«Лианозовская школа». Между барачной поэзией и русским конкретизмом

В газете «Известия» 2 сентября 1960 года была опубликована статья Ю. Иващенко «Бездельники карабкаются на Парнас».

Передо мной несколько номеров машинописного журнала под названием «Синтаксис». Судя по различным шрифтам, он печатался не в трех-пяти экземплярах, чтобы украшать собой книжную полку любителя поэзии, а был рассчитан на значительно больший круг читателей. Что же им предлагается в качестве поэтического образца, точнее сказать, в качестве последнего крика поэтического творчества»?.. Москвич И. Холин, например, обнаруживает вполне определенный вкус к описанию всяческой дряни и мерзости. Где-то муж побил жену, кто-то напился и подрался с собутыльником, нерадивый хозяин расплодил клопов в квартире – ничто не проходит мимо внимания И. Холина. Он скрупулезно фиксирует все эти детали в своем очередном опусе… Быть может, И. Холин протестует, обличает пороки? Нет, он их коллекционирует… Такова, с позволения сказать, «позиция» и Холина. Он глядит на окружающую действительность с высоты помойки, из глубины туалетной комнаты. Сознательно лишив себя того, что делает человека человеком, – труда, он слоняется возле жизни, брюзжит, изливая желчь в своих плохо срифмованных упражнениях, —

возмущался автор.

Газета «Московский комсомолец» 29 сентября 1960 года опубликовала фельетон «Жрецы „Помойки № 8“». Так называется картина Оскара Рабина 1959 года – «Помойка № 8».

Вот мрачный и грязный холст, глядя на который чувствуешь, как тошнота подступает к горлу. Нет, это не оттого, что понимаешь, что на холсте. Видишь какие-то обглоданные кости, что-то отвратительно переплетающееся, какие-то черные отростки. Но что же это? «Картину» ставят вертикально, перевертывают так и этак. И только прочитав жирную надпись «Помойка № 8», узнаешь «идею» и «содержание» этого поистине шизофренического «полотна», —

писал автор фельетона Роман Карпель.

5 декабря 1962 года выставку «Новая реальность» в Манеже посетил Хрущев и устроил разнос: «Это педерастия в искусстве! Так почему, я говорю, педерастам – 10 лет, а этим – орден должен быть?» И вывод: «Запретить! Всё запретить! Прекратить это безобразие! Я приказываю!» После чего из МОСХа исключили Евгения Кропивницкого.

В том же 1962 году с Вс. Некрасовым познакомился чешский поэт и критик Антонин Броусек (1941–2013). В 1964-м в журнале «Tvář» («Лицо») он опубликовал пять стихотворений Некрасова в своих переводах и заметку о поэте и его лианозовских друзьях. В 1966 году друг Броусека журналист и литератор Пржемысл Веверка (1940–2016) побывал в Москве и опубликовал в чешском еженедельнике «Студент» репортаж «Прогулка по поэтическому ландшафту» о встречах с лианозовскими поэтами и художниками. Весь этот выпуск еженедельника проиллюстрирован работами лианозовских художников. Из поэтов представлены Некрасов и Сатуновский. Об этом подробно рассказывает Алена Махонинова в статье «„Всеволод Некрасов и его круг“: чешские публикации шестидесятых годов о лианозовской группе»10.

В 1964 году журнал «Иностранная литература» напечатал статью Евгения Головина «Лирика модерн» и его переводы ведущих представителей немецкой конкретной поэзии – Ойгена Гомрингера, Герхарда Рюма, Франца Мона.

Правящим кругам ФРГ выгодна аполитичная и асоциальная поэзия, выгодно отчуждение художника от проблем, которыми живет Германия. Разумеется, лучше терпеть незначительные финансовые убытки, вытащив запыленный реквизит футуристов и дадаистов, чем допустить истинно современную, прогрессивную поэзию большого масштаба. А стремление «модернизировать» поэзию с помощью квантовых уравнений и систем координат говорит только о полной непричастности представителей «новой» поэзии к этому виду искусства11, —

так заканчивается эта статья. На самом деле это ритуальная дань советской идеологии и маскировка для советской цензуры, и не все так просто с этой вроде бы обличительной статьей и самим Головиным – поэтом, переводчиком, литературоведом из «южинского кружка», литературно-философской компании, сформировавшейся в 1960-е вокруг писателя Юрия Мамлеева12. Статью и переводы, естественно, заметили, в том числе в Лианозове, где уже делали примерно то же самое и удивились явным, причем совершенно независимым совпадениям. Позднее, в 1969 году, в «Литературной газете» была публикация известного советского поэта-переводчика Льва Гинзбурга «В плену пустоты»13, тоже с образцами творчества конкретистов, а в 1974-м в «Иностранной литературе» – еще одна статья Головина, «Конкретная поэзия и конкретность поэзии»14. Так что в России о западной конкретной поэзии знали. На Западе о русском конкретизме узнали чуть позже.

В начале 1970-х Москву посетила швейцарская славистка Лизл Уйвари, познакомилась с художниками и поэтами. И в 1975 году в Цюрихе вышла двуязычная книга «Freiheit ist Freiheit: Inoffizielle sowjetische Lyrik»15 («Свобода есть свобода: неофициальная советская лирика») с немецкими переводами Холина, Сапгира, Некрасова, а также Лена, Бахчаняна и Лимонова. Составитель и автор переводов Лизл Уйвари писала во вступительной статье:

С одной стороны, цель (двуязычия книги. – Прим. авт.) – информировать немецкого читателя о поэтическом развитии, которое имело место в последние 10–15 лет в русском языковом пространстве. Сравнение результатов этого развития с литературными явлениями на Западе обнаруживает удивительные параллели: в России работа с языком проводилась тем же образом, что привело к возникновению конкретной поэзии16.

В 1977 году художник Михаил Шемякин издал в Париже литературно-художественный альманах «Аполлон—77». Один из разделов этого весомого тома назывался «Группа «Конкрет».

Группа «Конкрет» является неотъемлемой частью русской неофициальной культуры. В нее входят восемь поэтов: И. Холин, Г. Сапгир, Е. Щапова, Я. Сатуновский, В. Некрасов, В. Бахчанян, В. Лен, Э. Лимонов. Группа образовалась в 1971 году в Москве17, —

утверждал составитель подборки Э. Лимонов. И объяснял:

Мы считаем, что современная русскоязычная поэзия отдалилась от первоосновы всякой вообще поэзии – от конкретного события, от предметов, стала выхолощенной, абстрактной и риторичной, «литературной». Мы хотели вернуть поэзии ее конкретность, конкретность, которая была у Катулла и средневековых лириков, у Державина и в народном фольклоре. Отсюда и название «Группа конкретной поэзии», или группа «Конкрет»18.

Евгения Кропивницкого он почему-то не упомянул, но представил его во вступительной статье, как и остальных. И стихи его тоже напечатаны.

В 1979 году Всеволод Некрасов прокомментировал все это в «Объяснительной записке», опубликованной в 1985-м в «литературном» выпуске художественного журнала «А–Я», издававшегося в Париже Игорем Шелковским. «„Группа конкрет“ – чистый вымысел, – писал он. – До конкретности и до кому чего надо доходили больше порознь и никак не в подражание немцам, а в свой момент по похожим причинам. Этот приоритет каждый бы уступил, думаю»19.

В начале 1980-х в Москву из Бохума, из Рурского университета, приехали на стажировку молодые немецкие слависты Георг Витте и Сабина Хэнсген. В 1984-м выходит подготовленная ими двуязычная книга «Kulturpalast. Neue Moskauer Poesie und Aktionskunst»20, посвященная московскому концептуализму. Авторы – Вс. Некрасов, А. Монастырский, Л. Рубинштейн, Д. А. Пригов и группа «Мухоморы». Составители и переводчики – Гюнтер Хирт и Саша Вондерс, это литературные псевдонимы Георга Витте и Сабины Хэнсген. В комплекте – аудиокассета с записями авторского исполнения стихов (S-Press – это Sound Press).

В 1989 и 1990 годах в Германии и в России прошел организованный Гёте-центром по инициативе Георга Витте и Сабины Хэнсген фестиваль русской и немецкой поэзии «Тут и там». В 1992-м состоялись лианозовские выставки в Бохуме и Бремене, сопровождавшиеся выступлениями поэтов, причем помимо Холина, Сапгира, Некрасова, читали Герхард Рюм и Франц Мон. Так русские конкретисты наконец лично познакомились с немецкими. Георг Витте и Сабина Хэнсген по аналогии с «Культурпаластом» издали сборник «Lianosowo, Gedichte und Bilder aus Moskau»21, тоже с аудиокассетой. Авторы – Е. Кропивницкий, Я. Сатуновский, И. Холин, Г. Сапгир, Вс. Некрасов. Составители и переводчики – Гюнтер Хирт и Саша Вондерс.

В «Объяснительной записке» Некрасов писал: «Сатуновский, Холин, Сапгир, мы с Соковниным про группу „47“ в свое время не знали… Были бы группы, их бы назвать „57“. „59“»22.

Лианозовская группа в основном действительно сформировалась в 1957–1959 годах. «Gruppe 47», объединившая новое поколение немецкоязычных писателей в 1947 году, непосредственного отношения к конкретной поэзии не имела. Но, конечно, прав Некрасов: все это было общим художественным направлением, сформировавшимся независимо по обе стороны бывшей линии фронта, а теперь – железного занавеса. И касающееся не только Германии и России, изживающих катастрофический опыт тоталитарного государства и массового террора. Просто конкретная поэзия (вовсе не ограничивающаяся, кстати, русской и немецкой литературой), как любое авангардное явление в искусстве, особенно обнажила именно художественный характер проблемы, предложив наиболее бескомпромиссные средства ее решения и соответствующие авторские практики.

В 1955 году немецкий философ, представитель франкфуртской школы (считается неомарксистской) Теодор Адорно опубликовал работу «Призмы. Критика культуры и общество». И там был, в частности, такой тезис: «Критика культуры оказывается перед последней ступенью диалектики культуры и варварства: писать после Освенцима стихи – это варварство, оно подтачивает и понимание того, почему сегодня стало невозможно писать стихи»23.

Эта формулировка приобрела широкую известность в европейском культурном контексте, дошла и до России – попозже, видимо, в 1980-е. Культурный шок, вызванный мировыми войнами и технологиями массового террора (Адорно говорил о нацистских «высоких» технологиях, но коммунистические, может, и не столь «высокие», мало им уступали в «эффективности»), сильно поколебал многовековую архитектонику гуманистической европейской цивилизации. Да что там поколебал – обрушил, вся гуманистическая культура в середине ХХ века лежала в руинах – как и разбомбленная союзниками Европа. Адорно выразил это общее состояние самым радикальным образом: раз мы такое допустили, мы недостойны поэзии, недостойны красоты и вообще самого творческого начала, которое делает человека человеком и которое в наиболее чистом виде выражается поэзией. Мы потеряли человеческий облик и теперь не способны писать стихи, создавать поэзию.

С Адорно в принципе соглашались сами поэты, но категоричность формулировки несколько обескураживала, и позднее, в книге «Негативная диалектика», Адорно вернулся к этому вопросу.

Многолетнее страдание имеет такое же право на выражение, как и замученный болезнью человек имеет право брюзжать и ворчать (выть и орать), поэтому неверно, неправильно, что после Освенцима поэзия уже невозможна. Правильно, наверное, будет задаться менее «культурным» вопросом о том, а можно ли после Освенцима жить дальше24, —

уточнил он. И дал свой вариант ответа:

Интеллектуалы и художники нередко испытывают чувство, что они не участвуют в бытии, не являются равными партнерами бытия; они всего лишь зрители; на этом предположении Кьеркегор выстроил свою критику сферы эстетического, как он сам называл ее. Между тем критика философского персонализма свидетельствует о том, что любое отношение к непосредственному, дезавуирующее экзистенциальную позицию, обретает свою объективную истину там, где наступает освобождение от ослепления мотивом самосохранения25.

Современный поэт и переводчик Алёша Прокопьев, в чьем переводе цитировались приведенные выше фрагменты Адорно, так прокомментировал позицию немецкого философа:

Вот это самое важное: «освобождение от ослепления мотивом самосохранения». И отказ от «экзистенциальной позиции». Художник не совпадает с человеком. Вот что это значит. Потому что тождество – это смерть, оправдание смерти. Когда люди стали похожи сами на себя и все вместе друг на друга, тогда и оказалась возможной машинерия тотального убийства. Вот что «подтачивает наше понимание, почему писать стихи невозможно». Варварство – писать стихи, как прежде, «не участвуя в бытии», и не будучи обогащенным пониманием, что «писать стихи невозможно». Стихи только тогда и могут откуда-то взяться, когда наступает такое понимание. Но и этого мало. Нужно еще отказаться от себя, от «экзистенциальной позиции», как формулирует Адорно.

Художник вообще-то всегда не совпадал с человеком, с его частной личностью – у нас об этом еще Пушкин писал. Экзистенциальную позицию понимать можно по-разному, во всяком случае, у экзистенциалистов, начиная с Хайдеггера, она предполагала как раз деятельное участие в бытии. А вот отказ художника от «зрительского» отношения к бытию, по сути, воспроизводящего отношение Творца («и увидел Он, что это хорошо») и в целом присущего всему классическому искусству и искусству эпохи модерна, в России – Серебряному веку, это действительно радикальная перемена, связанная в том числе и с экзистенциализмом, недаром расцветшим как раз после Второй мировой. Но это работает только при «освобождении от ослепления мотивом самосохранения», то есть исключительно в жертвенной позиции, когда на алтарь приносится все – от личной судьбы до собственно поэзии. Поэзия ушла из мира. И вернуться в прежнем виде уже не могла. Поэзии предстояло родиться вновь – причем так, что сам мир ее в новом обличье не узнает – по крайней мере, на первых порах.

«Сделанное Теодором Адорно зловещее предупреждение имеет силу еще и сегодня, – говорил Гюнтер Грасс (между прочим – один из участников «Gruppe 47») в Нобелевской лекции в декабре 1999 года:

…Речь ведь шла о том, чтобы вызволить немецкий язык из маршевого порядка, вырвать его из идиллий и голубой душевности. Для нас, обжегшихся детей, было важно отречься от незыблемых авторитетов, от идеологических штампов «белое» или «черное». Сомнение и скепсис шли рука об руку; словно подарком, они наделяли нас множеством серых ценностей. Я, во всяком случае, наложил на себя эту епитимью, чтобы лишь потом открыть богатство объявленного полностью виновным языка… И это вновь обретенное богатство надо было пустить в ход – вопреки Адорно или же воодушевляясь вердиктом Адорно. Только так можно было продолжать писать после Освенцима – будь то стихи или проза26.

И как раз наиболее наглядно эта епитимья, о которой говорил Грасс, выразилась в немецкой, а потом и международной конкретной поэзии – важном авангардистском течении второй половины ХХ века. «Мы должны давать только обнаженные слова, без грамматических связей, без отвлеченных понятий, слова, обозначающие либо конкретные действия, либо конкретный предмет»27, – писал основатель конкретной поэзии Ойген Гомрингер. А отечественный вариант конкретизма сложился в конце 1950-х в подмосковных бараках, где собирались поэты «Лианозовской группы». И Некрасов так объяснял, чем они занимались:

Действительно ведь, такого конфуза – и речевого конфуза – никакие футуристы не припомнят. «Кричать и разговаривать» нечем было не то что «улице», а хоть бы и мне. А как хотелось: еще бы. При том, что шум, крик, Евтушенко, Вознесенский был устроен истошный – тоже симптом. И для таких всяких слов (их мода ретро нынче не носит – требование нового языка, например) – не знаю, были ли когда резоны серьезней. И новенького – да, конечно, но иного, главное, невиновного. Не сотворять – творцы вон чего натворили – открыть, понять, что на самом деле. Отрыть, отвалить – остался там еще кто живой, хоть из междометий. Где она, поэзия28.

Та же самая епитимья, те же поиски «невиновного» художественного языка, которого не было, а только предстояло создать.

Епитимья – это, конечно, личное дело каждого, и конкретизм, позднее концептуализм – предельный ее случай, лишь один из полюсов художественного развития. Но прав Прокопьев: нельзя уже было «писать стихи, как прежде, „не участвуя в бытии“, и не будучи обогащенным пониманием, что „писать стихи невозможно“. Стихи только тогда и могут откуда-то взяться, когда наступает такое понимание»29. И, наверное, наглядная демонстрация этого не для всех очевидного факта – одна из главных заслуг лианозовской поэзии.

В 2017 году в Германии в издательстве Хельмута Ланга (небольшое издательство, основанное в 1980-х, специализируется на качественной литературе ХХ века, в том числе русской) Сабина Хенсген и Георг Витте (Саша Вондерс и Гюнтер Хирт) издали книгу стихов Некрасова «Живу и вижу»30. Автор предисловия – 92-летний (тогда) Ойген Гомрингер.

Лично с ним русские конкретисты не познакомились, но заочная встреча состоялась. Рассуждая о Некрасове, Гомрингер говорит о «супранациональной поэзии» (der supranationalen Lyrik). Переводчик Ольга Денисова не стала переводить этот эпитет как «наднациональная». Об этом дискутировали, но мне кажется, что переводчик поступил правильно, поскольку Гомрингер имел в виду не какую-то абстрактную международную поэзию, а конкретное единство живого поэтического языка в его постоянном противостоянии с неизбежными тенденциями выхолащивания, омертвения в стихописании (Гомрингер это обозначает английским словом poetry). И тут именно супранациональное единство, то есть единство, предшествующее любому национальному языку. Действительно, конкретная поэзия возникла в 1950-е на Западе и в России независимо друг от друга. И это, наверное, один из самых ярких примеров универсальности поэзии, ее «супранациональности». «Теперь до нас дошел на немецком языке большой русский вклад в конкретную поэзию, но дошел отнюдь не как завершение эпохи модернизма – слишком уж он живет в настоящем, повернувшись спиной к любому прошлому», – пишет Гомрингер:

И оно Некрасову не нужно, – ведь он так же, как и западные конкретисты, стремился реформировать сложную систему, обрести поэтический язык своего времени. Этот язык придерживается наивной и всемирной формулы поэзии: «Живу и вижу», – и ставит ее перед нашими глазами для чтения. И вот слышащий видит, и видящий слышит. Это и есть поэзия31.

Так формула Некрасова (и художника Эрика Булатова, автора картины «Живу – вижу» и других работ по стихам Некрасова) стала всемирной. Потому что это по-настоящему поэтическая формула, а поэтические формулы универсальны, как закон всемирного тяготения.

Что касается poetry, то Некрасов тоже на этот счет не раз высказывался, обосновывая свою концепцию «поэзии не стихов, но стиха», советуя: «Не пишите стихами, пишите уж сразу стихи». И в литературной полемике ссылался как раз на немецких конкретистов:

РюмМонделают ремонтсделали и живутвота мы смотрим-тоу нас-то смотряткудакакжили господакакие же господа быликак питалисьи скажите пожалуйстаничего питалисьи писали стихии ежели писали стихистихи писалиисключительно жеблагороднейшего же типастихо сложения32

Спустя шесть десятилетий совсем неблагородная «лианозовская чернуха», «барачная поэзия» выглядит безусловной классикой. Нет давно бараков, и новым поколениям приходится объяснять, что это такое («Строение типа коровника» – такое определение для западного читателя дали в одной из «тамиздатских» книжек Холина). С барачным Лианозово Сапгир распрощался еще в 1984 году ностальгическими «терцихами Генриха Буфарева»:

Тут с поезда сойдя, казалось, только шагзабор? Нет, здесь описывали кругавтобусы – и дальше был баракОхристая стена – в такую далину́…Стежком пройдя снежком и подойдя к окнузаглядывал как рыба в глубинуТам в солнце сдвоено: какая-то доскаблеснул очками, кажется, Оскаркачнулась комната как некий батискафХоронят или блазь? Хоронят: слышу медьИ стылая со ржавчиною сельдьлежит в сугробе так, что любо поглядетьИз коридора вышли Валя и Оскар —на яси снял очки, глазами поискал(от дужки – вот – полоска у виска)Да, видим: понесли народом долгий ящикс окошками и крышей настоящейНесут барак, потряхивает вещиТам с полки сыплются кастрюли, чашки, плошкикровати ездят, падают подушкиИз форточки на снег выскакивают кошкиИ видно, как все меньше раз за разомнесут на белом к смутным тем березамдощатый гроб великим переносомКогда я проезжал и видя корпуса(забыл упомянуть, что здесь теперь Мокса)другая жизнь, другие трубеса(«Хороны барака»)33

Но железнодорожная платформа Лианозово никуда не делась. И от нее ушло немало дальних поездов русской поэзии, во многом именно на этой платформе возникли позднее концептуализм, соц-арт и другие влиятельные направления в русском искусстве и литературе второй половины ХХ века. И не будет большим преувеличением сказать, что мы до сих пор стоим на этой платформе, возвращаемся к ней, ссылаемся на нее – на уникальный художественный опыт того, что было делом житейским, а стало «Лианозовской школой», через которую теперь так или иначе проходят все.

Лианозово в контекстах

Михаил Павловец

«ЛИАНОЗОВСКАЯ ШКОЛА» И «КОНКРЕТНАЯ ПОЭЗИЯ»34

«Лианозовская школа» и «Лианозовская группа» – до сих пор нет единства в том, как называть это сообщество поэтов и художников второй половины 1950-х – первой половины 1970-х годов, как нет окончательной определенности и в том, кто относится к ядру группы, кто – к ее периферии или входит в более широкий, дружеский круг «близких» к ней авторов: оба понятия употребляются в качестве синонимов, более того, иногда в качестве ее названия употребляются также понятия «барачная группа», а с легкой руки Эдуарда Лимонова – еще и «группа „Конкрет“». В последнее же время все чаще можно встретить определение «лианозовцев» как «русских конкретистов»35. Такое многообразие именований одного, пусть и недостаточно жестко определенного, круга поэтов (и художников) требует своего осмысления.

Как показал в своей работе Владислав Кулаков36, само понятие «Лианозовская группа» возникло благодаря «компетентным органам», перед которыми пришлось объясняться изгоняемому «за формализм» из МОСХа (Московского отделения Союза Художников) Евгению Кропивницкому в 1963 году – понятие «группа» здесь носит скорее юридический (ср. «организованная преступная группа»), чем искусствоведческий смысл, и смысл объяснительной Кропивницкого заключался как раз в том, что никакой группы по сути дела и нет – есть только родственный (и дружеский) круг.

Нередко отрицали существование группы/школы и сами поэты, причисляемые к ней. Так, Генрих Сапгир утверждал:

Никакой «лианозовской школы» не было. Мы просто общались. Зимой собирались, топили печку, читали стихи, говорили о жизни, об искусстве. Летом брали томик Блока, Пастернака или Ходасевича, мольберт, этюдник и уходили на целый день в лес или в поле…37.

В целом согласен с такой оценкой был и Всеволод Некрасов:

…с поэтами особенная неразбериха. На показах картин бывало, что читались стихи, но «групп» никаких не было. <…> Бывали Сатуновский и Некрасов, приезжавшие смотреть рабинские работы заметно чаще других. Бывали близкие приятели хозяина: Сапгир, Холин. И был, естественно, Е. Л. Кропивницкий: сам поэт, кроме того, что художник. <…> А она была и не группа, не манифест, а дело житейское, конкретное. Хоть и объединяла авторов в конечном счете чем-то сходных…38.

Действительно, в послевоенное время, особенно в «оттепельное», манифестирование себя в виде литературной «группы» вроде акмеистов или ОБЭРИУ, имеющим общую эстетическую программу, воспринималось в литературных кругах нередко как архаизм – важнее считалось подчеркивать индивидуальность своей поэтики, а не ее концептуальную близость с поэтами своего круга: не случайно, по свидетельству того же Вс. Некрасова, «Над „смогистами“ посмеивались – не как над поэтами, а именно как над „группой“…»39. Ни «группа Черткова» (иначе называемая «поэты Мансарды», 1954–1957), ни «филологическая» или «геологическая» школы не имели программных документов, периодических изданий и т. п. (альманахи «Брынза» и «Съедим брынзу» «филологической школы» ЛГУ до сих пор принадлежат скорее области преданий); их «создание» – во многом заслуга мемуаристов или публикаторов40. Нельзя не учесть и мнение Данилы Давыдова:

сколько-нибудь декларативные тексты написаны <Львом> Лосевым и Владимиром Уфляндом спустя много лет, в подчеркнуто мемуарном ключе. Занятно и то, что попытка Константина Кузьминского в первом томе его антологии «У Голубой лагуны» противопоставить «филологическую школу» «геологической» остается курьезом, т. к. воспринимается лишь как одномоментный срез места учебы тех или иных авторов, но не знак некой неуловимой общности41.

В общественном сознании по отношению к «Лианозовской группе» гораздо более утвердилось именно понятие «школа», причем, как и в случае с «группой», остается вопросом, насколько это понятие следует считать строго научным – насколько оно соотносится с понятиями «Озерная школа», «натуральная школа» или, если ближе к нашему времени, «Львовская», «Филологическая», «Ферганская школа» поэзии.

По словам М. Галиной,

региональные поэтические школы существуют или, во всяком случае, могут существовать. Но при определенных условиях – например, наличии некоей романтической «культурной географии», гения места, и вдобавок – должен быть лидер, вокруг которого конденсируется литературный процесс42.