Искусство кройки и житья. История искусства в газете, 1994–2019

Рембрандт-гравер – явление, не имеющее аналогов в истории искусства. Развитая им техника гравирования оказалась столь сложной, что, за редчайшими исключениями, попытки последователей, учеников и имитаторов повторить его приемы заканчивались провалом. Именно для этого художника техника офорта оказалась наиболее адекватной тому, что он хотел получить на листе бумаги. А хотел он почти невозможного – создать на бумаге мир, способный поспорить с миром его же живописи. Как и в живописи, главным в офортах Рембрандта был свет. Ему подчинены линии и техника, ради него эксперименты, многие из которых долгое время принимались за следы неаккуратности или забывчивости мастера. Но каждое движение гравера здесь было отточено и продумано. Именно поэтому «пробные» отпечатки с досок, которые его предшественниками браковались, у Рембрандта получают статус самостоятельных произведений. Последовательность таких отпечатков с авторскими изменениями исчисляется «состояниями» (у Рембрандта их число доходит до двенадцати). Увидеть их рядом – это не столько возможность заглянуть на «кухню» художника, сколько способ стать очевидцем феерической артистической игры, в которой порой один только выбеленный луч в кромешной черноте штриха способен произвести эффект разорвавшейся бомбы. И создать новый шедевр.

По подбору офортов и их «состояний» собрание Ровинского – одно из самых полных в мире (968 гравюр Рембрандта и его школы). Оно много говорит о Рембрандте и немало – о собирателе. Дмитрий Александрович Ровинский (1824–1895) – юрист, один из инициаторов российской судебной реформы. Его собрание насчитывало около 100 тысяч русских и западноевропейских гравюр. Однако восторгами владельца сокровищ дело не обошлось – как и в судебном деле, Ровинский и здесь верил в порядок. Создание отечественной науки об искусстве он начал с написания истории иконописи и гравирования, а также каталогов русского лубка и офортов Рембрандта. В собирании русской гравюры он видел свой гражданский долг. В погоне за офортами Рембрандта было удовольствие, азарт и желание поймать то, что ставит этого гравера выше всех остальных. Его каталог офортов Рембрандта – строгая классификация, в которой особое внимание уделяется определению «состояний» офорта. Но вступление к нему – это еще и очень личный текст, взгляд на художника, в значительной степени окрашенный национальными мифами. Во многом благодаря Ровинскому и влиявшему на него пламенному Владимиру Стасову «русский Рембрандт» считывался их современниками как предтеча передвижников, художник социального гнева и протеста.

Классицисты возмущались натурализмом Рембрандта и его упорным нежеланием следовать установленным ими законам «красоты», но восхищались недоступной им самим экспрессией его работ. Романтики создали культ Рембрандта как не понятого современниками одинокого гения. Реалисты вели от него свою родословную. XX век вознес его на небеса – Сезанн, Матисс, Пикассо чтили в нем высшую ипостась художественного гения. Уорхол мог бы снять перед ним шляпу – манипулировать вкусом заказчиков Рембрандт умел как никто другой. Концептуалисты вполне могли бы начать историю своего «проектного» мышления от Рембрандта: идея последовательных «состояний» офортов достойна самого изощренного постмодернистского ума. Какой Рембрандт сегодня? Герой анекдотов, ученых книг и билбордов, рекламирующих зубную пасту? Синоним высочайшего качества? Год Рембрандта предлагает разные варианты.

Для уважающего себя музея мало что есть более достойное, чем чтить память тех, чьими собраниями музей полон сегодня. Для Государственного музея имени Пушкина это вообще должно быть аксиомой: частный капитал, частные собрания, частные страсти и мании есть суть и сущность этого, ныне помпезного и столь государственного, музея. То, что на табличках под картинами из собраний Щукина и Морозова, ради которых, в значительной степени, и ходит народ в этот музей, не значатся имена этих великих коллекционеров – позор. А вот за то, что музей постепенно пытается отдать дань всем крупным, вольным или невольным, донаторам своего собрания, – честь ему и хвала.

Сегодня очередь дошла до семейства Мосоловых, благодаря которым в ГМИИ сегодня хранится изумительное собрание голландской гравюры. Три поколения: Николай Семенович (ок. 1775–1859), Семен Николаевич (1812–1880) и Николай Семенович – младший (1847–1914) – москвичи, дворяне, очень образованные, богатые, но не до неприличия, они собирали не так много, как иные русские нувориши, но целеустремленно. Выбор пал на Голландию золотого века. Не столько на живопись, сколько на графику. И прежде всего – на Рембрандта. Последний из династии Мосоловых, Николай Семенович, как это часто бывает, из семейного увлечения попробовал сделать себе профессию – учился в Дрездене и Париже, копировал в лучших музеях Европы, штудировал прекрасную семейную библиотеку по искусству, в 1872‐м получил звание академика. Художник из него вышел, прямо скажем, посредственный, но зато по сюжетам, избранным Мосоловым-младшим для своих офортов, можно составить представление о том, что именно в мировом искусстве составляло для него и его круга особенную ценность. Размах был велик – от Рубенса и Жерома до «Тайной вечери» Ге или лакированных схимников Вячеслава Шварца. Но главный интерес и тут был в Рембрандте.

В том, что Рембрандт стал фигурой номер один для просвещенных московских собирателей второй половины XIX века, нет ничего удивительного. Рембрандтовская гравюрная лихорадка уже при Мосолове-деде набирала обороты, а при Семене Николаевиче приобрела черты высокой болезни. При этом на рынке коллекционирования гравюр великого насмешника Мосоловым приходилось соревноваться с настоящими гигантами. Первой финансовой величиной тут был барон Эдмонд де Ротшильд, с возможностями которого не мог поспорить никто: он брал все, что хотел, и тогда, когда хотел. А вот интеллектуальное первенство было за совсем не богатым, но поистине больным идеей московским губернским прокурором, а позднее петербургским сенатором – Дмитрием Александровичем Ровинским. Два русских кита, плещущихся в одной ванне, хоть и сражались порой за одни и те отпечатки, в тесноте себя не ощущали. Они переписывались, советовались друг с другом, поручали покупки одним и тем же дилерам, менялись гравюрами и просто дружили. Основой такого мира была принципиальная разница в идеологии собраний – Мосоловы любили эффекты, и для них не было ничего ценнее, чем высококачественный прижизненный оттиск на какой-нибудь необыкновенной восточной бумаге, Ровинский же поставил перед собой цель собрать все состояния всех гравюр Рембрандта.

Коллекция, собранная Мосоловыми, была для России исключительной. После смерти Николая Семеновича – младшего его гравюрное собрание в количестве более двух тысяч листов было унаследовано Румянцевским музеем и потом вместе с ним влилось в ГМИИ. Его «Рембрандты» великолепны: пятьдесят листов на нынешней выставке есть creme de la creme того, что мы любим в Рембрандте. В нем все как любили в этом старом московском семействе: зрелищно, эффектно, страстно, ну и за душу хватает.

Выставка обещает сенсацию. Сенсационна она тем, что Сегерс (1589/90–1633/40), один из самых именитых и местночтимых гениев голландского золотого века, до сих пор не удостоился настолько репрезентативной ретроспективы. То, что сделали кураторы этой выставки, прежде всего Хейхен Лейфланг, ставит некоторые точки, поднимает новые вопросы, предлагает новые атрибуции, но главное, выводит этого мастера из тумана совсем уж элитарного знаточества.

Главный (и практически единственный) источник нашего знания о Сегерсе – «Введение в академию живописи» (1678) его современника, живописца Самюэля ван Хоогстратена. Глава, где идет речь о Сегерсе, названа драматически: «Как художник должен сопротивляться ударам судьбы», и в ней рассказывается о нескольких художниках, которые были «замучены бедностью» в результате «односторонности тех, кто изображал из себя знатоков искусства». И даже среди них Сегерс – идеальный пример непонятого гения. «Никто не интересовался его работами при его жизни, а в отпечатки его гравюр заворачивали масло и мыло», – свидетельствует ван Хоогстратен. Зато сразу после его точно неизвестно когда случившейся кончины каждый лист, каждая доска из его мастерской стали вожделенной целью для тех, кто его не замечал.

Геркулес Сегерс появился на свет примерно за десять лет до окончания XVI века, он на двадцать лет старше Рембрандта. Он родился в Харлеме, но вырос в Амстердаме, куда переехал ребенком вслед за отцом, торговцем одеждой. Здесь он учится у фламандского пейзажиста ван Конингслоо, но после смерти отца в 1612 году возвращается в Харлем и вступает в гильдию художников, гильдию Святого Луки. Через два года опять переезжает в Амстердам, чтобы оформить опеку над своей незаконнорожденной дочерью, а через год вступает в брак с дамой на шестнадцать лет его старше и вскоре заводит большой семейный дом, который в итоге его и разорит. В 1631 году он продает дом с большим убытком для себя, уезжает в Утрехт, а потом в Гаагу, где активно, но, похоже, не слишком удачно торгует картинами. Он много пьет и умирает, скорее всего, упав с лестницы. Но к этому времени следы его в документах и свидетельствах настолько уже затерялись, что дата смерти историками обозначается с разлетом аж в семь лет, что для глубоко задокументированной Голландской республики есть факт полной асоциальности.

Факты этой биографии почти ничего нам о художнике не говорят. Невероятная художественная одаренность и, что главное, экстраординарная смелость его экспериментов к этим датам как бы и отношения не имеют. Сегерс был прекрасным живописцем, писал преимущественно пейзажи, но его полотен сохранилось немного – до сих пор большинство искусствоведов признавали десять из двенадцати приписываемых Сегерсу холстов. Исследования специалистов из Рейксмюсеума позволили поднять это число до шестнадцати (плюс два эскиза маслом). Три новоатрибутированных картины из частных коллекций сегодня впервые показываются публике. Однако в историю искусства он вошел непревзойденным гравером.

Сегерс перевернул представление современников о гравюре. До него основополагающим художественным принципом гравирования было производство одинаковых отпечатков, раз и навсегда зафиксированных в своей законченности. На этом строилась популярность гравюры как демократичного искусства. Сегерс превращал каждую свою медную доску в источник для сюиты. Используя разные виды бумаги и тканей, сложнейшие варианты цветной печати и раскрашивание кистью вручную, он добивался от каждого отпечатка абсолютной неповторимости. Одна и та же горная долина – темно-синим на желто-сером фоне на ткани, темно-коричневыми чернилами на окрашенной охрой бумаге, черными чернилами на коричневой бумаге. Какие-то отпечатки делались нежно-розовыми, а другие, с той же доски, иссиня-черными, почти до полного неразличения.

Этот же принцип обращения с пейзажем через два с половиной века мы найдем у импрессионистов: Клод Моне будет с маниакальным упорством писать свои соборы и стога сена при разном освещении, создавая сюиты «впечатлений». Но там будет живопись и реальный пейзаж, а у Сегерса – гравюра (априори инструмент мультиплицирования) и, чаще всего, фантастические пейзажи, в этой своей сюитности приобретающие еще более ирреальный облик.

Отдельной главой в рассказе о Сегерсе, предлагаемом Рейксмюсеумом, стоит его роль во внутренней иерархии художников золотого века. «Художник для художников», Сегерс был важнейшей точкой отсчета для многих современников, и прежде всего для Рембрандта. Рембрандт в своей гравировальной практике использует сегерсовский принцип уникальности отпечатков, но добивается этого не через цветную печать, а работой с самой доской и техниками печати. Тут не было прямого соперничества, скорее уважительные реверансы старшему от младшего. Около 1633 года Сегерс делает, возможно, последнюю свою работу – «Товий и ангел». Эта доска оказывается у Рембрандта, который перегравировывает фигуры, и пейзаж Сегерса превращается у него в «Бегство в Египет».

Встречались ли они, доподлинно неизвестно, однако эту доску Рембрандт вполне мог купить у Сегерса лично. В любом случае, несмотря на мелодраматическое изложение биографии Сегерса у ван Хоогстратена, слава (да и цена) Сегерса при жизни была велика. Другое дело, что вел он свои дела из рук вон плохо, а славе этой покупатели верили куда меньше, чем коллеги. В истории искусств величие художника зачастую измеряется именем – немного есть мастеров, фамилии которых отсекаются временем за ненадобностью: Леонардо, Рафаэль, Микеланджело, Рембрандт… Голландский золотой век признавал таковым и Сегерса – лет через тридцать после его смерти одного из учеников Рембрандта, Яна Ряушера, звали «маленький Геркулес». Комментариев это не требовало. Искусство Нового времени цитировало не Сегерса, но его отношения с цветом, признавая безусловное первенство голландца в том, что у него было «живописью в гравюре», а у модернистов стало освобождением цвета от нарратива.

Пиранези – это лестницы, идущие в никуда, это мосты, не имеющие опор, это дым, свет и мертвенный покой руин, это парадоксальные ракурсы, мрачные аллегории, люди как стаффаж для великой архитектуры и, конечно, Рим – как абсолютное божество. Пиранези – большой культурный миф длиной в два с лишним века, в строительство которого свой камень вложили и Теофиль Готье, и Шарль Бодлер, и Виктор Гюго, и Олдос Хаксли, и Сергей Эйзенштейн, и Мауриц Корнелис Эшер, и Фриц Ланг, и Альфред Хичкок, из-под перьев, кистей и камер которых выходили образы, порожденные неуемной фантазией главного архитектурного мечтателя всех времен и народов. Он научил европейское искусство видеть прекрасное в умирающих городах, воспринимать темницы как эстетический объект, пускать фантазию по самым глубоким закоулкам собственного воображения, не бояться недоговоренностей и ничего не соединяющих арок и мостов, предпочитать темные силы светлым. Во многом это все за него придумано сильно позже, но мифология столь устойчива, что отсылки к пиранезиевским мотивам можно встретить повсеместно – от классических фильмов ужасов до новейших компьютерных игр.

Выставка в Эрмитаже не совсем об этом Пиранези. Она о Пиранези как «странном феномене великого Рима, постепенно превращающегося из центра европейской художественной жизни в культурное кладбище Европы». Этому и многим другим отточенным определениям мы обязаны куратору выставки Аркадию Ипполитову, который в соавторстве с более молодым коллегой Василием Успенским сделал образцово-показательную гравюрную выставку. С отличным каталогом, в котором рассказана история венецианца, победившего Рим и гостей этого города, художника, чьим основным орудием была офортная игла, гравера, всю жизнь считавшего себя архитектором, архитектором и подписывавшимся, но построившим всего одно здание. С первым русским переводом в этом каталоге знаменитого трактата о жизни и трудах Пиранези Жака Гийома Леграна. С точечным включением в экспозицию рисунков, которые своей неоклассической ясностью составляют необходимый контраст резким и буйным даже в самых, казалось бы, реалистических композициях листам Пиранези.

Вся эта научная «подложка» работает на славу и во славу Пиранези. Практически все представленные на выставке его гравюры происходят из альбома «Opere Varie» (1750–1761), в который в числе прочего вошли знаменитые серии «Carceri», «Vedute di Roma» и «Grotteschi». Однако из имеющегося в собрании Эрмитажа альбома, происходящего из коллекции графа Генриха фон Брюля (1700–1763), кураторы отобрали не столько самое узнаваемое, сколько более других играющее на основной сюжет выставки. Получился стройный рассказ о былом величии и упадке великого города, о различных способах видеть Рим и способности одного художника на одном вроде бы материале раз за разом рассказывать новую историю. «Архитектурные фантазии» как визитная карточка раннего Пиранези, как его путь к огромной славе (и, надо сказать, к удачному бизнесу), как сильнейший тренд римской графики, затем обособленная ветвь европейского искусства в целом – сюжет компактный, но стоящий большого разговора. Разговора, который ведется не так уж часто.

Мальчик-амур в золотых одеждах режет ленточку на вернисаже, куратор в черном с алой герберой в петлице, гравюры в «постельно»-розовом обрамлении, театральная какая-то витрина (кресло с накинутой фрагонаровской складкой кружевной шалью, столик, книги, шкатулки, клетка с певчей птицей и часами в днище) – не выставка, а чистой воды шоу. А ведь гравюрные выставки в Эрмитаже, как правило, строги. Искусство это для знатоков и эстетов, требует знаний, внимания и терпения – в него просто так, пробегая мимо, не заглянешь. На этот же раз все как-то не так: зал и через две недели после вернисажа полон народу, да еще подозрительно молодого; вместо того чтобы вычитывать имена классиков на этикетках, зрители ползают носом по самим гравюрам, вместо того чтобы метаться между экспонатами, строго следуют логике куратора. Одной эротикой это не объяснишь. Здесь явно хитрят.

Придумано все это вроде просто, но со смаком. Листы в основном происходят из собственной библиотеки в Зимнем дворце кого-то из членов императорской семьи (то ли Николая I, то ли Александра II – за обоими известна любовь к картинкам откровенного содержания). Отобраны они не по принципу принадлежности к какой-то одной серии или одному автору, а исключительно согласно желанию куратора. А куратор желал выставить не гравюры «про это», а визуальную историю эротического воспитания девицы галантного века. Мы неплохо знаем об этом из «Опасных связей» Шодерло де Лакло и маркиза де Сада, теперь можем увидеть воочию.

Для удобства «чтения» выставки она и уподоблена книге. И не просто книге, а азбуке. С прологом (история воспитания Амура Венерой и Меркурием), отступлением (история воспитания молодой девушки Амуром) и собственно алфавитом. «Фигуры любовной речи» собраны и сочинены чрезвычайно тщательно – все буквы на месте: от «а» («авантюра») до «я» («я»), от фривольных игр в духе мадам де Мертей до обретения своего «я» в результате уроков эротической речи. Между ними – все, что угодно: верность и нежность, наслаждение и намек, упрямство и томление, хитрость и эпатаж, цветные и монохромные листы, галантные сцены и полупорнографические картинки, листы по композициям Фрагонара или Буше и почти забытых мастеров.

Буквы и даже сами наименования не принадлежат собственно гравюрам – все они, как правило, имеют свои названия, а иногда и пояснения в прозе или стихах. Слепить из них единый текст, своего рода пазл, который в зависимости от того, на каком языке его читаешь, собирается в том или ином порядке, – идея куратора выставки Дмитрия Озеркова. Он же написал и параллельный выставке текст – каталог, в котором с редкой, прямо скажем, для отечественных музеев тщательностью разобраны смыслы и оттенки того или иного сюжета. Сочинение азбуки, похоже, так перепахало автора, что и его труд стал больше похож на филологическое сочинение, чем на искусствоведческое. Результат почтенный и закономерный. Ближайший аналог этому сочинению – «Фрагменты речи влюбленного» Ролана Барта, к которому напрямую отсылает название «алфавитной» части выставки. Однако материал все ставит на свои места: галльская любовь к классификации родилась задолго до многоречивых классиков ХX века. Ведь даже учиться жить и любить в этой стране следовало по книгам, главной из которых всегда оставалась та или иная энциклопедия.

В фойе Эрмитажного театра, висящем над Зимней канавкой, разыграли один из самых знаменитых сюжетов европейской культуры Нового времени – «Похождения повесы». На роли соавторов в этом проекте Эрмитаж, институт «Про Арте», Британский совет и куратор Аркадий Ипполитов пригласили Уильяма Хогарта, Игоря Стравинского и Дэвида Хокни.

Проект «Хогарт, Хокни и Стравинский. Похождения повесы» – это восемь листов знаменитого хогартовского «Похождения повесы» и шестнадцать листов из одноименной серии Хокни на стендах плюс опера Стравинского, мелодии которой льются из динамиков. Проект «Хогарт, Хокни и Стравинский» – своеобразная генеалогия сюжета, век за веком способного вдохновлять художников. Впервые «Похождения повесы» появились в 1735 году и принесли автору, Уильяму Хогарту, всеевропейскую славу. Вторые «Похождения» возникли после того, как Игорь Стравинский в 1947 году в Художественном институте в Чикаго увидел хогартовские гравюры на выставке. К 1951 году была закончена опера, над которой кроме великого Стравинского поработал еще и не менее великий Уистен Хью Оден. К сонму великих молодой Дэвид Хокни примкнул в 1961‐м, когда создал серию гравюр, а в 1975‐м, сочинив декорации к опере Стравинского, окончательно закрепил за собой почетное место на этом генеалогическом древе.

«Похождения повесы» во всех трех случаях – это рассказ о молодом человеке, приехавшем в большой город со всеми полагающимися городу соблазнами и ловушками. Хогарт продумал свою историю в духе Просвещения и с нужной долей назидательности (гулянки и азартные игры довели его героя не только до женитьбы на богатой старухе, но и до тюрьмы и даже до сумасшедшего дома). Однако за излюбленным его веком морализаторством нет-нет да проскальзывает нескрываемая ирония по отношению и ко всей этой истории, и ко всей этой морали, и к собственной позиции художника, который, показательно «наказуя» распутного героя, создает один из самых соблазнительных живучих образов британского (а после и европейского в целом) искусства.

Стравинский обернул историю о веселом гуляке в чуть ли не мистерийные тона, где ведется нешуточная охота на невинную душу. Хокни увидел в повесе самого себя – молодого британца-очкарика, впервые попавшего в Нью-Йорк, в котором быстро пустеет кошелек, люди не слышат друг друга, избирательные кампании ведутся по законам черного пиара, псалмы поются на улицах, ангелы посещают разве что только Гарлем, а безумие приходит к человеку тогда, когда он окончательно сливается с безликой толпой.

Сложносочиненный проект, представленный в Эрмитаже, остроумен и ироничен – вполне в духе хогартовского искусства. В нем идет речь не только и не столько о параллелях (хотя соблазн сравнить листы Хогарта и Хокни и членения оперного текста, во многих случаях тематически совпадающих почти буквально), сколько о долгой жизни одного сюжета. Окунувшись в рассуждения о разнице понятий (повеса, распутник, либертен, гуляка), размышляя об английском дендизме и культе «не такого, как все», выводя родословную хогартовского повесы от рембрандтовского, да и всех прочих барочных и добарочных блудных сыновей, куратор проекта Аркадий Ипполитов рассказывает своим зрителям и читателям историю повесы как одного из центральных героев европейской культуры. Поверить ему легко – уж больно страстный материал предоставили Стравинский, Оден и Хокни.

Группа художников и литераторов «Боевой карандаш» была создана в Ленинграде в декабре 1939-го, в самом начале Зимней войны. Успели немного – придумали название, отсылающее к Маяковскому с его «Я хочу, чтоб к штыку приравняли перо», выпустили первый плакат «Новогодняя елка у белофинского волка», успели с ним прославиться, а война-то и кончилась. Группу распустили. Но в 1941‐м собрали опять. В блокаду и после нее листы «Боевого карандаша» были в городе едва ли не самым ярким визуальным объектом. В мае 1945 года начальство решило, что сатира в мирное время больше не нужна, и группа опять распалась. Через одиннадцать лет мнение партии и правительства изменилось, «Боевой карандаш» призвали на холодную войну, и с 1956‐го по 1990‐й он размеренно колебался вместе с руководящей линией.

Выставка про военное прошлое «Боевого карандаша» в Музее истории Санкт-Петербурга, обладающем едва ли не самым внушительным собранием его листов, уже была. Там все было сурово и в точку – смех над реальным врагом действовал обезболивающе. То, что вынесено на суд современного зрителя сегодня, наоборот, обескураживает. Тем, кто не помнит этот кошмар наяву, на информационных стендах жилконтор и домов культуры, в журналах, в альбомах, на афишных тумбах, только в самом страшном сне, наверное, могут присниться этакие враги советского общества: бородатые мужики в джинсах клеш с иконами на груди, грудастые девахи в рубашках, завязанных узлом на животе, хайрастые подростки, эксплуатирующие тихих родственников, жертвы хамоватого советского сервиса, молодые козы – жены старых козлов и прочие пьяницы-тунеядцы-хулиганы. Вот уж точно: страшнее волка зверя нет. Из года в год, от десятилетия к десятилетию художники и сочинители «Боевого карандаша» крутились вокруг одних и тех же тем. Надо признать, что сатирические удары по внешнему врагу удавались им лучше: «Цирк Сшапито» или «Прожорливая НАТОчка» не смешны, но изобретательны. Борьба с грехами молодежи и всего рода людского с такой долей назидательности, которая была обязательной частью риторики «Боевого карандаша», обречена на провал. Ну и хронологически тут тоже все просто – если в 1960‐е посмеяться над модниками можно было с долей легкой шутливости, то в 1980‐е это тяжеловесно уже до невозможности.