Театральная секция ГАХН. История идей и людей. 1921–1930
При обсуждении, кажется, проявляется обоюдное недопонимание участников заседания. Театроведов настораживают и категоричность интонации, и незнакомая терминология; возможно, не в полной мере понят и самый предложенный подход. К изучению мифа еще не раз вернутся на заседаниях Философского отделения: тема всерьез заинтересовала молодого сотрудника А. Ф. Лосева.
Что происходит поздней весной и в начале лета, в мае – июне 1924 года, неизвестно. Затем наступает время традиционных академических вакаций (июль – август).
Осень 1924 года чрезвычайно насыщена докладами, будто накопленные темы, мысли, соображения энергично требуют выхода на аудиторию.
9 сентября на заседании Президиума Теасекции обсуждаются важные вопросы: Теасекция просит предоставить для заседаний определенное и постоянное помещение; фиксировать для заседаний время начала – 4½ часа дня, в 5 часов начинать заседание. О дальнейших шагах: Полякову и Бахрушину рассказать о плане работ подсекций, членах; предлагается утвердить институт Почетных гостей, а также ввести за правило докладчикам предоставлять тезисы сообщений – и назначать одного официального оппонента. Обсуждается также необходимость зачисления в штат лаборантов для технической помощи старшим коллегам – действительным членам секции, экономии их времени[115]. Все это говорит о том, что еще и осенью 1924 года работа Теасекции в важных организационных звеньях только устраивается.
С сентября (20-го) 1924 года в план Теасекции входит работа, которой будут заниматься сотрудники на протяжении нескольких последующих лет. На заседании подсекции Истории театра, после рассказа А. А. Бахрушина об итогах описания рукописного мемуарного материала, хранящегося в музее его имени, он предложит обсудить дальнейшие планы. И В. А. Филиппов выдвинет идею заняться реконструкцией отдельного спектакля – предположительно «Ревизора». «Такая работа объединит участников секции, – полагает Филиппов, – и поставит существенные задачи не только архивного, но и исследовательского порядка. Вводя в последние проблемы западного театроведения, она одновременно ставит вопросы зрителя, автора и актера». Идею поддерживает Марков, уточняя, что «выбор пьесы должен основываться на ее наибольшем соответствии сценическому стилю эпохи, причем самый спектакль должен быть отделен многолетним промежутком времени во избежание субъективности оценки». Разгорается спор, какой именно спектакль избрать для детального изучения и попытки реконструкции. В. Г. Сахновский «защищает „Ревизора“, так как в „Ревизоре“ живет, как в зерне, весь последующий русский театр»[116].
И через неделю, 27 сентября, Филиппов в сообщении «Проблемы реконструкции спектакля» разворачивает обширную программу изучения «Ревизора» в постановке московского Малого театра (1836), перечисляя подлежащие выяснению вопросы.
«Первая тема: актеры первого спектакля „Ревизора“. Как играли актеры до этого спектакля, что дала им работа над „Ревизором“. Какие изменения в рисунках роли делали они после исполнения „Ревизора“. Тема эта предполагает возможность рассмотрения всей полноты творческого процесса актеров над образами „Ревизора“. Существенно, как даже мелкие роли, исполнявшиеся актерами первого спектакля до „Ревизора“, вносили штамп или усвоенную технику в исполнение ролей изучаемого спектакля. Что сломал этот спектакль в работах актеров после „Ревизора“. Петербургский спектакль лишь привлекается для справок. Центр внимания – московский спектакль.
Вторая тема: каков репертуар, смежный с „Ревизором“. Что ставилось в ближайшие постановке „Ревизора“ годы, и что можно извлечь из изучения текстов современных „Ревизору“ пьес для постижения игры актеров первого спектакля.
Третья тема: изучение зрителя. Изучение мемуаров, иконографии, критической литературы, поскольку она рисует зрителя. Рассадка зрителя в зрительном зале, где сидели какие группы. А также <какова> конструкция самого зрительного зала.
Четвертая тема: устройство сцены, сценической площадки, освещение. Монтировка декорации. Суфлер, зеркало сцены. Подбор иконографического материала, характеризующего постановки, костюмы, связанные с эпохой первой постановки „Ревизора“ в Московском Малом театре.
Пятая тема – изучение сценического текста „Ревизора“. Особенности пунктуации в суфлерском экземпляре. Подчеркнутые места. Особенности актерского исполнения: пауз, интонаций, искажаемых мест – по экземпляру суфлера.
Шестая тема: вопрос о режиссуре этого спектакля. Сначала рассмотреть роль работы режиссера вообще в <18>30‐х годах, потом – как к этой проблеме подходил Щепкин, и наконец, – как Гоголь»[117].
При обсуждении идеи Н. П. Кашин напоминает, что Н. Е. Эфрос, предложивший для работ секции эту тему, понимал ее как сценическую историю «Ревизора», и задает вопрос, изучаться будет лишь первая постановка пьесы или вся ее сценическая история.
Бродский говорит, что тема влияния «Ревизора» на репертуар слишком велика и самостоятельна. Предлагает ограничиться вопросом, что было сделано этой постановкой в смысле ее влияния на репертуар только Малого театра.
Филиппов отвечает, что «сценическая история образа привлекается постольку, поскольку, например, рассматривая, как играл Потанчиков[118] Шпекина, можно узнать, насколько данный образ из „Ревизора“ влиял в дальнейших работах Потанчикова. <…> Не нужно изучать всего репертуара, а следует по пьесам, предшествующим „Ревизору“, уяснить, известна ли была актерам тайна разговоров с публикой. Что можно вскрыть, изучая ремарку, а, следовательно, необходимо изучать ремарку до и после Гоголя – применительно к актерскому переживанию и актерской технике»[119].
Идея Филиппова принимается, и ее автор предлагает каждому из присутствующих членов секции выбрать одну из тем.
Постановили: 1-я тема закрепляется за Филипповым, 2-я – за Сахновским, 3-я отдана Бродскому, 4-я – Бахрушину и Прыгунову, наконец, 5-я – Кашину.
Обращает на себя внимание системность проработки темы, свидетельствующая о культуре научного мышления, привычке к строгости изложения материала, объемному видению его возможностей. Но главное – умение извлечь из «фактов» исследовательские потенции, поставить теоретические, а не сугубо описательные задачи.
Замечу, что спустя полвека к идее вернулись и в издательстве «Искусство» обсуждалась книга о сценической истории «Ревизора», смене его рецепции, но, к сожалению, она так и не появилась (за исключением сравнительно скромной работы С. С. Данилова о сценической истории пьесы[120]).
27 сентября на заседании Президиума Теасекции Сахновский выступит с предложением создать режиссерскую мастерскую, а Поляков выскажется о насущной необходимости иметь театральные журналы. 29 сентября Сахновский представляет на Пленуме Теасекции план организации лабораторных работ – и его утверждают[121]. 1 октября 1924 года Бахрушин рассказывает о плане работ подсекции Истории театра[122].
6 октября 1924 года проходит первый вечер памяти Н. Е. Эфроса (совместно с Художественным театром), собравший двести человек. С воспоминаниями о коллеге и друге выступят Вл. И. Немирович-Данченко, К. С. Станиславский, В. И. Качалов, А. И. Южин, В. А. Филиппов, П. А. Марков, Ф. Н. Каверин[123].
Речи, прозвучавшие на вечере, очень важны для понимания того, что за люди собрались в Теасекции, каковы их представления о долге, профессии, дружбе, ответственности. В них интересно все. Прежде всего – интонации выступающих, желание и умение отдать должное лучшим качествам ушедшего человека, не приукрашивая его. Не менее важно то, какими рисуются сами ораторы. Масштаб личности, высота человеческой (и художественной) позиции, мужество вспомнить публично вещи, выставляющие оратора не в лучшем свете (ярким примером станет здесь краткое выступление Станиславского); и, возможно, самое главное – естественное для собравшихся соотнесение факта ухода коллеги с нерешенными исследовательскими задачами.
Теасекция не забудет первого своего руководителя, и заседания в его честь будут устраиваться еще не раз. Второе заседание пройдет в 1925 году на подсекции Истории, где об Эфросе будут вспоминать Бахрушин, Волков, Сахновский, Бродский, Филиппов. В 1926 году заседание сделают закрытым, с докладом «Н. Е. Эфрос и ТЕО» поручат выступить Маркову[124]. Еще одно расширенное заседание с содержательными выступлениями благодарных памяти старшего коллеги театроведов пройдет в 1928 году. Библиографию работ Н. Е. Эфроса, тщательно подготовленную Кашиным, будут пытаться издать вплоть до последних месяцев существования Теасекции.
11 октября проходит организационный Пленум Теасекции. С. А. Поляков утвержден заведующим подсекцией Современного театра и репертуара (чуть позже руководство ею перейдет к Н. Д. Волкову), А. А. Бахрушин – подсекцией Истории театра.
13 октября на заседании Президиума Теасекции Гуревич напомнит о необходимости пополнить театральными изданиями академическую библиотеку и сделать доступными для сотрудников Академии фонды других книгохранилищ. Поляков вновь заметит, что нужны театральные журналы, русские и иностранные[125].
Надо сказать, что пожелания (интересы) некоторых сотрудников, впервые высказанные в самом начале работы Теасекции, окажутся на редкость устойчивыми. Так, Сахновский с завидным постоянством будет заводить разговоры об организации режиссерской мастерской, Поляков, при каждом удобном, и не слишком, случае, – напоминать о нужде в зарубежных театральных журналах и книгах. А Любовь Яковлевна Гуревич – настаивать на строгом ведении каталога театральных изданий для создания максимально полной библиографии, волноваться о продумывании типа специальных каталожных карточек и, вызывая усмешку молодого Маркова, хлопотать о специальных каталожных ящиках, как никто другой понимая важность накапливания, систематизации и сохранения информации.
Замечу, что, возможно, привычка к чтению свежих иностранных изданий стала одной из причин того, что именно Полякова, человека тихого, не публичного, насколько можно судить по сохранившимся документам и характеристикам современников, не замешанного ни в каких с точки зрения властей предосудительных деяниях – отправили в ссылку одним из первых. Если в ранние годы советской власти беспрепятственный и бесцензурный обмен книгами и статьями российских и зарубежных ученых традиционно сохранялся, то вскоре информация из‐за границы стала жестко контролироваться некомпетентными, но бдительными органами.
16 октября 1924 года на подсекции Современного театра и репертуара Марков выступит с докладом «Художественная тактика современного театра (Накануне сезона)»[126]. Среди затронутых тем – необходимость сближения театра с автором и (неизбежная) рациональность театральной критики. В сообщении Маркова о театре современности одна из ключевых проблем – взаимоотношения театра с новым зрителем. Марков уверен, что сегодня «театр ищет своего зрителя и своего драматурга».
Его тезисы:
«1. Объединение правого и левого фронта было вызвано задачами агитационной и политической, а не художественной тактики; предстоит новое разграничение на основе оформления внутреннего опыта последних лет.
2. Господствующая на современном театре формула о современности является рационалистическим осознанием необходимости современности на театре, чем подлинной художественной волей театра.
3. Необходимость новых сценических форм ставит перед бытовым и психологическим театром задачу применения новых методов согласно природе каждого отдельного театра. Они стоят на пороге завоевания их изнутри левыми мастерами.
4. Подход к осовремениванию путем „поднятия пьесы до уровня современности“ потерпел крушение, урбанизм стал готовым сценическим штампом, отсутствие современных авторов заставляет прибегать к паллиативам злободневности.
5. Мы имеем «современные театры», едко и остро свидетельствующие о противоречиях наших дней, но не имеем театра современности, который бы оформлял существо и смысл происшедшей революции (курсив мой. – В. Г.)
6. Театр современности родится из нового мироощущения, явившегося следствием революции и тех изменений в каждом отдельном человеке – в актере, художнике, поэте и зрителе, которые произвела в нем революция.
7. На театре речь идет не только об организации сознания зрителя, но в гораздо большей степени подсознательных его ощущений, которые приготовили бы его к будущим битвам и сражениям.
8. Тактика театрального художника в постепенном овладении зрителем и передаче ему своего мироощущения средствами, воздействующими на определенную категорию зрителей.
9. Театр, который мы вправе будем называть театром эпохи, вырастет из трудного и тяжкого преодоления задач новых и неожиданных, поставленных ему драматургией. Драматургия же должна словесно оформить глубокую, грубую и очень конкретную жизнь.
10. Театр ищет „своего зрителя“ и „своего драматурга“. В наследство от предшествующих лет ему осталась борьба с рационализмом и выработка художественной тактики по отношению к проблемам формы, выдвинутым прошедшими годами, – и зрителя»[127].
Доклад окажется важным, и присутствующие уславливаются продолжить обсуждение затронутых проблем на следующем заседании, 23 октября. Бродский говорит о принципиальном значении зрителя для современного театра. С. С. Заяицкий уточняет, что «должен художник вести зрителя, а не наоборот». Наиболее категорично выскажется Сахновский, который, «отрицая для театра необходимость держать курс на зрителя, заявил образ театра как замкнутого в себе искусства, идущего своими, независимыми от зрителя путями». Волков сделает существенное замечание о «необходимости в рассуждениях о театре содержательного анализа понятий „современность“, „современное мироощущение“», а также – «значения в театре социального резонанса»[128].
Развернутый в статью доклад будет опубликован под названием «Накануне сезона». Марков, анализируя недавние постановки крупнейших режиссеров, выскажет важную мысль о том, что «театр в известном смысле всегда находится в борьбе со зрителем и в некоторой оппозиции к нему», и заметит, что «современность продолжает оставаться непреодоленным заданием и неосуществленным пожеланием»[129].
18 октября Гуревич прочтет доклад о книге Филиппова «Беседы о театре»[130].
20 октября все тот же неутомимый Марков с докладом «Современные актеры. Ильинский» выступит на другой подсекции – Актера. Тезисов сообщения в документах отыскать не удалось, зато найден черновой текст его статьи об Ильинском[131].
Спустя полтора десятилетия Марков опубликует обширную статью об актере[132], по всей видимости переработав тот, старый доклад (аргументом может послужить то, что основной материал анализа – роли, сыгранные Ильинским до 1925 года, Брюно в «Великодушном рогоносце» Ф. Кроммелинка и Аркашка в «Лесе» А. Н. Островского). Похоже, автором были учтены соображения коллег, высказанные когда-то на обсуждении.
Содержание сообщения Маркова в определенной степени можно представить по выступлениям заинтересованных в теме коллег.
«В. Э. Мориц. Затронутая Марковым тема весьма сложна. Прежде всего следует остановиться на вопросе о методе. Каким методом пользовался Марков в своем исследовании: психологическим, социологическим или формальным? Марков избрал метод формальный, сделав лишь во вступлении некоторые социальные предпосылки.
Применим ли формальный метод к театру? Метод этот зиждется на изучении материала и является как бы детальной систематизацией. В литературе приходится иметь дело с твердым, раз навсегда данным материалом, а в театре приходится оперировать субъективными переживаниями и полагаться на память. Желая строго придерживаться формального метода, Марков тем не менее все время сбивается на старые приемы, т. е. просто описывает свое впечатление. Для избежания расплывчатости необходимо установить границы применения к изучению театра формального метода, в частности – к изучению актерского творчества (курсив мой. – В. Г.).
Н. Д. Волков. Новое театроведение еще очень молодо и неточно еще выработало свои методы. Нельзя рассматривать театр революционных лет как особую эпоху. Это есть просто завершение некоей более ранней эпохи. Очень интересно отметить, что Ильинский, будучи актером левого театра, ведет свою традицию от Варламова[133] и Живокини[134]. Он словно находится во власти какой-то стихии, которая уносит его при исполнении роли. Опыт Маркова нужно приветствовать.
В. А. Филиппов. Приемы Ильинского зафиксированы Марковым весьма удачно. Указывая на традиционность Ильинского и на его связь со старыми комическими актерами, необходимо указать на его особое мастерство, благодаря которому он умеет использовать не одну какую-нибудь свою черту (как, например, Варламов – толщину), а все свои данные. Ильинского нельзя назвать актером обаяния. Это не обаяние, а мастерство. Интересно было бы ответить на вопрос, почему Ильинский в момент восприятия производит гораздо более сильное впечатление, чем при воспоминании о его игре. Не разрешен также вопрос, насколько Ильинский тесно связан с театром Мейерхольда и может ли он играть в других театрах.
Описание Маркова дает гораздо больше, чем описания старых театралов. Но есть у него один минус – это отсутствие личного мнения Маркова-зрителя, неясно его отношение к актеру, а без этого нельзя дать общий облик.
В своем заключительном слове Марков указал, что метод, которым он пользовался, был, конечно, формальный метод. Этот метод дает возможность перейти к внутреннему облику актера. Ильинский – актер, изображающий предельно простое в человеке.
Революционные годы нельзя назвать концом какого-то театрального периода, ибо это есть в то же время и начало нового периода в развитии театра.
Для того чтоб лучше разобрать формальные приемы, надо сознательно уничтожить себя как зрителя, хотя положительное отношение к Ильинскому несомненно чувствуется.
Ильинскому легче всего играть у Мейерхольда, ибо это самый современный театр.
Ильинский иногда сильно действует и при воспоминании о его игре. Все зависит <от того>, насколько он овладел образом.
Ильинский, несомненно, продолжает традицию старых актеров, хотя все его приемы новы»[135].
Сегодня трудно себе представить, чтобы при разговоре о творчестве актера критики спорили о методе анализа его игры.
29 октября отмечают день 30-летия ГТМ им. А. А. Бахрушина. Создатель музея сидит тут же, рядом с коллегами.
30 октября 1924 года состоится пленарное заседание Теасекции РАХН в честь 100-летнего юбилея Малого театра. Воспоминаниями о представлении «Волков и овец» Островского в Малом театре в 1890‐х годах поделится А. П. Петровский, с которым в прениях будут спорить Южин, Попов, Бахрушин. С докладом о типах сценических дарований актеров Малого театра выступит Филиппов. В частности, Филиппов проведет тонкий анализ способов держать паузу актеров различных русских театральных школ[136]. Обсуждать выступление Филиппова станут Бродский, Петровский, Марков, Попов. Марков назовет главными чертами искусства Южина звуковой жест и пластический жест – не перевоплощение[137].
30 октября 1924 года решено организовать подсекцию Автора, ее руководителем станет И. А. Новиков.
В течение одного лишь октября 1924 года на семи заседаниях подсекций присутствовало 78 человек (среди обсужденных тем отметим сообщение Е. В. Елагиной «Ответы на вопросы по психологии актерского творчества, извлеченные из дневников Евгения Вахтангова»). В среднем в каждом заседании принимает участие десять человек (вместе с гостями)[138]. Кто же эти гости?
На различных подсекциях появляются разные лица: есть возможность выбора привлекательных и близких собственным занятиям и интересам направлений и тем обсуждений. Заходят на заседания М. А. Булгаков, Н. К. Гудзий, В. Л. Львов-Рогачевский, Н. Д. Телешов, М. А. Цявловский. В марте 1925 года на подсекции Автора побывал Б. Л. Пастернак, на подcекции Актера – А. И. Сумбатов-Южин. На отдельных заседаниях появляются актеры – О. Л. Книппер-Чехова, В. И. Качалов, И. М. Москвин, В. О. Топорков. Писатель и публицист, пушкинист и исследователь древнерусской литературы, поэт, актер и режиссер – все находят свой интерес в этом общем улье, вырабатывающем мед познания.
Сохранился список участников заседаний Теасекции октября 1924 года, насчитывающий двадцать три человека. Среди них Бахрушин, Бродский, Волков, Гуревич, Марков, Поляков, Родионов, Сахновский, Филиппов, Яковлев, Кашин, Прыгунов. Есть в списке и гости: Сумбатов-Южин, Телешов, Г. И. Чулков, С. С. Заяицкий[139].
К этому времени уже определилось ядро секции, самая деятельная ее часть: Волков, Гуревич, Марков, Сахновский, Филиппов.
В ноябре 1924 года Теасекция насчитывает семнадцать человек.
3 ноября А. П. Петровский выступит с докладом «Чем должен быть оперный спектакль»[140]. Разговор пойдет о том, что же основное в этом виде искусства: музыка или слово, дирижер либо постановщик, работающий с сюжетом. Удивительно то, что сегодняшние споры идут примерно по тем же узловым вопросам, так и не сдвинувшись с места за минувший век. Петровский противопоставляет две концепции: Римского-Корсакова, в центре оперы видевшего исключительно музыку, и Вагнера, которому новая опера обязана введением поэтического элемента; рассматривает особенности музыкального образования в России и на Западе, а также высказывает мысль, что зрителю мешает присутствие дирижера, и предлагает убрать, то есть спрятать оркестр.
В. В. Яковлев[141] в прениях возражает Петровскому: «Красноармейцу, о котором говорит докладчик, мешала музыка не потому, что был дирижер, и не потому, что была музыка, а потому, что он был немузыкален, потому, что ждал и хотел драмы». Волков, обращаясь к опыту мейерхольдовской постановки «Орфея»[142], говорит, что «оперный спектакль не есть постановка драматической сущности произведения, а сценическое воплощение стиля композиторского письма. Это должен учитывать оперный режиссер. В этом его задача».
13 ноября 1924 года на пленарном заседании Теасекции И. А. Новиков рассказывает о будущем подсекции Автора. При обсуждении планов новой подсекции Сахновский предлагает «связаться с уже существующими организациями революционных драматургов». Гуревич осторожно напоминает, что не стоит «отступать от научности». Волков: «Не надо бояться контакта с широкими массами (рабкорами и пр.)». Марков соглашается с Волковым и даже полагает, что это «расширит наш кругозор». Гуревич еще раз предупреждает о том, что «мы еще недостаточно подготовлены для соприкосновения с широкими массами». Новиков подытоживает: «Надо самим сначала подготовиться, надо группе осмотреться и окрепнуть»[143]. Вновь отметим, что члены Теасекции (кроме опытной и оттого скептичной Гуревич) настроены вполне энтузиастически, они хотят знакомиться с новым призывом театральных деятелей.
13 же ноября Филиппов предлагает объединить работу секций: передавать интересующие Теасекцию темы, которые она сама разрешить не в состоянии, в другие секции, активно приглашать членов прочих секций к себе на заседания. В частности, «просить в ближайшее время Социологическое отделение сделать в Теасекции доклад: „Социологический метод в театральном искусстве“, а также запланировать совместное с Социологическим отделением заседание с докладом Бродского „Об изучении театрального зрителя“»[144] – на 9 ноября 1924 года. Пусть не 9-го, а двумя неделями позднее, 24 ноября, на совместном с Социологическим отделением заседании Н. Л. Бродский выступит с сообщением на предложенную тему. Доклад же о социологическом методе в театральном искусстве будет прочитан много позже, в конце 1926 года. Тема изучения «нового» (рабочего) зрителя станет одной из центральных, ей посвятят целую серию докладов. (См. главу 6.)
22 ноября Маркова избирают ученым секретарем Теасекции. Пленум обсуждает издание ученых трудов:
«1. Описание бахрушинского музея,
2. русский театр XVIII века,
3. Островский и его современники,
4. Н. Е. Эфрос. Сб. статей»[145].
24 ноября на заседании подсекции Актера предлагается «организовать
А) цикл докладов К. С. Станиславского, посвященных изложению Системы с демонстрацией его учениками упражнений, требуемых Системой;
Б) цикл докладов Вс. Э. Мейерхольда, посвященных биомеханике с демонстрацией упражнений»[146].
Это то, о чем театроведы и практики театра спорят по сию пору, – как соотносится мейерхольдовская биомеханика с системой обучения актерскому мастерству у Станиславского, полярные ли это явления либо схожие, есть ли у них точки соприкосновения или нет и т. д. Если бы эти заседания состоялись и были с должным тщанием запротоколированы, это дало бы бесценный материал – как это видно сегодня – на век вперед для сопоставительного изучения двух режиссерских методов воспитания актера. Отметим и другое: казалось бы, группа Актера должна была в первую очередь заниматься описанием и разбором собственно актерского творчества – ролей, их интерпретаций, эволюции актерского мастерства. Но и она стремилась выйти к театральной теории, методологии режиссуры.