Искусство кройки и житья. История искусства в газете, 1994–2019

Выставка одной картины – явление редкое, всегда примечательное, но в то же время чрезвычайно ответственное. Только исключительное произведение может претендовать на столь высокую честь. На этот раз Эрмитаж представляет не знаменитый шедевр, включенный во все реестры истории искусства, а, напротив, неизвестное доселе даже специалистам полотно, способное украсить экспозицию любого крупного музея. Оно было найдено в старинном особняке, где располагался петербургский театр Музкомедии, и только счастливая случайность спасла его от дальнейшего забвения. Попав на экспертизу в Эрмитаж, картина была атрибутирована как оригинальная работа Иоахима Эйтевала (1566–1638), авторское повторение которой находится в Окружном музее Лос-Анджелеса.

Однако, скорее всего, картина не удостоилась бы такой выставки, если бы находка эта не была столь своевременной. С появлением этого полотна в собрании музея увлечение маньеризмом, которое для европейских интеллектуалов конца ХX века – обязательный знак «посвященности», близко коснулось и Эрмитажа, доселе неподвластного веяниям моды. Послав в декабре прошлого года свою новинку на выставку «Рассвет Золотого века» в амстердамский Рейксмюсеум, Эрмитаж стал участником крупнейшей экспозиции голландского искусства конца XVI – начала XVII века. А сделав «Лота с дочерьми» (ил. 3) центральным событием целой выставки, музей предлагает и петербургскому зрителю приобщиться к европейскому увлечению. Особый колорит экспозиции придает точность, с которой хранитель Ирина Соколова подобрала сопровождающие основное полотно экспонаты. Зритель может увидеть три другие работы Эйтевала из фондов Эрмитажа, на фоне которых последнее приобретение выигрывает, познакомиться с репродукциями других композиций на ту же тему и даже сопоставить настоящие предметы быта XVII века с блестящими натюрмортами Эйтевала. Дидактичность, обязательная для такого типа экспозиций, только усиливает нравоучительную интонацию, столь любимую голландцами. Ведь история грехопадения Лота у Эйтевала остается вечным напоминанием об одной из главных христианских добродетелей – умеренности.

То, что в России плохо знают Франческо Пармиджанино (1503–1540), не наша вина, но беда, чистой воды наследие вкусов советского искусствоведения. Это было «не наше» искусство – слишком красивое, слишком эстетствующее, слишком экзальтированное, абсолютно нереалистичное, откровенно гедонистическое и очень уж телесное. То, что не менее ста лет маньеризмом была поражена вся Европа, что без маньеризма не понять перехода от Ренессанса к барокко, советскую науку не останавливало. Она легко перешагнула через это «досадное» столетие, и термин «маньеризм», хоть и отмеченный Большой советской энциклопедией, не вошел в большинство популярных учебников по истории искусства. Пока мы смотрели на маньеризм широко закрытыми глазами, Запад пережил несколько приступов страстной моды и, успокоившись, стал изучать и выставлять маньеристов столь же пристально, как и всяких Рембрандтов-Веласкесов. Мы же вынуждены догонять. Эрмитаж в этом смысле – хороший помощник. У него достаточно работ Голциуса, ван Мандера, Приматиччо или Понтормо, чтобы составить общее представление о маньеризме. Может он ответствовать и за персоналии. 500-летие Пармиджанино, принца маньеризма, как его любят называть европейские исследователи, – сильный ход в этой игре.

Самая известная картина Франческо Пармиджанино (выходца из Пармы, настоящее имя которого было Girolamo Francesco Maria Mazzola) – «Мадонна с длинной шеей». Самый известный автопортрет – в вогнутом зеркале. Изощреннейшие ракурсы, изысканно удлиненные фигуры, ирреальный мир, нематериальное существование – таким 18-летний пармский последователь Корреджо вошел в Рим и таким он его завоевал. «Новым Рафаэлем» двора папы Климента VII он пробыл недолго. Через четыре года, в 1527‐м, после разграбления Рима, Пармиджанино покидает город. Некоторое время обитает в Болонье, где много работает в новой тогда технике офорта, переезжает в Парму, искусством практически не занимается, живет уединенно, увлекается алхимией, является постоянным объектом многочисленных слухов и россказней. За неисполнение заказа на роспись церкви братства делла Стуката садится в тюрьму, бежит оттуда и вместе с друзьями скрывается в местечке под Пармой. Где и умирает от лихорадки в возрасте тридцати семи лет, завещав похоронить себя обнаженным, с кипарисовым крестом в руках. Уже через три года после смерти Пармиджанино большинство его картин были гравированы, дабы удовлетворить бешеную моду на его произведения по всей Европе.

Трагическая биография, юный гений, пронзительный надрыв его работ, прижизненная слава нового Рафаэля и вечная слава неиссякаемого источника для цитирования и рефлексии потомков – вот история, которую рассказывает эрмитажная выставка. Экспозиция почти исключительно графическая. Несколько собственноручных рисунков (в том числе три из собрания ГМИИ имени Пушкина), полтора десятка собственноручных офортов и массу гравюр его последователей и поклонников лишь оттеняют образы художника, в разные времена возникающие на фарфоре, в эмали или на резных камнях. Таким образом, сюжетом выставки оказывается не техника офорта или история репродуцирования живописных произведений граверами, но история восприятия работ великого мастера, открывшего собой в 1520‐х годах итальянский маньеризм и повлиявшего на сотни разных художников всего мира. Куратор выставки Аркадий Ипполитов изящно доводит свой рассказ до аллюзий на Пармиджанино и мифы о нем в текстах Уайльда, Золя, Бальзака, Гоголя, Гаршина или Набокова. Красивая теория. Ведь жизнь художника, заключенная между автопортретами 17-летнего красавца в вогнутом зеркале и бородатого 37-летнего старца, остается одним из самых соблазнительных мифов европейской культуры.

На сегодняшний день подлинных картин Вермеера в мире насчитывается тридцать пять. Время от времени делаются попытки прибавить к ним хотя бы одну, но они быстро проваливаются. Самая убедительная попытка была сделана великим поддельщиком Хансом ван Меегереном в начале 1940‐х, но и она закончилась полным фиаско да еще с тюремным финалом. Работы ван Меегерена, правда, на современный взгляд вообще рядом с Вермеером не стояли, но желание обрести своего Вермеера у его покупателей было велико, а точных знаний о предмете (как и качественных цветных репродукций) гораздо меньше, поэтому их ошибки вполне понятны. На этом эпизоде чуть более чем полувековая вермеерова лихорадка закончилась – пришлось смириться с тем, что все вещи известны и они наперечет. И, что гораздо сложнее, пришлось смириться еще и с тем, что в конце XIX века, когда с легкой руки переоткрывшего Вермеера миру Торе-Бюргеру он вошел в дикую моду, у американцев было куда больше денег, чем у европейцев, и львиная доля сокровищ уплыла за океан. России тоже есть что тут оплакать – несколько Вермееров проходили через руки русских коллекционеров, но либо были проданы ради пиковых цен, либо вовсе показались неубедительными (так, например, мы потеряли «Аллегорию веры», попавшую в собрание Дмитрия Ивановича Щукина и считавшуюся в Москве работой малого голландца Эглона ван дер Нера). Сомневаясь в правильности атрибуции, владелец картины отправил ее за рубеж, сейчас она в Метрополитен-музее.

Приехавший к нам «Географ» – вещь датированная (1669), подписная (даже дважды), очень знаменитая и одна из самых загадочных в вермееровском корпусе. Она сделана как бы по тем же лекалам, что и женские «портреты» художника, – окно слева, сильный источник дневного света, прямые углы мебели и рам, одинокая фигура у окна, светоносные поверхности бумаг и светопоглощающие поверхности тканей и ковров. Тишина, покой, умиротворение, одухотворение повседневности, метафизика банальности. В то же время «Географ» как бы вообще не очень понятно о чем написан. Тут даже фигура главного героя вызывает кучу вопросов: название «географ» не авторское, оно окончательно прилипло к картине не так и давно, в каталогах XVIII века она проходила под названиями «Математик», «Философ», «Архитектор», «Геометр».

Портрет молодого человека в домашнем платье, на минуту отвлекшегося от своей работы явно технического (измерительного?) свойства. Об этом циркуль в его руке, фолиант перед ним, свернутые чертежи (карты?) под окном. Об этом же глобус на шкафу за его спиной и часть карты на стене. Последние никоим образом не соотносятся напрямую с географическими занятиями – наличие земного (а чаще всего и второго – зодиакального) глобуса в композиции у голландцев XVII века могло напрямую отсылать к жанру vanitas, а могло быть частью интерьера состоятельного горожанина, социальным означающим. Тут важно также, что весь XVIII век эта картина шла в паре с другой, названной «Астроном» (1668, Лувр), на которой похожий (а может быть, и тот же самый) молодой человек в домашнем платье сидит у того же окна, на фоне того же шкафа, а перед ним зодиакальный глобус (как бы недостающий предмет первой композиции).

Ускользающее понимание сюжета тем не менее совершенно не мешает созерцанию этого шедевра. Это тот случай, когда понимание могло бы добавить, но никак не в корне изменить впечатление от картины. Да и был ли особый сюжет? Или это парный портрет? Век модернизма любил в Вермеере не конкретику, а именно что то самое впечатление (impression), которое удавалось ему чуть ли не лучше всех импрессионистов вместе взятых. Это когда глаз не оторвать, когда в картину входишь с головой, когда улочки, комнаты и «Вид Делфта» всю жизнь будут казаться тебе символом земного рая, свет, льющийся из вермееровского окна, – идеальным, а каждая пылинка в его луче – отражением вселенной.

Чужие шедевры продолжают прибывать в Эрмитаж. На этот раз привезли картину, которая в современной культурной мифологии является настолько безусловным шедевром, что почти все предыдущие выставки серии «Шедевры музеев мира в Эрмитаже» меркнут рядом с ее славой. Точнее было бы сказать, что не только «Дама в голубом» (ил. 4), но и вообще каждая из тридцати пяти сохранившихся картин Яна Вермеера Делфтского (в новейшей русскоязычной литературе встречается также написание Вермер) считается абсолютным шедевром. А их автор – одной из главных загадок истории западноевропейского искусства.

Поводов к этому предостаточно. Во-первых, до середины XIX века о Вермеере мало кто слышал и уж точно никто не считал его гениальным художником. Во-вторых, его работы ни на какие другие не похожи. В-третьих, о нем толком почти ничего не известно. Сухие биографические факты: родился в Делфте в 1632 году, крещен в протестантской вере, сын зажиточного торговца шелком, унаследовал семейное дело, самостоятельно занимался живописью, в 1653 году стал членом Гильдии художников Святого Луки, в том же году женился на Катарине Болнес, имел одиннадцать детей, умер 43-летним в 1675 году. У кого учился, уезжал ли из Делфта дальше Гааги и Амстердама, был ли за границей, с работами каких мастеров был знаком и какими восхищался – никаких точных данных об этом нет. Зато известно другое. Когда Вермеера открыли и превознесли французские эстеты второй половины XIX века, он моментально стал самым востребованным художником. За его полотнами гонялись коллекционеры, перекупая их друг у друга за все большие деньги, пока не стало ясно, что больше его картин на рынке нет. Тогда в ход пошли притянутые за уши атрибуции и подделки. Самые известные в истории фальсификации живописи – подделки ван Меегерена – были подделками под Вермеера. Сегодня цены на картины Вермеера достигают десятков миллионов долларов, билеты на его выставки раскупают задолго до вернисажа, и каждый, даже самый богатый музей, в котором есть хоть один Вермеер, числит его среди главных своих шедевров. В России Вермеера нет вообще, да и на привозных выставках в Москве и Петербурге появлялось не больше пяти картин.

Все картины Вермеера непохожи друг на друга, но каждая вполне может поставить перед ее зрителем главный вопрос, связанный с Вермеером, – почему это гениально? «Дама в голубом, читающая письмо» написана в 1663–1664 годах, относится к распространенному в голландской живописи XVII века жанру любовного письма и тем схожа с другими знаменитыми картинами на ту же тему – от Ливенса до Терборха. Вот только пишет Вермеер это не как все. Странный холодный свет, женская фигура строго-строго в профиль, немыслимо прямые углы, из которых сконструирована картина, пронзительно голубой цвет и никакого намека на действие, на чувства. Свет, цвет, покой. Эта формула про искусство Вермеера в целом. Этого вроде бы мало для нормального малого голландца, но абсолютно достаточно для великого. За этот неземной покой искусства для искусства его любили (культ Вермеера идет от Пруста, Ренуара, Клоделя), от него вел свою геометрическую гармонию Мондриан, в нем видели мистицизм не склонного к мистике века (Дали), но за него же ругали, обвиняя в отсутствии идеи и чувства стиля (Хейзинга). Вот только никто так и не смог объяснить, откуда это у странного маленького художника из бюргерского Делфта. Сейчас пытаются доказать, что он бывал в Италии и хорошо знал работы Караваджо и караваджистов, что он видел вещи Рембрандта. Но, похоже, и это мало что прояснит в художнике, так и обреченном остаться делфтским сфинксом.

Это первая в России масштабная экспозиция одного из наиболее значительных фламандских живописцев XVII века. В четверке главных фламандцев золотого века – Рубенс, ван Дейк, Снейдерс и Йорданс, почетное место последнего подробно описано в учебниках, но в художественной иерархии отечественного зрителя явно не отражено.

Работ Якоба Йорданса (1593–1678) в России не так уж и много, но собранные вместе они вполне тянут на внятное высказывание о художнике и его непохожести на других. Тем более что самые важные и яркие вещи ведут свою русскую историю от закупок Екатерины Великой, а ее художественные агенты знали толк в том, что и где купить. Сейчас екатерининские приобретения, происходящие из собраний Уолпола, Гоцковского, Брюля, барона Кроза, а также несколько картин от Шуваловых, Нарышкиных, Шереметевых, Кушелева-Безбородко в основном разделены между Эрмитажем и ГМИИ, еще пара-другая оказались в Екатеринбурге, Нижнем Новгороде и Перми. Одно полотно на выставку предоставила РПЦ, владеющая йордановским «Оплакиванием Христа», подаренным Екатериной II Александро-Невской лавре в 1794 году. Весомый раздел рисунков на экспозиции не столько призван дополнять историю живописной эволюции художника, сколько готов рассказывать об очень своеобразном фламандском рисовальщике, чья графика совсем не всегда является эскизом к будущей живописной композиции, как это было принято, в частности, у Рубенса, но существует в совершенно самостоятельном поле.

В истории фламандского искусства есть только одно солнце. И это, естественно, Рубенс. Даже когда солнце закатилось, в его тени оказались все, кто брался за кисть в Антверпене и на много миль вокруг него. Повезло ван Дейку – он и писал все больше не на родине, а со своими портретами худосочных и бледных английских аристократов вообще ушел в сторону от короля жизнелюбцев Рубенса. Весомость мастера сочнейших в мире натюрмортов Снейдерса сомнению никогда не подвергалась, но границы жанра стали отличной защитой от солнечного ожога лучами гениального собрата. Йорданс же оставался и остается до сих пор в рубенсовской тени, хотя эти два художника говорят совсем о разном.

Там, где у Рубенса страсти и бешеное движение, у Йорданса – плоть, свет, фактуры повседневной жизни. Там, где Рубенс улетает в небеса, Йорданс прижимается к земле. Рубенс играет в рискованные игры с королями, Йорданс же предпочитает народные поговорки и пословицы. Рубенс и Йорданс начинали в мастерской одного и того же мастера, Адама ван Норта, но настоящее образование первый получил в Италии, у Леонардо, великих венецианцев, у античных скульпторов. Йорданс же, рано женившись на дочери учителя, вообще от Антверпена почти не удалялся. Блистательное гуманитарное образование старшего из этой пары против скромного ученичества у младшего. Кардиналы, монархи и придворные среди главных заказчиков Рубенса против куда более скромных покупателей у Йорданса. Потом, после смерти Рубенса в 1640 году, Йорданс по этой части вполне нагонит собрата – он почти официально будет числиться главным из живущих фламандских живописцев. И даже переход из католичества в протестантизм (более того – кальвинизм) не помешает сильным католического мира заказывать у него декор для своих дворцов. А тут и победившие амстердамские бюргеры подтянулись, так что заказы в мастерскую Йорданса, насчитывающую к этому времени уже пятнадцать учеников, сыпались бодро.

И было бы это сравнение вполне убедительным и многое бы объясняло в расположении этих двух фигур на художественной сцене Антверпена, если бы их вообще стоило сравнивать. В постоянном поиске «главного» гения в истории искусства виноваты, как водится, французы. Это они, сочинившие первую внятную историю европейского искусства, беллетризировали ее по максимуму. Гении XVII века – это Рембрандт, Рубенс и Караваджо. Иного не дано. Романтизированные биографии, толстые каталоги, многозначные славословия – и миф о трех китах готов.

Йордансу его, конечно, не разрушить. Но он вообще не по этой части. Он повторял за Рубенсом ровно до той поры, пока не стал самостоятельным, через разного сорта караваджистов он получил уроки тотальных света и тьмы, воспринял сниженный пафос евангельских сцен и из этой смеси сотворил свой мир. Святые у Йорданса ходят по бренной земле, у них могут быть стерты ноги и натружены руки, а путти спускаются к почтенному фламандскому столу, как еще парочка детей и без того многодетного семейства; зато жанровые сцены с крестьянами и купцами полны величия и статуарности. И если искать тут важнейшую для художника традицию, то искать ее стоит в том, с чего Йорданс начал, – в искусстве настенных декораций. Никто так не умел превратить свою живопись в затягивающий зрителя в себя «кадр» – панорамный, без глубокого фона, чуть ли не с выпадающими на тебя почти трехмерными героями. Очень барочная и очень современная манера. Не говоря уже о том, что иногда, как в случае с московским «Бегством в Египет», например, это еще и гениальная живопись.

Про Рембрандта в этом году забыть не дадут. Только в официальном расписании юбилейного года – восемьдесят четыре солидные академические выставки по всему миру – от Японии до Канады и бесчисленное количество сопутствующих мероприятий, от фильмов до мюзиклов. Родина героя здесь, конечно, впереди планеты всей – бесконечные автопортреты начинают преследовать вас в любой точке пересечения государственной границы Королевства Нидерландов. Выставка в аэропорту Схипхол, проспекты во всех туристических конторах, растяжки над каждой хоть как-то приспособленной для этого улицей, билборды на автотрассах, щиты на реконструируемых домах и прочих заборах, специальные отделы во всех книжных магазинах: Рембрандт, Рембрандт, Рембрандт.

Амстердам, в обычную туристическую программу которого Рембрандт, Ван Гог и Анна Франк входят наравне с кварталом красных фонарей и марихуаной в кофе-шопах, в этом году превзошел сам себя. «Рембрандт – в поисках гения», «Сущность Рембрандта», «Рембрандт и Караваджо», «Рембрандт и Ван Гог», «Рембрандт и евреи», «Рембрандт и Библия», «Рембрандт и пропаганда», ученики Рембрандта, копии Рембрандта, гравюры Рембрандта, рисунки Рембрандта, рисунки про Рембрандта… И ладно бы какая-то выставка была наиглавнейшая, а остальные попроще, для знатоков. Так нет, музеи как заведенные соревнуются в том, кто больше шедевров у себя соберет. В этом году в Амстердаме гостят топовые вещи из коллекций Лувра, Виндзора, барона Тиссен-Борнемиса, Метрополитен-музея, Эрмитажа, Британского музея, Берлинской картинной галереи и многих-многих других самых что ни на есть почтенных собраний. Такое изобилие очень выгодно городу и удобно туристам: чтобы увидеть всего Рембрандта, сегодня можно не колесить по свету, а просто пожить некоторое время в Амстердаме – сами все привезут и все покажут-расскажут. Вот только вопрос: что именно рассказывают все эти (да и остальные, не амстердамские) выставки? Станет ли юбилейный десант шагом вперед в рембрандтоведении или окажется историей большого попсового юбилейного чеса?

С точным знанием о Рембрандте все не так-то просто. А это для героя большого юбилея – большая помеха. Парадоксальным образом он, завоевавший бешеную славу уже в двадцать пять лет, признанный во всем мире воплощением Художника, оставил нам минимальное количество документов и своих собственных слов. Наше знание о нем в громадной степени основано на его произведениях – это около 600 картин, почти 1500 рисунков и около 300 гравюр.

Мы точно знаем, что его полное имя – Рембрандт Харменсзоон (то есть сын Хармена) ван Рейн. Что он родился 15 июля 1606 года в университетском городе Лейдене, втором по величине городе Республики Соединенных Провинций, которую мы часто называем просто Голландией. Что он был младшим, девятым ребенком в семье потомственного мельника Хармена Герритсзоона ван Рейна. Что поначалу ни о какой карьере художника речи не шло. Двенадцати лет от роду Рембрандт, единственный из всех детей в семье, был отправлен в Латинскую школу. Это свидетельствует о двух вещах: во-первых, семья была достаточно зажиточна, чтобы послать своего девятого ребенка в платную школу (семейства потомственных мельников и булочников были среди почтенных бюргерских фамилий Лейдена); и во-вторых, она явно возлагала на него большие надежды – Латинская школа была необходимой ступенью для поступления в Лейденский университет. Мы не знаем точно, для какого поприща его готовили; скорее всего, ему прочили карьеру теолога или юриста. Имя Рембрандта в университетском регистре появляется только однажды – в 1620 году. Зато мы знаем, у кого он учился живописи: сначала в Лейдене, у Якоба ван Сваненбурга, провинциального, довольно архаичного мастера аллегорических сцен, затем еще полгода – в Амстердаме, у модного исторического живописца Питера Ластмана, любимца нуворишей.

Переехав в Амстердам около 1632 года, из талантливого провинциального тинейджера Рембрандт превратился в главного городского портретиста. Он выгодно и по любви женился на Саскии ван Эйленбурх, родственнице своего покровителя (сейчас бы сказали – продюсера), его работы прекрасно продавались, он купил в рассрочку совершенно невозможный для его кармана роскошнейший дом в престижном районе, был сумасшедшим коллекционером, родил сына Титуса, похоронил жену, связался с нянькой сына Гертье Диркс, которую потом выгнал и с которой потом пришлось судиться, нашел себе служанку, а в ней и любовницу – крестьянку Хендрикье Стоффелс, обанкротился, потерял свои коллекции и дом, никогда не выезжал за пределы Нидерландов, умер в Амстердаме в 1669 году.

А еще мы знаем, что он был гениальным художником. Абсолютно гениальным – из тех, чье прикосновение к холсту или бумаге воспринимается зрителем как дар божий. И этому нашему знанию не могут помешать ни лицезрение неравных друг другу работ, ни демонстрация слабых мест художника (строение тел некоторых его героев вызывает сомнения в адекватности автора, хотя в других случаях он же демонстрирует блистательное владение техникой анатомического рисунка). И, как это ни странно для юбилейных (а значит, ревизионистских по определению) выставок, почти все они – именно об этом, о гениальном искусстве. Со всеми сопутствующими сильнейшей традиции околорембрандтовского мифотворчества ахами и охами.

Стремительный взлет, блистательная карьера, скандалы и суды, плохой характер, бесчисленные автопортреты, банкротство – из этих фактов вырос миф о Рембрандте, с которым по влиянию на историю западной культуры мало что может сравниться. Берет, бокал, молодая жена на коленях – провинциал, наглец и повеса. Отвергнутый заказчиками «Ночной дозор» – непонятый современниками, идущий наперекор общественному мнению, не заискивающий перед властью, позволяющий себе непослушание и художественные жесты зрелый мастер. Многочисленные бродяги, нищие и калеки на рисунках и офортах – ходил в народ. Десятки автопортретов – кривляка и самовлюбленный позер. Еврейская серия – дружил с евреями. Продолжать можно до бесконечности – в этой адской смеси вымысла и правды заварилась кипящая вот уже больше трехсот пятидесяти лет каша. Из нее писалась и история искусства «после Рембрандта». Так, классицисты всех мастей возмущались его натурализмом и упорным нежеланием следовать установленными ими законам красоты, но восхищались недоступными им самим экспрессией и энергией его работ. Французские романтики создали культ Рембрандта – культ непонятого современниками одинокого гения, отвергнутого сытым буржуазным обществом, культ, на котором ХX век выстроит свою систему противостояния официального и авангардного искусства. Реалисты вели от него свою родословную, а русские реалисты так вообще готовы были увидеть в нем близкого их передвижническому пафосу народного гения – во многом благодаря пламенному, но порой совершенно не задумывавшемуся об историчности своих идейных построений Владимиру Стасову. Рембрандта в России стали считать художником социального гнева и протеста. ХX век вознес его на небеса – Сезанн, Матисс, Пикассо чтили в нем высшую ипостась художественного гения. Уорхол мог бы снять перед ним шляпу – манипулировать вкусом заказчиков Рембрандт умел как никто другой. Концептуалисты вполне могли бы начать историю своего «проектного» мышления от Рембрандта: идея последовательных «состояний» офортов достойна самого изощренного постмодернистского ума.