«Лианозовская школа». Между барачной поэзией и русским конкретизмом

Поэту важен факт его совместных выступлений в Бремене с конкретистами Г. Рюмом и Ф. Моном – это выступление он описывает в книге «Дойче Бух». При этом поэт готов считаться «конкретистом» или «концептуалистом» в отдельных своих произведениях, но не готов относить себя к какой-то группе или конкретному течению в поэзии – разве что к достаточно широкому кругу единомышленников.

Подобным образом поступали и некоторые другие поэты «Лианозовской школы». Так, Игорь Холин никогда не назвал свое творчество «конкретистским»: ему иногда приписывают авторство другого понятия – «барачная поэзия», отталкиваясь от названия его первого цикла «Жители барака» (по аналогии с «барочной поэзией»)84. Однако в самом начале 1970-х годов им был составлен небольшой цикл стихотворений «Поп- и конкрет-стихи», некоторые из которых были близки немецкоязычным конкретистам85. Тем самым он демонстрировал, что конкретная поэзия для него – одна из возможных поэтических форм, но не главная в его творчестве.

Генрих Сапгир обращался к конкретистским приемам пермутации – но в основном только в своем позднем творчестве, в начале 1990-х годов, в таких книгах, как «Развитие метода» (1991) или «Собака между бежит деревьев» (1994). Тогда же он делает несколько переводов немецких поэтов-конкретистов, ища русские поэтические эквиваленты их опытам86. Судя и по переводам, и по авторскому предисловию к подборке, Сапгир прежде всего видел в «конкретных поэтах» авторов, работавших с визуальной формой стиха – что ему не было столь же близко, как, например, Всеволоду Некрасову, но было интересно как поэту, который каждый сборник своих стихотворений строил на каком-то новом приеме, ложившемся в основу всей книжки. В интервью В. Кулакову он говорит об упоминавшейся нами выше статье Евгения Головина «Лирика „Модерн“», а также статье Льва Гинзбурга «В плену пустоты»87, из которых в середине 1960-х советские читатели узнали о существовании «конкретной поэзии»:

Да, конечно, статьи эти хорошо помню. Но у нас уже все это было к тому времени. Потом уже, в начале 80-х годов, Сергей Сигей и Ры Никонова (такие неофутуристы, мои друзья, живут в Ейске) показали мне книжку – сборник конкретной поэзии, изданный на Западе где-то в конце 50-х. Там были напечатаны англичане, немцы, японцы – на языке оригинала и в английском переводе. Таким мне это показалось интересным, что я сделал десятка полтора переводов. Переводил с английского и с немецкого. Тем не менее та поэзия сильно отличается от нашей, от того, что мы называем конкретизмом, у них поэзия более абстрагированная, визуальная. Мы такими никогда не были88.

Определенные черты, роднящие его опыты с немецкоязычными конкретными поэтами, можно обнаружить даже у Евгения Кропивницкого: не случайно подборку его стихотворений в издании «Lianosowo 1992» замыкает стихотворение «Полустертая эпитафия», соединяющая опыты «found poetry» с визуальными экспериментами (в том числе – в области «руинированного» слова) и даже концептуалистской поэзией (подменяющей «основной текст» его описанием):

Здесь похоронен (временно —Кладбище ликвидируют)…Во цвете лет… безвременно…(Тут, видимо, датируют.И дальше крупно) – ОВ. —(Должно быть, Иванов)89.

Известно, что современные эпитафии являются ценнейшим материалом для исследователей стиха90, и текст Кропивницкого допускает сразу несколько взаимоисключающих интерпретаций: как целиком авторский текст, дающий образ полустертой эпитафии, и как использованный «найденный» текст, снабженный попутными авторскими комментариями, указывающими на место, время обнаружения текста и его состояние.

Таким образом, для русских неподцензурных поэтов «Лианозовской школы» их «схожесть» является инструментом продвижения национальной поэзии в пространство поэзии мировой, давая своего рода «ключ» к ее пониманию иноязычным читателем по аналогии со знакомыми ему литературными явлениями. Но при этом для них важно избавить поэта от подозрений в его вторичности, в подражательности иностранным образцам. Даже его интерес к этим образцам понимается не как подражание, но как интерес равного к равным, к близким поискам в общем контексте мировой литературы. Именно включенность в этот контекст при понимании национальной специфики и позволяет сегодня все чаще называть поэтов «Лианозовской школы» русскими конкретистами.

Но в таком случае важно обратить внимание еще и на то, что само по себе слово «конкретисты» или «конкретизм» практически не употребляется ни самими «конкретными поэтами», ни их исследователями: судя по всему, оно если и не впервые возникло, то укрепилось именно в русскоязычной среде – по аналогии с названиями других литературных течений и группировок – «символисты», «футуристы», возможно даже «абстракционисты» или «трансфуристы»: по крайней мере в немецко-, португальско-, франко- или англоязычных антологиях или исследованиях (а это основные языки мировой конкретной поэзии) используются понятия Konkrete Poesie / Dichter, concrete poetry / concrete poets / poesia concreta, / De la poésie concrète и т. п.91

Собственно, наша гипотеза заключается в том, что само понятие «русский конкретизм» применительно к творчеству поэтов «Лианозовской школы» – и прежде всего к нему – есть вполне релевантное определение, если понимать под «конкретизмом» вполне органичное для развития русскоязычной поэзии явление, и определять его именно как «конкретизм» необходимо для подчеркивания национального своеобразия – и отличия от европейской и мировой «конкретной поэзии», которой «русский конкретизм», безусловно, родственен, но не тождественен. По-видимому, вслед за Л. Уйвари и Э. Лимоновым одним из первых, кто попытался не просто определить «лианозовцев» как «конкретистов», но охарактеризовать и обосновать их творчество как «конкретистское», был Владислав Кулаков в своей основополагающей статье «Лианозово. История одной поэтической группы», поясняя:

Термин «конкретная поэзия» возник на Западе в послевоенное время, и западный конкретизм, действительно, вполне сопоставим с поэзией лианозовской группы. Разумеется, только в самом общем плане – конкретное выражение каких-то общих эстетических тенденций на нашей почве оказалось резко специфичным. И конечно же, никаких взаимных влияний тут быть не могло, по крайней мере до середины 60-х, когда у нас впервые написали о конкретистах92.

В этой же статье Кулаков говорит про «конкретистский принцип регистрационности», характерный для ряда стихотворений Кропивницкого, Холина, Сапгира и Сатуновского, ссылаясь при этом на Вс. Некрасова, который говорит о двух типах этой регистрационности, когда пишет об отличии работы с чужим, идеологизированным словом Холина и Сапгира – и работы поэта с собственным словом, не изначально «поэтическим», но осмысленным как таковое в момент его произнесения, словом конкретным:

Почти классическая конкретистская регистрация речевого события, факта, только речь не внешняя (вроде заголовков или вывесок), а внутренняя – или еще чуть глубже. Само событие как момент выхода в иномерность, точка нарушения. Не так кристалл, как сучок. Не знаю, кто еще так умеет себя ловить на поэзии93.

Ссылка на раннюю (1979–1980) статью Некрасова тут неслучайна: исследователем зафиксирован момент, когда сам Некрасов «ловит на поэзии» в своем собственном понимании поэта своего круга – Яна Сатуновского, тем самым констатируя близость их работы со словом – которая и получает определение «конкретистская регистрация». Замыкая свою статью характеристикой творчества Вс. Некрасова, Кулаков тем самым и очерчивает ядро «Лианозовской школы» из пяти поэтов, ставшее теперь общепринятым (о близости лианозовцам Лимонова или Льва Кропивницкого он в ней упоминает, но «не берет в разработку»), и в финальном абзаце подводит черту под вопросом об общих чертах их творчества, определяющую групповую поэтику, – используя важное понятие: «Лианозовский конкретизм»:

Лианозовский конкретизм, его общеэстетическая стратегия во многом определили все дальнейшее развитие неофициальной поэзии. Творчество лианозовцев (и художников, и поэтов) – классика нового искусства, его основа94.

Дополнил свои наблюдения Владислав Кулаков в небольшой заметке «Конкретная поэзия и классический авангард»: он не различает здесь понятия «конкретная поэзия» и «конкретизм», используя их как синонимы, отмечает общность истоков у мирового (прежде всего немецкоязычного) и русского «конкретизма» – в поэзии «исторического авангарда» (футуризме, дадаизме), проводит ряд принципиальных разграничений – прежде всего между «конкретной» и «визуальной» поэзией, что позволяет противопоставить ему нынешнее, чересчур расширительное понимание «конкретной» поэзии как поэзии «визуальной» – тому пониманию понятию «конкретное», которое вкладывалось в него в момент зарождения «конкретной поэзии» и которое в равной степени релевантно и мировому, и русскоязычному «конкретизму» послевоенного времени 1950–1960-х годов:

Конкретизм не пытается делать искусство «из всего», вообще стараясь делать, «творить» как можно меньше. Материал сохраняет свое основополагающее значение, но становится уже не столько материалом, который надо разъять, очистить, сколько готовой формой. Он не допускает абстрагирования, освобождения от своих внешних семантических связей, он именно конкретен, функционален. Слово всегда остается «предметом», поэтому визуальность – имманентное свойство конкретной поэзии. Но это не «самовитое» слово, а именно «конкретное», помнящее о своей речевой функциональности. И здесь, на пересечении вербальных и визуальных возможностей такого слова, открывается обширное поле деятельности95.

Очевидно, что для самого Кулакова временными границами «русского конкретизма» как целостного явления становится конец 1970-х годов, когда одни авторы прекратили творчество (Кропивницкий умер в 1979 году, Сатуновский в 1982-м, Холин оставил творчество уже к началу 1970-х), а поэтики других (Сапгир, Некрасов, Лимонов) довольно далеко разошлись, да и дружеские связи ослабли: так, он свидетельствует, что «сегодняшний Сапгир, конечно, очень далеко ушел от «Голосов», от «классического» конкретизма»96.

В то же время – в начале 1990-х свое видение общности эстетики «Лианозовских конкретистов» предлагают и авторы предисловия к изданию «Lianosowo-92» Георг Хирт и Саша Вондерс:

Свой смысл вкладывают лианозовцы и в понимание термина «конкретный». В отличие от языковых жестов западной конкретной поэзии, указывающих на знаковое качество слова, буквы или звука, у лианозовцев «конкретность» понимается, наоборот, как указание на «предмет»: как взгляд на реалии жизни, не искаженный никакими литературными условностями. И все же, несмотря на различия в подходах, есть также и сходство в этих двух поэтических школах: именно жест цитирования в лианозовской поэзии позволяет конкретной фактуре жизни восприниматься также и как фактура языка. При этом семиотическая ориентация лианозовской поэзии не ограничивается абстрактной критикой языка, а всегда остается конкретной в смысле соотнесенности с повседневными жизненными ситуациями97.

Характерно, что Владислав Кулаков не всегда различает «конкретный» и «конкретистский», употребляя эти определения в сходных контекстах98, тогда как западные слависты терминологизируют – видимо, вслед за Вс. Некрасовым – именно понятие «конкретный», отмечая разность понимания данной дефиниции применительно к слову у западных – и русскоязычных поэтов: западное «конкретное» слово – это слово опредмеченное, превращенное в образ или даже в средство изобразительности, русское «конкретное» – скорее противопоставлено слову «абстрактному» – отвлеченному, «опоэтизированному» или идеологизированному – можно сказать, «голому слову на голой плоскости листа».

Михаил Айзенберг в своем очерке «Точка сопротивления» тоже очерчивает свой круг поэтов, которых относит (или которых относят) к «русским конкретистам», как будто исключив из него Е. Кропивницкого (не упоминая его) – но при этом причислив близкого «лианозовцам» М. Соковнина. Говоря о сходстве их с «конкретистами» европейскими, автор цитирует Гомрингера: «Мы должны давать только обнаженные слова, без грамматических связей, без отвлеченных понятий, слова, обозначающие либо конкретные действия, либо конкретный предмет»99 как наиболее близкого им, но делает оговорку:

Русский конкретизм – прежде всего разрыв с инерцией стихосложения. В поэтический язык вросло столько обязательного – обязательной лексики, обязательного пафоса и сентиментальности, – что, похоже, работать он мог только на холостом ходу. Никакая реальность уже не стояла за его рутинными, почти ритуальными формами100.

При этом М. Айзенберг в основном посвящает свою статью разговору «о новых возможностях поэтической речи, обнаруженных стиховой практикой Яна Сатуновского и Всеволода Некрасова»101, – и это позволяет ему провести две разделительные черты: между русским – и европейским «конкретизмом» с одной стороны, и между русским конкретизмом – и концептуализмом с другой, тем самым очертив «лица необщее выражение» этой группы. Для Айзенберга и Сатуновский, и Некрасов не сосредотачиваются на критике языка и поэтического субъекта, как это делают – каждый по-своему – «конкретные поэты» и «концептуалисты». Они осторожно и немногословно ищут в узком промежутке между недоверием к девальвированному опытом «после Аушвица» слову и поэтической традиции – и теми же самыми «словом» и «традицией», но осмысленными как неизбежно идеологический, а потому и тоталитарный «конструкт», возможность нащупать условия проявления субъективного, лирического по своей природе, собственно «поэтического» высказывания. Иначе говоря, «русские конкретисты» в понимании Айзенберга не готовы отказаться ни от субъектности говорящего в стихотворении, ни от «лиризма», пусть и приглушенного конкретистскими «фильтрами»: они пишут о возможности «поэзии», а не о ее «невозможности» в открывшихся обстоятельствах. Поэтому, по словам критика, «авторский голос и подразумеваемый комментарий необъяснимым образом существуют даже в тех стихах Сатуновского, которые сделаны по типу „готовой вещи“ и состоят только из обрывков чужой речи и газетной бестолочи»102, для Вс. Некрасова же «куда важнее <…> сам текст как языковое переживание, как непредсказуемая возможность лирического высказывания. А это страшно далеко от собственно концептуальных проблем»103.

Таким образом, после этих работ, а также после статьи М. Сухотина «Конкрет-поэзия и стихи Вс. Некрасова», окончательно закрепляется представление о поэтах «Лианозовской школы» именно как «русских конкретистах» – вслед за «русскими символистами» или «русскими футуристами». Безусловно, не только в творческих практиках поэтов-лианозовцев можно обнаружить типологические схождения с аналогичными опытами их зарубежных современников – «конкретных поэтов», как далеко не только лианозовцы прежде других узнали о существовании этого течения и проявили к нему интерес как к явлению близкому их собственным поискам: об опытах именно «конкретной поэзии» в его общемировом понимании можно говорить в творчестве В. Эрля, А. Ника, Л. Аронзона, А. Кондратова, С. Сигея и Ры Никоновой, В. Бахчаняна, В. Барского, А. Очеретянского и целого ряда других авторов, хотя ни для кого из перечисленных поэтов эти опыты не являются магистральными в их творческих поисках.

Что же касается поэтов «лианозовцев», эти схождения и конкретные факты интертекстуальных контактов (впрочем, на первом этапе односторонних) с западными «конкретными поэтами» достаточно убедительны, как нельзя не видеть и некоторых общих культурно-исторических и даже политических оснований возникновения обеих «школ» именно в СССР и в германоязычных странах, наиболее пострадавших от тоталитаризма предшествующих десятилетий. Но в этом случае очевидны и зримые расхождения, обусловленные тем, что творчество «Лианозовских конкретистов» развивалось прежде всего в общей логике русскоязычной поэзии, восходя к историческому авангарду первой трети ХХ века, – и, по-видимому, во многом обеспечив этот естественный переход от завершившегося в себе авангарда – к поставангарду. Оно вобрало в себя опыт жизни именно в условиях советского тоталитаризма с его репрессивной практикой и его перерождения в более мягкую, авторитарную систему, испытало влияние своеобразного «барачного» быта и уклада советского столичного предместья – и одновременно «подпольного» существования в кругу «своих», в котором творческие связи подчас неотделимы от связей дружеских и родственных. И в этом смысле раннее творчество Э. Лимонова или М. Соковнина действительно ближе к «лианозовскому конкретизму», чем даже творчество тех поэтов, которые сознательно обращались к «конкретной поэзии» как к определенному, уже известному им художественному языку, и при этом принадлежали иным, далеким или вовсе не пересекавшимся с «лианозовским», кругам. Так что определение «Лианозовской школы» как «русского конкретизма», рассмотрение его как своеобразного – но при этом в значительной степени включенного в общемировые культурные процессы даже вопреки известной культурной изоляции СССР, вполне релевантно и научно оправданно.

Алена Махонинова

«ВСЕВОЛОД НЕКРАСОВ И ЕГО КРУГ»

ЧЕХОСЛОВАЦКИЕ ПУБЛИКАЦИИ ШЕСТИДЕСЯТЫХ ГОДОВ, ПОСВЯЩЕННЫЕ АВТОРАМ «ЛИАНОЗОВСКОЙ ШКОЛЫ»

С творчеством некоторых представителей «Лианозовской школы» читатели в Чехословакии могли познакомиться, еще когда она не носила своего имени и была просто небольшим кругом друзей и единомышленников. В официальной чехословацкой печати шестидесятых годов благодаря открытой атмосфере и послаблению цензуры появилось несколько публикаций, посвященных в основном Всеволоду Некрасову и вместе с тем более широкому кругу рекомендованных им поэтов и художников, ставших таким образом для чешских читателей своеобразным «кругом Некрасова». С концом Пражской весны публикации авторов этого круга в Чехословакии почти на тридцать лет прекратились.

Данная статья в возможно более полном объеме представляет чехословацкие материалы о лианозовских авторах, выходившие в журнальных и книжных изданиях на протяжении шестидесятых годов. Одновременно это попытка исследовать способ подачи их творчества иностранному читателю, затрагивающая качество и стиль перевода отдельных стихотворений на чешский язык104.

* * *Что ж, вот и вы… пожалуйте!Пожалуйте, летние гости,из недр холода,пожалуйте к нампо обычаю прежних дней,с хлебной бронёй,со слезотворным кристаллом соли,разъедающимвсё, что слетело с небес.Пожалуйте в любовные объятья,где кости трещати кровь течётиз плодовна исходе солнца.И снова глухонемые с глухонемыми.И снова осины,эти осины, дрожащие от одной мысли про Иуду.Петух прокричал на заре.Отрекаюсь,никогда не знал вас.Отрекаюсь и дважды,и трижды105.

Чешский поэт, литературный критик и переводчик Антонин Броусек (1941–2013) написал это стихотворение 21 августа 1968 года, в день ввода войск стран Варшавского договора в Чехословакию, и опубликовал его на следующий день, в специальном выпуске газеты «Литерарни листы» (Literární listy)106, в которой он тогда работал редактором.

Последние строки этого горько ироничного стихотворения, в которых лирический субъект решительно отрекается от любого знакомства с «летними гостями из недр холода», имеют для Броусека особое, чисто личное значение, так как их автор с 1958 по 1961 год изучал в Праге, помимо чешской, и русскую филологию. И хотя учебу в Карловом университете Броусек по собственному желанию оставил, на протяжении большей части шестидесятых годов будучи редактором издательства «Свет совету» (Svět sovětů), сотрудником литературного отдела Чехословацкого радио или, во время военной службы, редактором журнала «Ческословенски вояк» (Československý voják), он, тем не менее, интенсивно занимался русской культурой107, в том числе и неофициальной, и поддерживал отношения с ее представителями. От них, к счастью, молодому чешскому поэту отрекаться не пришлось. Тем более что некоторые русские авторы сами в своем творчестве отозвались на эти позорные события108. Среди них, например, и лианозовский поэт Ян Сатуновский, обыгрывающий в тогдашнем своем стихотворении с номером 594 как раз слово «позор».

Какое крестьянство?!Какая интеллигенция?!Какой рабочий класс?!Еще вчера по-чешски:– Pozor! Pozor!Сегодня по-русски…Когда же я буду жить?!Мне уже за тридцать!Я ошибся!Мне уже под шестьдесят!109

И это стихотворение Сатуновского, впервые публиковавшееся только в 1992 году в его сборнике «Хочу ли я посмертной славы», датировано днем, когда советские танки вторглись в Чехословакию. Настойчивый призыв «Внимание! Внимание!», звучавший в нем по-чешски, и также по-чешски записанный «Pozor! Pozor!», вдруг наполняется своим русским, совершенно другим значением – «позор», т. е. постыдное положение, вызывающее презрение. В силу межъязыковой омонимии слово «позор» по-русски повторять уже не надо. Тем более что чувство собственного стыда явно прочитывается в последующем, отчаянном вопросе «Когда же я буду жить?!» и также в заключительных восклицаниях, лишающих лирический субъект любых видов на будущее. Ведь последняя строка «Мне уже под шестьдесят!» звучит во многом угрожающе и обреченнее, чем предыдущее утверждение «Мне уже за тридцать!» – хотя сам возраст от этого никак не меняется. Но зато после этого одного августовского дня резко меняется перспектива – и вместе с тем, постепенно, отменяются перспективы.

На оккупацию Чехословакии сразу же110 откликнулся еще один лианозовский поэт, Всеволод Некрасов, в лирическом стихотворении с едва заметным политическим подтекстом.

Ночькак загустеваетЧеловекне успеваеттаккак она загустеваетЯ не успеваюАвгустейшаягустейшая ночьдачночьдачночьеще дачДайте вздохнутьда ещевздохнутьдатьдатьдотянутьдотянутьдотянутьхоть хотьну хотьВздохнутьи хватит111

Речь, как и у Сатуновского, о переломном моменте, об одной августовской ночи, лишающей человека надолго воздуха, но вовсе не из-за невыносимой летней жары. И то, как вдруг тяжело становится человеку дышать, ощутимо вследствие настойчивых повторов отдельных звуков, корней и целых слов, ощутимо это прямо физически.

Некрасов в своем творчестве отозвался и на более поздние события, непосредственно связанные с той «Августейшей / густейшей ночью». Свое предельно сжатое стихотворение он посвятил их жертве, Яну Палаху, студенту философского факультета Карлова университета, который 16 января 1969 года совершил самосожжение в знак протеста против оккупации, подавления свобод и бездействия общественности.

ЯнПалахЯ не ПалахТы не ПалахА онПалах?А онПалахОн ПалахА тыНе ПалахИ я не Палах

Обходясь минимальным набором повторяющихся слов, Некрасов весьма отчетливо выражает скепсис по отношению к «я» и «ты», который вырастает из тех же корней, как и стыд у Яна Сатуновского. Речь не столько о том, что «мне», «тебе» невозможно идентифицироваться с Яном Палахом и его крайним поступком, сколько о том, что у «меня», у «тебя» не хватает смелости выразить протест. Остается только повторно, уже со смиренной интонацией, констатировать простой факт: «И я не Палах».

*

Все три названых поэта, Антонин Броусек, Ян Сатуновский и Всеволод Некрасов, объединены отнюдь не только темой оккупации Чехословакии. Наоборот, в некотором смысле она их скорее разъединила. Как минимум в реальном пространстве – Броусек в сентябре 1969 года, реагируя на растущее давление со стороны чехословацких властей, покинул Восточный блок, эмигрировав в Западную Германию112. Все три поэта связаны, прежде всего, знакомством, в результате которого в официальной чехословацкой периодике шестидесятых годов (до августа 1968 года) появилось несколько публикаций, посвященных Всеволоду Некрасову и «его кругу», только позднее получившему название «Лианозовская школа».

Впервые Антонин Броусек посетил Москву весной 1963 года. В интервью Яну Махонину, записанному зимой 2004 года для журнала «Бабылон» (Babylon) в пражской квартире Броусека, тот вспоминал, что с Всеволодом Некрасовым он лично встретился только в 1964 году113:

Я попал к нему так, как я в Москве попадал ко всем чего-нибудь стоящим людям. То есть благодаря Виктору Некрасову, автору книги «В окопах Сталинграда», который был единственным человеком в Москве, лично ко мне расположенным. Это был замечательный человек, и он, как и много других замечательных русских, оказался в эмиграции. Когда в 1963 году я впервые собирался в Москву, Виктор Некрасов находился как раз в Париже и оставил для меня на столе адреса всех своих друзей, и с этого момента все и началось. Именно тогда мое внимание впервые обратили на существование Всеволода Некрасова, с которым я впервые встретился в следующем году114.

Теми, кто обратил внимание Броусека на однофамильца Виктора Некрасова, были друзья романиста, киносценарист Семен Лунгин и его жена, переводчица Лилиана Лунгина, частые гости воскресных выставок в Лианозове. Об этом, собственно, упоминает и Всеволод Некрасов, относя, однако, это событие уже к 1962 году и добавляя к возможным посредникам их знакомства с Броусеком имя филолога Леонида Пинского: «62. Лунгины (и Пинский, если не ошибаюсь) показывают мои стихи чешскому поэту Антонину Броусеку. Знакомлюсь с Броусеком; рекомендую ему стихи Холина, Сапгира, Сатуновского»115. Свое впечатление от знакомства со стихами Всеволода Некрасова Броусек, почти сорок лет спустя, описывал с сохранившимся восхищением: