«Лианозовская школа». Между барачной поэзией и русским конкретизмом
Все чехословацкие публикации стихов Всеволода Некрасова в разной мере акцентировали визуальную сторону его поэзии, выражающую, согласно автору, в первую очередь пространственность живой речи165. Заметнее всего эта тенденция проявилась как раз в журнале «МЫ», который специально подчеркивал свой современный типографический облик. И хотя оформление стихов не было согласовано с автором, получившим уже готовую публикацию, оно часто весьма органически дополняет и развивает их смысл166. Например, постепенно увеличивающийся и уменьшающийся шрифт отдельных строк в «Аховых стихах» («Báseň áchová»), передает как будто усиливающийся и утихающий звук междометий, выражающих то радостное удивление, то пренебрежительное несогласие и насмешку. В стихотворении, открывающемся строкой «Takové jitro» (Какое утро), слово «hora» (гора) увеличено так, что словно горой поднимается, над водой, над морем167. Вода в стихах 1961 года, известных то без названия, то как «Стихи про всякую воду» или «Стихи про воду»168, течет на страницах журнала «МЫ» медленно и предельно равномерно. Отдельные слова и строки этого конкретистского стихотворения настолько строго распределены в пространстве, что словно напрашивается название стихотворения – „Báseň geometrická“ («Геометрические стихи»), под которым оно напечатано здесь, опираясь на его редакцию из самиздатского сборника 1962.
В этой связи следует отметить еще одну особенность чехословацких публикаций Некрасова, которой мы уже не раз коснулись. Многим его стихам в переводе даны заглавия, отсутствующие в оригинале, как и в случае двух последних стихотворений, вошедших в подборку в журнале «МЫ». Небольшое стихотворение, начинающееся строками «Утром у нас / Чай с солнцем» в переводе озаглавлено жанровой характеристикой – „Dopisy z prázdnin“ («Письма из каникул»)169.
3 Печатается по самиздатскому сборнику 1962 года.
Заголовок исходит из противопоставления естественной деревенской жизни искусственной московской, которая в переводе приобрела более негативный оттенок, так как вода в нем не газирована, а хлорирована.
Название получило и стихотворение, начинающееся строкой «За полями за лесами», – в него превратилось посвящение Евгению Леонидовичу и Ольге Ананьевне («E. a O. Kropivnickým»). Это стихотворение в период с 1961 по 1993 год разрослось в относительно длинный текст, в котором действительно звучат имена этой супружеской пары лианозовских художников, однако в журнале «МЫ» опубликована только часть, первых девять строк – такой была редакция стихотворения, в которой оно вошло в некрасовский самиздатский сборник 1962 года.
*Последней публикацией шестидесятых годов, в которую вошли три стихотворения Всеволода Некрасова, стала антология современной мировой поэзии «Postavit vejce po Kolumbovi: poezie dvacátého století z celého světa» («Поставить яйцо после Колумба: антология поэзии двадцатого века из всего мира»), изданная в 1967 году. В качестве ее составителей выступили Антонин Броусек вместе с поэтом, прозаиком и переводчиком Йосефом Гиршалом (1920–2003). В антологии собрано около восьмидесяти поэтов из разных стран и континентов. «Это было задание издательства, – вспоминал Броусек, – но мы с Гиршалом его себе приспособили. Редакторы <…> пошли нам навстречу и позволили нам делать все, что мы сочтем нужным. Задачу нам облегчало и то, что мы работали с уже существующими переводами»170. Отобранных мировых поэтов, по словам составителей, объединяли общие принципы современной поэзии, то что она
…динамична, неограниченна и непостижима, что условием ее существования является неповторимость, оригинальность, что она стремится быть вездесущей, быть в одном случае внимательной, точной и аккуратной как хирург, и в другом хоть убивать своих врагов ударами топора171.
Стихи Некрасова включены в раздел «Коробка фантазии», в который, согласно составителям, вошли: «…стихи, которые просты, доступны и одновременно уже очень характерны для основных принципов современной поэзии»172. Два из трех здесь представленных стихотворений Некрасова ранее публиковались („Častuška o jednom hadu“ в журнале «Тварж», „Báseň áchová“ в журнале «МЫ»). На этот раз они перепечатаны без яркого типографического оформления, подчеркивающего визуальную сторону стихов, их конкретистский характер. К подборке добавлен один новый перевод некрасовского стихотворения конца пятидесятых годов:
3 Печатается по самиздатскому сборнику 1962 года. Ср. раннюю редакцию в сборнике «Слово за слово» – см.: Некрасов Вс. 2013. С. 18.
И в этом переводе Броусек многословнее оригинала, и здесь он помогает читателю уловить интонацию, добавляя наводящие знаки препинания. Может быть, как раз эта излишняя «болтливость» перевода стала причиной того, почему стихи Некрасова не были замечены чешскими конкретистами, хотя виднейший из них, Йосеф Гиршал, был со-составителем данной антологии. Ведь стихи Некрасова доходили до конкретности параллельно международному движению, в силу потребности избавить повседневную речь от ее повсеместной идеологизированности. И слова, сказанные позже соавтором Гиршала, чешским поэтом, прозаиком и переводчиком Богумилой Грегеровой (1921–2014): «Мы чувствовали потребность каким-то способом очистить речь и вернуться к истокам первоначальных значений слов, открыть новые возможности речи, это была общемировая тенденция, а у нас, чехов, наряду с этим была еще одна причина – этическая»173, – в не меньшей мере относились и к русской ситуации, к поэзии Всеволода Некрасова и других лианозовских авторов.
*Все периодические издания, в которых печатались стихи Некрасова и «его круга», после вторжения войск Варшавского договора в Чехословакию постепенно прекратили свое существование. Вся эта «неожиданная» и «другая» литература вынуждена была уйти в самиздат или тамиздат, сам переводчик Некрасова покинул Чехословакию. Некрасов с Броусеком встретились только в декабре 1989 года в Гамбурге во время фестиваля немецкой и русской авангардной поэзии HIER UND DORT, о чем Некрасов свидетельствует в своей «Дойче бух»: «…в Гамбурге обнимаемся с Антонином Броусеком, ярким поэтом чешской „оттепели“ и „Пражской весны“»174. И более развернуто в письме своему американскому переводчику, профессору славистики Джеральду Янечеку:
…из самого интересного на фестивале – я же видел Антонина Броусека в Гамбурге. И не узнал, но только потому, что Антон теперь в усах, как Гавел. Без усов бы узнал сразу. Антон преподает в Гамбурге в университете, живет в Берлине, там у жены постоянная работа. Прошлись после вечера по Гамбургу, отличной дорогой, но по мерзкой, помню, погоде и зашли в какой-то полупогребок. Он их всех знает, толкнулся было в соседний, специально чешский – но там уже был полный комплект: видимо, чехов. А рядышком был просто славянский – как я понял по разговору соседей: говорили по-польски. И отличный. Посидели там – как в раю. В Германии в еде вообще, как мы заметили, толк знают. Как и в остальном. Антон думает так же. Ну, он всегда был умный, а сейчас совсем стал профессор. И настроение у него было подходящее: как раз ведь шел декабрь 89. Рассказывал, уже ему были звонки из Праги, предложения от издательств, но он говорил, что торопиться не собирается. Говорил с тигриной улыбкой. Но в Прагу думал наведаться. Говорил, впрочем, и про Москву – но пока что не проявлялся175.
С начала девяностых годов Антонин Броусек жил попеременно в Германии и Чехословакии, точнее Чехии, куда он окончательно перебрался в 2003 году. В Москву он больше не приезжал. Стихи Некрасова в переводе на чешский язык в пространство официально издаваемой литературы вернулись только в девяностые годы (об их хождении в чехословацком самиздате нет свидетельств). В 1993 году на титульном листе сорок четвертого номера газеты «Литерарни новины» (Literární noviny) были в третий раз опубликованы «Аховые стихи» Некрасова в переводе Броусека176. Однако в это время медленно начинается уже другая история, в которой «некрасовский круг» получает свое не просто название, а громкое имя, и становится «Лианозовской школой», современники постепенно превращаются в классиков, и их переводчиками и не менее восторженными пропагандистами становится другое поколение – в том числе и мое, которое в чешский контекст в ряде журнальных и книжных публикаций ввело всех основных лианозовских поэтов и художников177. Его работу пока только предстоит критически оценить исследователям, не вовлеченным в процесс.
Данила Давыдов
«ЛИАНОЗОВО» И ПРИМИТИВИЗМ
При попытке описать эстетическую специфику творчества «лианозовцев» обращение к понятию «примитивизм» кажется неизбежным. Однако эта неизбежность при анализе текстов, авторских стратегий, даже форм репрезентации «Лианозова» в социокультурном пространстве проблематизируется.
С одной стороны, «Лианозово» во многом конструируется как эстетическая целостность извне собственно лианозовского круга и во многом позже собственно того периода, когда можно было говорить о сколь-нибудь целостном сообществе. Сам групповой характер «Лианозовской группы» периодически дезавуировался ее основными представителями – начиная с известной объяснительной записки Е. Л. Кропивницкого («Лианозовская группа состоит из моей жены Оли, моей дочки Вали, моего сына Льва, внучки Кати, внука Саши и моего зятя Оскара Рабина»178), которую нельзя считать исключительно примером безупречно-издевательского ответа на официозный обвинительный дискурс, но следует, думается, воспринимать во многом всерьез, – и заканчивая рядом позднейших реплик Генриха Сапгира, Всеволода Некрасова и др., например:
Ни Мытнинская, ни Долгопрудненская группа не известны, или во всяком случае у нас идет речь о Лианозовской. Так ведь? А она была тогда и не группа, не манифест, а дело житейское, конкретное. Хоть и объединяла авторов в конечном счете чем-то сходных. Но прекратилась естественно и, в общем, безболезненно с переменой конкретных обстоятельств: мест проживания179.
И если исторически представление о «лианозовцах» как группе сложилось уже окончательно и вряд ли может быть пересмотрено, то общность их эстетики ощущается скорее интуитивно, нежели на уровне четких дефиниций (отсюда неизбежные попытки многих последующих интерпретаторов дробить лианозовский круг по тем или иным параметрам, включая даже и оценочные характеристики значимости того или иного автора). «Лианозово» предстает тем самым витгенштейновским групповым портретом рода, в котором обнаруживаются «семейные сходства», однако общность черт не может быть распространена ни на одного из членов семьи.
С другой стороны, и сам термин «примитивизм» понимается совершенно по-разному. Будучи в литературоведении до самого последнего времени маргинальным, этот термин так или иначе обыкновенно интерпретируется по аналогии с его определением в искусствоведении, философии культуры, антропологии, лингвистике. Самым важным, по нашему мнению, при разговоре о примитивизме оказывается его неразрывная, хотя и не всегда эксплицированная, связь с примитивом, трактуемым как творчество-артефакт, принципиально внеположенный профессиональной среде и, следовательно, правилам поведения в ней.
Однако при следующем уровне анализа примитив оказывается существующим лишь постольку, поскольку существует профессиональное поле:
В артистическом поле, достигшем высокой ступени эволюции, нет места для тех, кто не знает истории поля и всего, к чему она привела, начиная с определенного, совершенно парадоксального отношения к историческому наследию. «Наивные» художники, названные так из-за их неосведомленности в логике игры, на самом деле создаются и «освящаются» в качестве «наивных» самим полем180.
В этом смысле примитивизм оказывается своего рода инструментом поля, который легитимирует присутствие в нем не только «наивных» авторов, но и принципов «наивной» поэтики, реальных или воображаемых. Примитивизм предстает своего рода «сверхстилем», а потому может соотноситься с самым широким спектром эстетических практик – от максимально актуальных, определяющих «дух эпохи», до относительно маргинальных. Являясь инструментом легитимации примитива в профессиональном поле, примитивизм оказывается в то же время полностью зависящим от примитива как от механизма «непроизвольного порождения» стилевых стратегий; можно сказать, что до примитивизма примитив как таковой существовал исключительно в качестве артефакта, вступая лишь в случайные культурные связи181, примитивизм же, будучи вторичен по отношению к примитиву, создал контекст его восприятия. Возможно, и понимание примитива и примитивизма как феноменов «близнечных», рождающихся одновременно, так как один без другого не может существовать, – не обязательно в области реальной художественной практики, но безусловно в области общих эстетических представлений; впрочем, это уже связано с проблемой выделения примитива как самостоятельного феномена и далеко от нашей темы.
Понимаемый таким образом (а мы настаиваем именно на таком понимании), примитивизм описывается уже иной философской метафорой: не «семейным сходством», а «ощупыванием слона» из известной притчи про слепцов, каждый из которых, ощупав ту или иную часть тела слона, сделал далеко идущие – и при этом совершенно нерелевантные выводы о том, что слон собой представляет. Желая найти черты примитивизма, который может проявлять себя на самых различных уровнях, в поэтике группы, свою эстетическую общность никогда не облекавшей в манифест, мы не можем не столкнуться с почти непреодолимыми трудностями. Исследователи обыкновенно избегают, даже используя понятие «примитивизм», применять его к «лианозовцам» в целом, ограничиваясь отдельными (и вполне определенными) авторами. Проще всего было бы пройтись по именам как «основных» «лианозовцев», так и авторов их круга, указывая на степень соотношения того или иного автора с примитивизмом (как это обычно и делается в обзорных работах, затрагивающих интересующих нас авторов). Мы не выбираем легких путей и попытаемся посмотреть на отдельные части слона по очереди, надеясь (возможно – тщетно) в конечном счете собрать животное целиком. Поэтому нам придется отказаться от логически последовательного следования от уровня к уровню «лианозовского» метатекста, как по идее следовало бы. Одни пункты нашего анализа могут не противостоять даже другим, а просто принадлежать к совершенно иной системе координат. Это, конечно же, методологически чудовищно, но ничего иного мы придумать не можем.
Самым очевидным – и самым, пожалуй, исследованным оказывается собственно план содержательный, тот самый материал, который дал второе название «Лианозовской школе» – школа «барачной поэзии»; здесь, понятное дело, контаминируются каламбурная отсылка к барокко и реалии подмосковных барачных поселков с присущим им бытом. Заложенное в такой игре столкновение высокого с низким получает, по общему мнению, наиболее явственную реализацию в поэзии и изобразительных работах Евгения Кропивницкого. «Барачная» эстетика также обыкновенно приписывается Игорю Холину, Генриху Сапгиру первых его книг. Из лианозовских художников с этой же эстетикой явственно соотносятся работы Оскара Рабина и Валентины Кропивницкой, но не других художников этого круга182.
Поэтика Евгения Кропивницкого в ее классической форме формируется в конце 1930-х годов:
Е. Кропивницкий открывает для своей поэзии новый мир – современность, взятую в ее повседневном, бытовом ракурсе. И этот ракурс оказывается совершенно органичным для поэта, для его манеры «печально улыбаться». Затаенная ирония выходит на первый план, мощно актуализируется совершенно новой образностью183.
Ранние стихи Кропивницкого уже содержат тот посыл, который затем сформирует поэтику Кропивницкого, однако носят характер более абстрактный:
Мне будни серые страшны,Сдирание с живого шкуры,И человечьи авантюры,Мне будни серые страшны,Что мракобесом свершены.Я на сие гляжу понуро…Мне будни серые страшны,Страшны с живых сдиранье шкуры(«Триолет», 1915; С. 512)184.В иных случаях они соотносятся скорее с «персонажной» поэзией (см. ниже).
Поэтика Кропивницкого «основного» периода творчества (вторая половина 1930-х – 1970-е годы) постоянно интерпретируется именно как примитивистская185. Тематический ряд неразрывно связан со стилистическим; так, постоянное обращение Кропивницкого к твердым формам (триолет, секстина, сонет) деавтоматизирует их с помощью тематического наполнения низовым материалом. «Вторжение быта и иронии способствует своего рода стилевому снижению, «одомашниванию» традиционных высоких форм, их семантической деформации»186; исследователь отмечает «намеренное смешение высокого и низкого, бытового и философского»187 как одну из доминант поэтики Кропивницкого. Смешение высокого и низкого происходит не только в отношении «взлома» возвышенного поэтического статуса твердых форм, но и в целом на уровне столкновения речевых пластов, подчас выступающих как остраняющий прием: «Без коварства. Без затей / Кормят матери детей. / Ах как много у грудей / Присосалося детей // Дети нежутся, сосут. / О, младенчества сосуд! / Цвет их кожи нежно бел, / Чуть коснешься – покраснел…» («Младенчество», 1948; С. 305); «Покойника приятно видеть – / Он отстрадал, и вот он прах – / Ему не надо ненавидеть / И чувствовать тоску и страх. // Не надо уж ему бороться, / Испытывать земную боль. / Он никогда не улыбнется / На остроумья злую соль» («Покойник», 1978; С. 423); «Вот и январь, опять январь / И новый год опять. / И граждане опять, как встарь, / Почли его встречать. // Коньяк, портвейн, мадера, ром – / Опять, опять как встарь. / Да, новый год – январь притом, – / Как встарь – опять январь…» («Новый год», 1953; С. 360). Мы сознательно взяли примеры (которые можно множить и множить), не вполне или совсем не совпадающие с собственно «барачной» лирикой Кропивницкого, вроде хрестоматийного «У забора проститутка, / Девка белобрысая. / В доме 9 – ели утку / И капусту кислую. // Засыпала на постели / Пара новобрачная. / В 112 артели / Жизнь была невзрачная. // Шел трамвай. Киоск косился. // Болт торчал подвешенный. / Самолет, гудя, носился / В небе, словно бешеный» (1944; С. 131). Именно здесь в наибольшей степени проявляется то свойство, которое делает поэтику Кропивницкого шире «барачной», позволяя соотнестись с совершенно иными регистрами примитивизма.
Ю. Б. Орлицкий отмечает, анализируя один из текстов поэта:
С точки зрения литконсультанта советской газеты, стихотворение это – в самом прямом смысле графомания. Но, похоже, Е. Кропивницкий ничуть не боялся этого ярлыка, напротив, словно бы постоянно провоцировал своего вероятного критика на его приклеивание к собственной литературной репутации188.
Действительно, для Кропивницкого архаическая лексика, «неуклюжие словечки», будто бы просто заполняющие метрические пустоты, да и собственно набор метрических ореолов, очевидным образом восходящих к символизму и даже к «малым» поэтам досимволистской эпохи (например, к Константину Фофанову), наконец, нескрываемая сентиментальная интонация – все это вполне сознательный набор художественных средств, применимых ко всякому материалу (в том числе «барачному»). Но суть примитивизма Кропивницкого именно в ориентации на «стертые» поэтические линии, которые даже в годы его ранних публикаций в разного рода второстепенных дореволюционных изданиях могли восприниматься на фоне разного рода постсимволистских течений как незамысловатая архаика. Однако остраняющая, сознательная работа Кропивницкого с этим рядом позволяет его видеть внутри вполне значимой, хотя обыкновенно и забываемой постсимволистской поэтической линии, а именно «сатириконовской» – именно в ней остраненно-ироническое и сентиментальное начала находят максимально яркое выражение (здесь же мы обнаружим и параллели с ролевой лирикой).
«Сатириконовцев» обыкновенно не соотносят с примитивистской поэтикой – хотя бы потому, что наиболее известен среди этой группы авторов Саша Черный, в самом деле не вполне имеющий отношение к данному вопросу: и ирония, и снижение высокого – вполне для него характерные черты, но нет деформации формы, тех подчернутых, сознательных «неправильностей», что кажутся необходимым признаком примитивизма. Но такие авторы, как Петр Потемкин или Валентин Горянский, в примитивистском контексте прочитываемы без всякой натяжки.
С другой стороны, для Евгения Кропивницкого важной предстает фигура поэта Филарета Чернова (1877–1940), полностью встроенного в парадигму «стертой» традиции позднего постромантизма, отчасти пропущенного через декадентские фильтры189: «…Кто слыша крик новорожденных / Не содрогается душой / За них, невинно обреченных / Принять великий плен земной?» (1916; С. 253)190; «…Ты ушел от меня в бесконечность, / Ты забыл, ты оставил меня. / Не зажжет эта страшная вечность / Путеводного в сердце огня» (1920; там же); «…Я чувственно смотрел, я чувственно алкал, / Я слушал чувственно, не утончая слуха, / Я грубо чувствовал, я грубо постигал, / В твою земную плоть не проникая духом» (1926; С. 234). Кропивницкий в своем мемуаре о Чернове подчеркивает «силу», «подлинность» и т. д. этого поэта; характеристика поэтики Чернова дается из констатации его субъективно-лирической установки: «Сущность его поэзии заключается в глубине его „Я“. Объективность им воспринимается как нечто синтетическое, и на долю его анализа падает его „Я“. В анализе своего „Я“ Чернов неистощим – он в этом своем „Я“ усматривает все новые и новые грани и оттенки»191. Бессознательность попадания Чернова в некий «стиховой поток» также вполне осознается и подчеркивается Кропивницким: «Филарет Чернов редко кому подражал, он боялся подражания, но часто, почти независимо от себя, он как бы имитировал настроения и звучанья таких поэтов, которых любил и которыми увлекался»192 (чуть выше Кропивницкий приводит список авторов, таким образом «отражаемых» у Чернова: Блок, Есенин, Клюев, Фет, Тютчев, Лермонтов и «даже» Надсон). Парадоксальность фигуры Чернова в ее не вполне ясном статусе: никак не сознательный примитивист, но и не примитив (пусть во многом самоучка, но все же – человек культуры), Чернов мог бы быть назван оценочно «эпигоном», но мы воздержимся от такого определения. Перед нами скорее представитель своего рода «вневременной», не соответствующей господствующей эстетической парадигме культуры, сохраняющей (пускай и в «стертом» виде) некоторые ценности «поэтического возвышенного». Для Кропивницкого, возможно, именно это (помимо очевидного человеческого влияния) было поводом считать Чернова значительной фигурой, делавшей в некоем «поточном» варианте то же, что Кропивницкий делал осознанно и отрефлексированно.
Нельзя не отметить у самого Кропивницкого и акцентирование тех черт символистской поэтики, которые можно интерпретировать в контексте примитивизма (при этом должны учитываться преимущественно Блок и Сологуб, как раз относившиеся к наиболее важным для Кропивницкого авторам). Уже отмечалось:
Взыскуя простоты, Блок апеллировал к детскому и первобытному. Ребенок или дикарь – это традиционные культурно-антропологические персонификации вожделенного рая наивности, к которому стремится вернуться обремененный грузом культуры европеец. Смещение субъектной перспективы литературного слова к подобным персонификациям и ведет к наивной поэтике193, —
именно эти черты (пусть и второстепенные) символистской поэтики (а не, скажем, теургические или демонические) Кропивницкий учитывал в качестве ориентира.
Обыкновенно принято говорить о том, что схожий материал Евгений Кропивницкий рассматривает доброжелательно, в то время как другой важнейший для «барачной лирики» автор, Игорь Холин, подходит к нему с максимальной, ледяной нейтральностью:
Видно, что «барачный» Холин целиком вышел из Кропивницкого. Но даже в процитированном выше194 стихотворении Е. Кропивницкого, отличающемся особой синтаксической лапидарностью, все равно, конечно, ощущается характерная мягкая интонация – «печально улыбнуться». Холин же совершенно непроницаем. Он не улыбается, не иронизирует. Он информирует, «доводит до сведения»195.
Эта трактовка может быть, с нашей точки зрения, дополнена и отчасти скорректирована таким соображением: Кропивницкий остраняет материал, делая «низкий» быт неожиданно поэтическим (и, одновременно «высокие» поэтические формы приземляя до бытового уровня); сама остраняющая ирония позволяет увидеть комизм, а за ним и сентиментальность обыденности. Холина же можно соотнести с так называемой «поэтикой неостранения»:
Если остранение показывает обыденное как незнакомое, заново, то неостранение – это отказ признать, что незнакомое или новое необыкновенно, причём сам этот отказ признать необыкновенность часто приобретает вопиющие формы и уж, во всяком случае, никогда не бывает эстетически нейтрален196