и взялся за это дело охотно.
Мы споро и деловито оговорили гонорар, который, кстати, в десятки раз превысил сумму сделки с картиной…
Само собой, мы обсудили и вознаграждение господина Ипатьева в процентах от суммы сделки на случай, если нам все-таки придется продать картину, а Павел Алексеевич будет посредником, то есть непосредственным участником этой сделки.
Как я уже сказал, на продажу картины мы не очень-то рассчитывали, и потому гонорар в виде процентов от суммы хоть и был весьма увесистым, но скорее гипотетическим. Потому другая часть гонорара, фиксированная, была достаточно велика, чтобы в любом случае удовлетворить адвоката.
Словом, мы пришли к полному согласию по всем пунктам. Я отдал адвокату фотографию портрета и уехал.
Вскоре Павел Алексеевич подтвердил мейлом свое согласие работать по предложенному мной делу. Мы договорились, что адвокат сам, от своего имени, подаст заявку на сертификат в Минкульт в Париже, хотя все тексты и информацию ему для этого подготовит наш французский офис.
Исполняя наши договоренности, мои ассистенты во Франции не мешкая заполнили формуляр заявки и, снабдив запрос фотографиями нужного формата, отправили его через руки Павла Алексеевича по установленному адресу.
Но еще до того, как мы подали официальную заявку, я снова тщательно осмотрел картину и вдруг обнаружил, что она выполнена на самом деле отнюдь не на холсте.
Если очень внимательно присмотреться, видно, что основа, на которую непосредственно наложены красочные слои, – это на самом деле нечто вроде плотной, очень толстой бумаги или даже картона, аккуратно наклеенного на холст.
Позднее физико-химический анализ, проведенный в специализированной лаборатории, показал, что я был прав: это действительно особая бумага, которая была в ходу во Флоренции и вообще в Италии с незапамятных времен. (См. главу «Технический анализ пигментов и основы картины».)
В основе ее состава – шелк и немного шерсти. Материал радикально отличается от современного, толстые плотные листы практически вечны, они не подвержены желтению или старению.
Как выяснилось, в XVI веке картины, а скорее, скетчи, выполненные маслом на бумаге, в Италии не были редкостью. Хотя, конечно, художники чаще всего рисовали на деревянных досках или холсте. (См. главу «Стилистическая экспертиза».)
Бумага, тем более та, прочная и вечная бумага эпохи Ренессанса, имела свои привлекательные для художников свойства по сравнению с холстом, поэтому они частенько обращались к ней.
Подбор итальянских картин XVI века, выполненных масляными красками на бумаге, и их исследования в 2011 году были проведены по нашей просьбе замечательным искусствоведом из Оксфорда с помощью Института Курто в Лондоне.
Но тогда, в 2005 году, я еще ничего не знал об этом. Поэтому просто отрезал малюсенький кусочек материала с самого края, положил его под микроскоп в нашей лаборатории и рассмотрел как мог.
Я увидел, что это бумага, и без всякой задней мысли так о сем факте в заявке и написал.
Поскольку в это время мы еще не имели на руках ни рапорта исследования, ни результатов анализов пигментов и основы картины, мне, неспециалисту, визуально трудно было понять, темпера или масляные краски использовались художником. Когда масляные краски богаты пигментом, а масла в них совсем мало, и вовсе непросто разобраться на глаз.
Об этом я тоже честно написал в анкете.
Словом, мы отправили в Минкульт заявку, для пущей ясности указав, что речь идет предположительно об автопортрете Бенвенуто, и стали ждать ответа.