Не по плану. Кинематография при Сталине

От количества к качеству, 1930–1933 гг

Одним из первых советских текстов о значении массового кино была статья Л. Д. Троцкого «Водка, церковь и кинематограф», опубликованная в «Правде» в июле 1923 г. В отличие от Ленина, который, согласно воспоминаниям, считал кино главным средством образования, «важнейшим из искусств», Троцкий полагал, что кинематограф – это ключевой инструмент партии и государства в обеспечении рабочего класса просветительными развлечениями в нерабочее время. Более того, Троцкий утверждал, что кино может составить конкуренцию пивным и как вид досуга, и как источник дохода для государства. Это было очень смелое заявление, учитывая, что в 1927–1928 гг. выручка государства от продажи водки достигла более 600 млн руб., в то время как прибыль от кино в 1926–1927 гг. составила менее 20 млн руб.31 По мнению Троцкого, кинематограф мог заменить и церковь. Ведь в отличие от церкви он каждый раз рассказывает новую историю32. Чтобы потеснить церковь и алкоголь, кино, по его мнению, должно было обеспечить не только просвещение и развлечение, но и большое число новых историй на множестве площадок. Оно должно было стать массовым.

В 1920‐е гг. у советского кино, казалось, был такой потенциал. В условиях псевдосвободного рынка НЭПа (1921–1928) большинство студий работали на самофинансировании и в договорном порядке продавали продукцию крупным региональным прокатчикам. Прокатчики в свою очередь предоставляли фильмы кинотеатрам. Отечественные картины боролись за зрителя не только между собой, но и с зарубежными лентами, и некоторые – вполне успешно. Единственная значительная перемена, которую принес Первый пятилетний план (1928–1932) по сравнению с НЭПом, состояла в ограничении импорта зарубежных фильмов в 1930 г.33 Меру ввели в целях экономии – страна испытывала дефицит иностранной валюты, на которую приобретали гораздо более важные товары, чем кинокартины. Но идеологический расчет тоже присутствовал – таким образом сталинским властям удалось монополизировать распространение культурной и политической информации34.

Тем не менее отношение властей к кино как к потенциальному источнику дохода сохранялось и в сталинское время, и после. В сочетании с грандиозным намерением большевиков преобразовать все, от экономики до человеческой психики, это вылилось в программу-максимум советского кино: «Сто процентов идеологии, сто процентов развлечения, сто процентов коммерции»35. В 1927 г. в Политическом отчете Центрального комитета на XV съезде партии Сталин вспомнил об идее Троцкого заменить водку на «такие источники дохода, как радио и кино»36. В ноябре 1934 г., когда прибыль от кино составила 200 млн руб., Сталин сказал Шумяцкому, что этого недостаточно: «Вам надо серьезно готовиться заменять доходами от кино поступления от водки»37. Ранее в том же году Шумяцкий представил на рассмотрение ЦК план, согласно которому эту цель можно было достичь к третьей пятилетке (1938–1942), когда прибыль от кино составит 1 млрд руб.38

В 1930 г., руководствуясь убеждением, что кино – это мощная культурная сила, ЦК подчинил все, за исключением одной, киностудии СССР по производству художественных фильмов (их было 14) одному ведомству – Всесоюзному кинофотообъединению («Союзкино»), главой которого назначил Шумяцкого. Предшественник «Союзкино» – «Совкино» – ведал кинопроизводством и прокатом только на территории РСФСР. «Союзкино» объединил «Мосфильм» (Москва), «Ленфильм» (Ленинград) и «Востокфильм» (который в 1930–1936 гг. включал в себя Ялтинскую киностудию) в РСФСР, а также студии союзных республик – Одесскую и Киевскую (УССР), «Белгосфильм» (расположенную в Ленинграде, но представлявшую Белоруссию), «Грузия-фильм» (Тбилиси), «Азерфильм» (Баку), «Арменфильм» (Ереван), «Туркменфильм» (Ашхабад), «Таджикфильм» (Сталинабад, ныне Душанбе) и «Узбекфильм» (Ташкент). Не подчинялась «Союзкино» только студия «Межрабпомфильм» (Москва), основанная в 1922 г. располагавшейся в Берлине германо-советской коммунистической организацией Международная рабочая помощь, состоящей при Коминтерне. Первоначально она называлась «Межрабпом-Русь», в 1928 г. была переименована в «Межрабпомфильм». К 1930‐м гг. она стала ведущей благодаря высоким доходам от продажи билетов и опыту международного сотрудничества. Здесь работали лучшие советские кинематографисты – В. Пудовкин, Л. Кулешов, Я. Протазанов, – а также режиссеры-иммигранты, такие как Эрвин Пискатор, бежавший от нацистского режима. Это был один из бастионов советского интернационализма. «Межрабпомфильм» и «Востокфильм» закрылись в 1936 г. «Союздетфильм», сформированный на базе «Межрабпомфильма», унаследовал Ялтинскую киностудию от «Востокфильма»39. В 1930‐е гг. на «Мосфильме», «Ленфильме», Киевской и Одесской киностудиях и «Межрабпомфильме»/«Союздетфильме» производилось подавляющее большинство советских картин.

В задачи Шумяцкого как главы «Союзкино» наряду с централизованной координацией производства входили увеличение выпуска картин, расширение киносети и налаживание изготовления отечественного кинооборудования. Тем не менее «Союзкино» и студии не были вертикально интегрированы. В союзных республиках прокатом и показом ведали отдельные административные подразделения при правительствах. Номинально «Союзкино» включало республиканское киноруководство, но реально контролировало прокат и показ только в РСФСР. Более того, республики, особенно Украина, отказывались подчиняться монополии «Союзкино». Под их давлением к концу 1931 г. производство вновь было децентрализовано, и местные студии перешли под контроль республиканских органов. Однако это не способствовало вертикальной интеграции на местах – управление студиями велось отдельно от проката и показа. В 1933 г. «Сюзкино» было преобразовано в Главное управление кинофотопромышленности (ГУКФ). Республиканские студии не подчинялись ГУКФу, и его право вето распространялось только на производственные программы центральных студий, таких как «Мосфильм» и «Ленфильм». ГУКФ также потерял контроль над прокатом и показом в РСФСР. Как и в союзных республиках, ими теперь ведало правительство РСФСР40.

При Шумяцком в СССР начали делать кинопленку, камеры и проекторы, пусть и более низкого качества, чем импортные. Также предпринимались энергичные шаги по кинофикации, и количество установок для демонстрации немых картин, номинально по крайней мере, возросло с 7 тысяч в 1928 г. до 28 тысяч в 1940‐м41. При этом кинопроизводство, являвшееся ключевым фактором в проекте по созданию массового кинематографа, с 1931 г. стало сокращаться. В 1930 г. вышло 108 фильмов, в 1931 г. – 100, в 1932 г. – только 75, а в 1933‐м – 33. Этот спад шел вразрез с четко заявленными целями руководства. Летом 1931 г. на совещании со сценаристами заведующий Отделом культуры и пропаганды ЦК А. И. Стецкий заявил во вступительном слове: «Совершенно ясно, что нужно что-то предпринять, чтобы увеличить продукцию и поставить дело культфильмы и звукового кино на должную высоту». Он добавил, что за год со времени создания «Союзкино» Шумяцкий так и не сумел выполнить поставленную перед ним задачу42. В постановлении ЦК за декабрь 1931 г. также говорилось: «ЦК ВКП(б) считает, что кинематография должна получить такой количественный и качественный размах, который привел бы ее в соответствие с общим уровнем и темпами социалистического строительства и возрастающими культурными запросами масс»43.

Одна из причин уменьшения числа выпускаемых фильмов носила экономический характер. Кроме импорта фильмов к 1931 г. резко сократился и импорт кинопленки. Так как производство отечественной пленки едва началось, в 1931 и 1932 гг. возник ее дефицит, сказавшийся в 1933 г. Недостаток пленки имел критические последствия. В начале 1931 г. «Союзкино» пришлось сократить производство на 50%, и некоторые студии оказались на грани закрытия44. Руководство «Союзкино» доложило Совнаркому, что для обеспечения работы киноотрасли необходимо возобновить импорт кинопленки45. Но это не было сделано46. К январю 1933 г. «Союзкино» уволило из треста по производству картин четыреста сотрудников и планировало сократить еще пятьсот, и даже «Межрабпомфильм» уволил девять режиссеров47.

И все же, как утверждает Майя Туровская, «партийная критика» большинства советских фильмов, несомненно, способствовала спаду производства48. Член ЦК Л. Каганович в 1931 г. считал ситуацию с кино «безобразнейшей» – за предыдущие несколько лет не сделали «никакой серьезной картины». По его словам, в Европе кинематограф развивается «гигантскими шагами», а советские художники не выполняют план. Каганович полагал, что писать резолюции и ставить количественные цели не имеет смысла, так как положение настолько плохое, что «хоть пара [хороших] фильм» значительно его улучшит49. Шумяцкий подхватил эту оценку и охарактеризовал ленты 1932 г., которых, по его подсчетам, было 79, следующим образом – 5 «хороших» («Встречный», «Дела и люди», «Двадцать шесть комиссаров», «Три солдата» и «Иван»), 36 были «удовлетворительными» и вышли в прокат только потому, что не было ничего лучше, а 38 картин были «безоговорочно плохими» или непригодными для выпуска50. Всего 5 из почти 80 фильмов удостоились одобрения партийного руководства. На деле как минимум 15 картин, снятых в 1932 г., столько же, сколько в 1931‐м, не добрались до экрана. Требование улучшить качество сыграло немаловажную роль в снижении производительности, наряду с техническими проблемами – дефицитом пленки и переходом к звуку51.

Уже на рубеже 1920–1930‐х гг. велись постоянные споры о том, должно ли качество советского кино быть выше, чем на Западе. На Всесоюзном партийном совещании по вопросам кино 1928 г., крупнейшем отраслевом событии того времени, были озвучены две противоположные позиции. Член правления «Совкино» И. П. Трайнин, известный практической и коммерческой сметкой, считал, что нельзя ожидать от каждого фильма уровня выше среднего. По его мнению, большинство западных фильмов – заурядного качества, есть много «провалов» и очень мало «боевиков»52. Заместитель же начальника агитационно-пропагандистского отдела ЦК П. М. Керженцев утверждал, что советское кино не должно повторять западную модель, которую Трайнин отстаивал как естественную. Керженцев предлагал следовать примеру театра, где спектакль играют 20–30 лет. Советская кинематография тоже должна создавать фильмы, которые можно демонстрировать десятилетие или два. Более того, по его замечанию, это было вполне возможно: «Броненосец „Потемкин“» Сергея Эйзенштейна – фильм на века53.

Позиция Трайнина была реалистической, позиция Керженцева – абсолютно оторванной от реальности. Работы уровня «Потемкина» появлялись редко. Более того, хотя «Потемкин» был шедевром, широкой советской аудиторией он не был востребован. Картина демонстрировалась в двух московских кинотеатрах четыре недели, тогда как популярный американский фильм «Робин Гуд» (1922) с Дугласом Фэрбенксом шел на одиннадцати столичных экранах несколько месяцев54. Если бы снималась даже сотня «Потемкиных» в год, советские кинотеатры не стали бы их показывать. В 1931–1938 гг. кинопоказ децентрализовали, и залы находились в местном управлении (региональном, муниципальном и ведомственном). Заинтересованные в прибыли, они обычно предпочитали фильмы с коммерческим потенциалом, в том числе старые иностранные картины. Как о 1930‐х написал Джейми Миллер: «По рекламе фильмов было ясно, что у кинопоказа в городах по-прежнему коммерческое лицо»55. Но несмотря на нереалистичность и категоричность, ориентация Керженцева на шедевры соответствовала представлениям о превосходстве советского строя: если советское общество лучше капиталистического Запада, то все советские фильмы тоже должны быть лучше. Как будет показано далее, после безуспешных попыток пойти другим путем при Шумяцком, с 1936 г. советское кино стало ориентироваться именно на шедевры.

Высказывания Керженцева соответствовали радикальной риторике Первой пятилетки. Это было время «социализма в отдельно взятой стране», когда власти перешли к централизованному планированию, хозрасчету, принудительной индустриализации и безжалостной коллективизации. Это был и период «культурной революции», когда предпринимались попытки создать новое социалистическое искусство, призванное обеспечить энтузиазм и политическое воспитание масс и отказаться от традиционных «пассивных» буржуазных развлечений56. В художественном кино такое искусство представлял формалистский авангардизм Эйзенштейна, в неигровом – кинорепортаж Дзиги Вертова. Одновременно развивался и менее известный, но исторически значимый жанр агитационного кино – политпросветфильм, или агитпропфильм (продолжение традиции культурфильма 1920‐х гг.). Агитпропфильмы информировали, просвещали и наглядно агитировали, их сюжеты не имели большого значения. Как правило, они были короче, сочетали документальные и художественные съемки, имели низкий бюджет и создавались не очень опытными режиссерами57. Даже «Потемкин» считался агитпропфильмом о революции 1905 г. Многие ленты были экспериментальными. Несмотря на то что с сегодняшней точки зрения граница между авангардом и агитпропфильмом кажется не очень резкой, в контексте кинопроизводства агитпроп представлял отдельную значительную категорию. Около половины советских полнометражных фильмов, рассмотренных Главным репертуарным комитетом (Главрепертком) в 1929–1930 гг., были классифицированы как агитпроп. В 1932 г. рекомендовалось делать на 10 полнометражных художественных фильмов 90 агитпропфильмов, над чем впоследствии насмехался сторонник игрового кино Шумяцкий58.

Агитационное кино отвечало целям «культурной революции», но, подобно «Потемкину», не смогло занять заметного места на рынке кинопоказа. Оно не было достаточно занимательным, и руководители кинотеатров неохотно включали такие фильмы в репертуар. Из 95 агитпропфильмов, одобренных Главреперткомом в 1929–1930 гг., только 36 дошли до экрана59. Причина была также в низком качестве большинства из них, и среди запрещенных в 1931–1932 гг. картин было много агитпропфильмов60. Когда в 1931 г. постановлением ЦК было предписано «решительно бороться с имеющей место широкой практикой погони за количеством за счет качества, что приносит огромный ущерб с точки зрения финансовой, материально-сырьевой и идеологической», имелось в виду именно агитационное кино61.

Коммерческая нежизнеспособность и непопулярность агитпропа (и не поддающаяся контролю практика кинопоказа), а также призыв ЦК улучшить качество побудили Шумяцкого в 1931 г. перейти от агитпропа к массовому кино. Вероятно, именно по предложению Шумяцкого в декабре 1931 г. ЦК учредил в «Союзкино» трест по производству массовых художественных картин62. Как позднее пояснил Шумяцкий в своей программной книге «Кинематография миллионов» (1935), массовый фильм – это фильм для массового зрителя. А именно, писал он, перефразируя Сталина, «высокоидейный художественный фильм с волнующим занимательным сюжетом и крепкой актерской игрой»63. Это был компромисс между идеологическим шедевром Керженцева и коммерческим кино Трайнина. Первым примером массовой картины стал «Встречный» (реж. С. Юткевич, Ф. Эрмлер, Л. Арнштам, 1932), а архетипическим – «Чапаев» (реж. Г. и С. Васильевы, 1934).

Производственный план на 1932 г. предполагал выпуск только 22% хроники и агитпропа в дополнение к 32% художественных и 46% технических и учебных картин64. То есть большинство фильмов, предназначенных для широкого проката (технические и учебные картины снимались в основном для узкой аудитории), не были агитпропом. По сравнению с 1930–1932 гг., когда агитпроп составлял в производственном графике как минимум 50%, 22%, отведенные в целом под хронику и агитпроп, свидетельствовали о кардинальном сокращении. К 1933 г. агитпропфильмы как категория ушли в прошлое вместе с откровенно авангардными работами65.

Упразднение агитпропа и переход к массовому художественному кино лучше всего объясняют спад производительности более чем вполовину в 1933 г. по сравнению с 1932 г. Тем более что этот переход был частью смены политического курса, который начался в 1932 г. на пороге Второй пятилетки (1933–1937). Принудительные индустриализация и коллективизация в годы Первой пятилетки не привели к экономическому процветанию, и в 1932–1933 гг. в СССР свирепствовал самый страшный голод в его истории. Сталинское правительство чувствовало необходимость снизить темп, и политический маятник качнулся от количества и искусственного роста к качеству, техническому усовершенствованию и относительному повышению жизненного уровня населения66. 1932 г. ознаменовал конец «культурной революции». В апреле 1932 г. ЦК принял постановление о ликвидации всех литературно-художественных организаций и об объединении авторов, желающих работать на благо режима, в Союз советских писателей. Официальная цель постановления состояла в прекращении ожесточенной полемики между различными литературными объединениями. Фактическая же заключалась в переводе советской культуры на единый, общедоступный и одобренный партией метод – социалистический реализм. Сталин понимал, что ни так называемое пролетарское искусство, ни киноавангард, которые поощрялись во время «культурной революции», не смогли привлечь советские массы67. Что касается кино, то в том же апреле 1932 г. ЦК создал специальную комиссию по наблюдению за производством массовых художественных фильмов. Десять «важнейших» картин планировалось снять под прямым руководством комиссии68. Этот шаг укрепил курс Шумяцкого на массовое кино и обозначил конкретную цель – десять хитов, которые планировалось сделать в ближайшем будущем.

Переход к качественному массовому кино стал первым этапом в «политике шедевров». Десять качественных хитов должны были временно заполнить разрыв между существующим преобладанием «плохих» фильмов и желаемым множеством «хороших». Поручая Шумяцкому уделить особое внимание выпуску шедевров и качественных массовых картин вообще, власти не намеревались навсегда сокращать кинопроизводство вдвое или прекращать выпуск фильмов популярных жанров. Тем не менее из‐за этой стратегии «средние» и «плохие» ленты (которые расценивались как политически вредные, бессодержательные и неинтересные массам) перестали одобряться. Все менее значимые фильмы, к числу которых относили не только агитпроп, но и обычные жанровые картины (бытовые драмы, комедии), короткометражки, экспериментальные и документальные ленты, были принесены в жертву воображаемому идеалу69. Так, вопреки замыслу, политика отбора стала политикой ограничений.

Во Второй пятилетке подчеркивалась значимость не только техники и дифференцированного подхода к кадрам, но и профессионализма. В июле 1931 г. на совещании хозяйственников Сталин произнес речь «Новая обстановка – новые задачи хозяйственного строительства», в которой перечислил условия, ставшие известными как «шесть условий товарища Сталина». В речи переосмысливалась советская точка зрения на трудовые отношения. Одним из условий был призыв покончить с уравниловкой и ввести повышение уровня зарплаты для более квалифицированных сотрудников. Другим – отмена политики недоверия к «спецам» – специалистам, которые работали при царском режиме. Апрельское постановление 1932 г. и новая стратегия привлечения к работе способных и квалифицированных специалистов, в том числе деятелей искусства, независимо от их классового происхождения и идеологических убеждений, являлись частью курса на повышение профессионализма. Третьим условием было «разукрупнение» «громоздких объединений» и введение единоначалия, чтобы руководители несли прямую ответственность за определенный участок работы70. В 1934 г., выступая на Первом съезде советских писателей, член ЦК Н. Бухарин недвусмысленно связал «квалификацию» и мастерство с качеством и советским превосходством над Западом71.

Новые приоритеты непосредственно сказались на отношении к творческим кадрам. Если в 1928–1931 гг. их старались пополнять молодыми режиссерами по возможности пролетарского происхождения, то к 1933 г. ставку стали делать на воспитание и поощрение уже сложившегося круга специалистов72. Как фильмы были подразделены по степени значимости, так «Союзкино» стало разделять и режиссеров – на опытных и неопытных – и неохотно использовало сотрудников второй категории. Также оно перестало обращать внимание на то, что большинство опытных режиссеров, таких как Эйзенштейн, Пудовкин или Довженко, были политическими «попутчиками» буржуазного происхождения, а не выходцами из пролетариата и не членами партии. Для создания качественных массовых фильмов Шумяцкому нужны были мастера, пусть даже им было, по выражению современника, «плевать на идеологию»73.

В 1933 г. Шумяцкий принимает важное решение поручать кинопроизводство только режиссерам, ранее снявшим имевшие успех фильмы. Поводом послужило обсуждение в ЦК. Когда Шумяцкий представил кинокомиссии ЦК производственный план 1934 г. на 80 фильмов, ему задали вопрос, есть ли в его распоряжении восемьдесят опытных режиссеров, чтобы эту программу выполнить. Шумяцкий признался, что нет. У него осведомились: «А сколько у вас людей, за которых вы можете отвечать?» Шумяцкий сказал, что сорок–пятьдесят. «Кто дал вам право на этот риск? – спросили у него. – Равняйте план по проверенным мастерам»74. Диалог побудил Шумяцкого впредь доверять съемки только людям из числа опытных режиссеров.

Для проведения линии «отбора» кадров Главное управление кинофотопромышленности запретило студиям «поручать постановки звуковых фильм режиссерам, не работавшим в качестве ассистента и сорежиссера хотя бы по одной полнометражной звуковой фильме». Также предписывалось заменить режиссеров всех находящихся в производстве лент, которые не соответствовали этому критерию75. На отраслевом совещании, состоявшемся летом 1933 г., была создана комиссия по отбору режиссеров, «имеющих право на самостоятельную постановку художественных картин» в 1934 г. Комиссия, в которую среди других вошли Довженко, Пудовкин, Эйзенштейн и Н. Шенгелая, отобрала на 1934 г. 77 режиссеров и режиссерских тандемов (всего 85 человек) со студий, в том числе «Межрабпомфильма». Список опубликовала газета «Кино». Он включал большинство «старых мастеров», снявших лучшие фильмы 1920‐х гг., – С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, А. Довженко, Д. Вертова, Л. Кулешова, Я. Протазанова, Б. Барнета, А. Роома, С. Юткевича, И. Пырьева, А. Медведкина и т. д. и только несколько менее известных лиц, таких как М. Ромм и М. Каростин. В нем были представлены и режиссеры неигрового кино, например мультипликатор Н. Ходатаев, так что «проверенных» создателей художественных фильмов было еще меньше76. И хотя в производственный план на 1934 г. по-прежнему входило 72 названия, был создан прецедент, исходя из которого в дальнейшем фильмы следовало поручать только опытным режиссерам77.

Режиссеры со стажем поддержали чистку режиссерских рядов, так как она повышала их статус и увеличивала вероятность получения работы78. С точки зрения ЦК и, возможно, самого Шумяцкого, политика отбора диктовала режиссерам: делай, что требуют, или останешься без работы. Тем не менее эта мера, как и жесткий отбор сценариев для съемок, обернулась катастрофой для отрасли. В 1933 г. на советских студиях работали 180 режиссеров, а после того, как многих сократили в результате отбора, производственные мощности оказались невостребованными и множество потенциально верных режиму кинематографистов лишились работы по специальности79.