Театральная секция ГАХН. История идей и людей. 1921–1930

Главный вопрос, по поводу которого спорят присутствующие, – причины самого появления Студии. «И. А. Новиков не считает верным высказанное докладчиком утверждение о связи появлений студий с обострением философских и этических вопросов эпохи. Этот факт возможно объяснить более простыми принципами, напр[имер], тем, что подрос молодняк». С ним согласен и Филиппов, который думает, что «целью создания Студии была не новая потребность мироощущения, но чисто педагогические задачи». В заключительном слове Марков говорит, что для него было существенным выяснить закономерность появления маленьких театров. «Существо Сулержицкого было в создании этического театра, так как ко времени появления 1-й Студии МХАТ был уже почти актерским театром, в котором выветрилось единое мироощущение»[178].

В тот же день, 12 февраля, подсекция принимает решение учредить при Теасекции Общество им. В. Ф. Комиссаржевской. (Само же учредительное заседание назначается месяцем позже, на 16 марта 1925 года.)

19 февраля М. М. Морозов рассказывает о принципе маски в итальянском театре импровизации.

23 февраля 1925 года Теасекция совместно с Театром имени Комиссаржевской проводит торжественное пленарное заседание памяти актрисы. Доклад делает Г. И. Чулков[179]. Кроме научного мероприятия, при деятельном участии жены Г. Г. Шпета устраивается еще и благотворительный вечер памяти Комиссаржевской (нужно собрать деньги на отправку за границу родственников актрисы).

В феврале специальное пленарное заседание отдано обсуждению «Горя от ума» во МХАТе. 12 февраля литературовед Н. К. Пиксанов читает доклад «„Горе от ума“ в Художественном театре», а 23 февраля, теперь на Литературной секции, рассказывает об «Идеологии „Горя от ума“»[180].

19 февраля приходит печальное известие о смерти М. О. Гершензона[181].

Еще в начале декабря прошлого года руководитель Теасекцией Филиппов сообщал о предпринимаемой ГУСом работе по подготовке программы для академических театров. 5 февраля 1925 года Филиппов передает конкретное предложение руководства: заняться «выработкой репертуара для академических театров по заданию ГУСа»[182].

Подсекция откликается: «Считать возможным взять на себя эту работу». И уже в первые месяцы 1925 года Теасекция приступает к составлению (желательного) репертуара для актеатров. Готовятся специальные списки, которые и рекомендуются театрам для постановки. Казалось бы, ничего дурного в этой квалифицированной консультационной работе нет. Хотя неизвестно, происходило ли это по просьбе театров или по указаниям сверху? Трудно представить себе, что работающая в это время режиссура (Станиславский, Немирович-Данченко, Мейерхольд либо Таиров) нуждалась в подобных советах.

Из протоколов нескольких заседаний подсекции Современного театра и репертуара становится ясным, каковы цели этих рекомендаций.

Специальная комиссия по составлению репертуара для актеатров сообщает, что списки намерены составлять «по народам и эпохам». Выработка списка средневековых пьес поручается знатоку европейской литературы и полиглоту Б. И. Ярхо[183], русского театра – Н. Д. Волкову. Сначала появляются рекомендательные «типовые списки» пьес. Но уже 11 марта задача уточняется: необходимо «особое внимание обратить на приискание пьес, идеологически соответствующих нашей современности»[184]. А 26 марта 1925 года запись сообщает, что по указаниям ГУСа пьесы будут делиться на группы «А» и «Б»[185].

Это означает, что хорошо известные историкам отечественного театра Репертуарные указатели, запечатлевшие деление художественных произведений на «идеологически приемлемые» и неприемлемые вовсе, вырабатывались сотрудниками Теасекции, специалистами высокого уровня, разделившими Шекспиров, Мольеров и Ибсенов по степени их полезности новой власти. Для этого нужно было согласиться с тем, что подобная сортировка возможна, принять критерии этого деления. Вместо того чтобы попытаться объяснить нелепость идеологического подхода к произведению, дисциплинированно это осуществили, признав – по умолчанию, – что такая-то пьеса достойна одобрительной ГУСовской литеры, а другая – нет, выполнив идеологическую сортировку на овец и козлищ.

Так исподволь закрадывается подмена целей работы ученых, происходит интеллектуальная и моральная порча специалиста, его мышления, видения предмета, двигаются (смещаются) рамки профессиональной работы. При обсуждении пьес речь идет не о достоинствах вещи, поэтике, композиции и прочем – а о ее нужности либо бесполезности, даже «вредности» идеологическим веяниям времени. Понимали ли происходящее сотрудники Теасекции уже тогда, в эти месяцы? Либо медленное вползание новых, ранее неизвестных критериев в сознание происходило почти незаметно?

Списки рекомендуемых авторов еще не раз обсуждаются и пересматриваются, в них вносятся изменения. Так, после споров, 9 апреля пьеса «Бешеные деньги» Островского из категории «А» перемещается в категорию «Б»[186]. Это та самая снисходительная литера, под которой впредь будут выходить в свет все драматические сочинения Булгакова. Литера «Б» сообщала, что данное произведение «вполне идеологически приемлемое и допускаемое беспрепятственно к исполнению». Обычно это трактовалось как запрещение к постановке в рабочих районах и скорее настораживало, чем привлекало театры.

4 мая Филиппов докладывает о новом совещании ГУСа по репертуару, и протокол № 13 сообщает о появлении еще и литеры «С». Теперь пьесы иностранных авторов необходимо разбить уже не на две, а на три категории. Осуществление этой, по своему хитроумной задачи поручено Полякову, в сравнительно недавнем прошлом – издателю декадентских «Весов» и владельцу издательства «Скорпион», тонкому ценителю новой европейской драмы, переводчику драм Гамсуна.

На том же заседании решено организовать обсуждение нашумевшей мейерхольдовской премьеры – «Мандата», с важным уточнением: «придать обсуждению характер не описательно-монографический, а общественно-декларативный»[187].

Хотя к апрелю 1925 года Теасекция чуть уменьшается (в ней теперь четырнадцать сотрудников), судя по тому, что для заседаний ее члены облюбовали Красный кабинет, вмещающий шестьдесят человек, секция рассчитывает пространство с некоторой лихвой – в надежде на интерес членов других секций ГАХН, приглашенных гостей, публичные театральные обсуждения. (В зависимости от количества участников заседания Театральной секции назначались либо в Зеленом зале, в котором могли разместиться только тридцать человек, либо – в Красном кабинете. Наконец, был и Большой зал для конференций ГАХН и разного рода расширенных заседаний – там имелось 242 места. Именно в Большом зале, по-видимому, будет читать свой установочный доклад в 1927 году П. М. Керженцев.)

4 апреля 1925 года Прыгунов на подсекции Истории рассказывает о театральном образовании в России в 1-й половине XIX века[188]. Он сравнивает московскую и петербургскую школы («Московская школа, в отличие от петербургской, есть школа труда, в Петербурге – это приют Муз и Граций»), констатирует, что никакие журнальные веяния и теории в эти школы не проникали, так как «русский актер по природе своей косен». Называет те опубликованные и рукописные мемуары, на которые он опирался в исследовании: упоминаются Василько-Петров[189], неизданные записки П. И. Орловой[190], печатные воспоминания Куликова[191].

Важнейшие темы выносятся для обсуждения на Пленуме. Так, в мае 1925 года именно на пленарном заседании Теасекции проходит обсуждение «Мандата» в театре Вс. Мейерхольда и читает доклад «Элементы спектакля и их эстетическое значение» – с продолжением (так как обсуждение приняло настолько заинтересованный и активный характер, что было назначено еще одно заседание Пленума) вчерашний студент философского отделения Московского университета П. М. Якобсон.

Разница между стенографической записью обсуждения «Мандата» и кратким протоколом огромна. Стоит сравнить протокол обсуждения «Мандата» и тот блистательный текст обсуждения мейерхольдовского спектакля, который ныне опубликован[192]. Но тем не менее краткая резюмирующая запись представляет определенный интерес. То, что в стенограмме пространно, сложно, порой – нарочито путанно, здесь передано лаконично и ясно.

П. А. Марков выдвигает следующие тезисы:

«1) Основная тема комедии заключена в разоблачении быта.

2) Действие пьесы идет по трем основным, переплетающимся линиям: а) платье императрицы, б) коммунист-приданое, в) подложный мандат.

3) Каждая из этих основных линий служит раскрытием отдельных качеств современного мещанства, в сумме составляющих разоблачение быта.

4) Основным методом в построении образов является раскрытие их лирического зерна – герои пьесы нарисованы в наиболее патетические моменты их жизни: это – пафос мещанства.

5) Следующим методом является переключение мотивов современности из более широкого плана в более низкий – так возникает юмор слов и положений.

6) Постановка Мейерхольда идет по 2-м линиям: а) первые два акта – установление твердых масок современности; б) в третьем акте – раскрытие трагикомического значения комедии Эрдмана путем обнажения его лирического зерна.

7) Таким образом только в третьем акте Мейерхольд достигает совпадения с текстом Эрдмана. Раскрытие лирического зерна наиболее достигнуто в превосходной игре Гарина.

В. Г. Сахновский отмечает особенную манеру, в которой написан „Мандат“. Темой пьесы является значительность незначительного. Сахновский отказывается рассматривать отдельно произведение Эрдмана и режиссерское воплощение Мейерхольда. Для него существенно, что спектакль раскрывает до полного обнажения мелких людей. В первый раз спектакль касается трагического зерна нашего современного быта, хотя бы показанного во внешне комическом виде. Первоначально спектакль раскрывается как анекдот слов и положений, чтобы потом развиться до степени глубочайшего обобщения. Такой силы достигает в особенности 3-й акт. Показывает театр эту тему, рисуя одновременно Россию. Отсюда зрителю передается та тоскливая нота, которая звучит за всем анекдотизмом положения. В этом своеобразном и смелом подходе основное значение спектакля»[193].

Из ранее опубликованной стенограммы обсуждения известно, что выступал и Волков, но здесь его речь отсутствует (возможно, оттого, что именно Волков вел цитируемую нами краткую запись выступлений).

14 мая 1925 года В. М. Волькенштейн на подсекции Автора делает важный для его последующих исследований доклад: «Повторные комплексы драматических произведений (разные типы драматической конструкции)»[194].

«1. В каждом законченном и цельном драматическом произведении мы находим повторность не только отдельных драматических положений, но и целых комплексов драматических положений.

2. Только повторные комплексы драматичны – образуют драму. В них проявляется характерная черта ее конструкции, отличающая ее концентрированное действие от романа».

Докладчик замечает, что все современные распространенные обозрения, хроники, «сцены» и прочее свидетельствуют о неоформленности драматического материала, то есть – непрофессионализме авторов.

После работ музыковедов, с их анализом расчисленной структуры музыкального произведения, опирающимся на известные элементы (счет, такт, темп, акцент, пауза, фермата и пр.); после статей и докладов Б. И. Ярхо о формальном методе, на материале словесного поэтического творчества показывающего, как выверенные элементы – ритм, метр, рифма – организуют стих; на фоне режиссерских открытий членения сценического времени и пространства теперь схожим образом стремятся увидеть тексты драматические.

Предложенный докладчиком формальный анализ структуры драмы, судя по обсуждению, сильного впечатления на слушателей не произвел. Лишь спустя десятилетия метод работы с подобными типологическими построениями получит развитие и обретет множество сторонников, предоставив ученым удобный аналитический инструмент. О Волькенштейне мало кто вспомнит.

15 мая 1925 года на заседании Пленума Теасекции предлагается устроить вечер памяти Евг. Вахтангова[195] – 29 мая исполнится три года со дня смерти режиссера. Мейерхольд и Н. Л. Цемах[196] («предположительно») намерены выступить с сообщениями о Вахтангове[197].

25 мая Д. С. Усов[198] отчитается о конкурсе драматургов в сообщении «Архивные материалы театрального конкурса 1922 г.». Речь идет о сотнях пьес, рассмотренных трудолюбивым жюри перед самой ликвидацией ТЕО. Преобладают среди сочинений трагедии, чья «словесная оболочка столь же шаблонна, как и фабула, а архитектоника столь же беспомощна, как и авторская выдумка»[199].

Научная и организационная жизнь продолжается. 4 июня 1925 года Якобсон избран научным сотрудником Теасекции, а Мейерхольд и Волков становятся ее действительными членами.

Составляя производственный план подсекции Истории (4 июня 1925 года) на 1925–1926 годы, его авторы пишут: «Теасекция в целом должна быть крепчайшими узами связана с сегодняшним днем и чутко и авторитетно отзываться на все его проявления, особенно в изучении современного зрителя». Формулировка исследовательских задач свидетельствует о стремлении отстоять собственно научный интерес, сплавив его с острой актуальностью. Из конкретизации этого положения становится ясным, что имеется в виду под крепкой связью с сегодняшним днем. «Подсекция <…> должна принять на себя задачу рассмотрения в историческом аспекте зрителя и репертуара массового (народного) театра, начиная с бытового обряда 16–17 вв. до фабрично-заводского 19–20 вв.» Но и это ученым кажется недостаточным. «Попутно <…> п/секция находит необходимым провести курс лекций по истории и методологии театра, сопровождая их демонстрацией коллекций Госуд[арственного] Театр[ального] музея им. А. А. Бахрушина и организацией соответствующих семинариев…» Указано и то, где именно, в каких аудиториях члены Теасекции будут проводить семинарии по методологии изучения театра: на фабриках и заводах Хамовнического района[200].

Принимается решение включить в смету 1925–1926 годов специальный исследовательский кабинет по изучению Зрителя[201].

Но Теасекция не считает своей задачей «полновесно выступать с критикой отдельных театральных работ» (а в случае, если ученый все же дает оценку тому или иному факту театрального процесса, она должна быть произведена «со строжайшей научностью и определенностью»). Участие ученых в текущем театральном процессе проявляется по-иному: секция дает анализ «явлений художественных и общественных в области театра и тем самым влияет на характер художественной жизни страны» – такими видят роль и масштаб своей исследовательской работы интеллектуалы[202].

11 июня Теасекция принимает решение о необходимости появления лаборантов – помощников старших коллег в технических вопросах оформления научных трудов и объявляет набор молодежи[203].

Обязательство, принятое на себя сотрудниками Теасекции ГАХН, – создать Терминологический словарь, по-видимому, стало причиной организации осенью 1925 года подсекции Теории. Это – свидетельство понимания учеными сложности поставленной задачи. Дело не в том, чтобы собрать под одной обложкой некоторое количество известных слов, дав их толкование, но выработать единую концепцию, своего рода силовое поле, в котором должен рассматриваться предмет. Речь должна была идти не только о подготовке конкретного издания, а об осознании определенного теоретического подхода, о методологии театроведения.

1 сентября 1925 года на заседании комиссии по Современному театру и репертуару принимается решение взамен этой комиссии «признать необходимым организовать Теоретическую подсекцию, отнеся задачи изучения современного репертуара в особую комиссию»[204]. И 5 октября проходит заседание комиссии по организации Теоретической подсекции. Присутствуют В. Г. Сахновский, С. А. Поляков, И. А. Новиков, Н. Д. Волков, П. А. Марков. Постановили «признать, что задачами Теоретической п/секции является изучение

а) методов театроведения,

б) методов театральной критики,

в) эстетической и социальной природы театра,

г) творчества мастеров театра с точки зрения устанавливаемых ими норм,

д) принципов построения современного спектакля»[205].

Избран председатель подсекции со столь всеобъемлющими задачами – им стал Сахновский.

6 октября проходит заседание подсекции Истории, посвященное памяти Н. Е. Эфроса. Присутствует всего одиннадцать человек. Приглашенных нет.

«А. А. Бахрушин делится своими воспоминаниями об Н. Е. Эфросе за время более, чем 25 лет, подчеркивая то исключительно серьезное, деловое отношение, какое проявлял Эфрос к вопросам театра и, в частности, к музейному делу. Им было первым в годы революции высказано в ТЕО Наркомпроса о необходимости сделать опись рукописям Театрального музея им. А. А. Бахрушина, и при его непосредственном участии эта работа была начата и приведена в исполнение.

Н. Д. Волков в своем докладе подробно останавливается на деятельности Эфроса в журнале „Культура театра“[206], издававшемся в 1921 г. при академических театрах. Докладчик указывает на разнообразный труд, какой Эфрос нес как редактор, не отказываясь ни от какой, самой мелкой работы, связанной с выпуском, часто замещая младших технических сотрудников. Как писатель он выдвинул в этом журнале ряд важнейших проблем, имеющих значительный интерес и в настоящее время. Первая из них – проблема традиции, вторая – репертуар, третья – взаимоотношения театра и революции в связи с Театральным Октябрем, и четвертая – театр и государство – тема, вызванная новой экономической политикой. Все эти проблемы ставились Н. Е. Эфросом с яркостью и четкостью, с полным уяснением тех изменений, какие были внесены октябрьской революцией.

В. Г. Сахновский развивает мысль о подчеркнутой скромности Эфроса, проявлявшейся и в манере письма, и в самом внешнем облике критика. В этом можно видеть отражение определенного мировоззрения, связанного с его временем. Как театральный критик Эфрос лично не выдвинул ни одного нового актерского имени, и его оценки не имели для московских театров решительного значения. Его особо осторожное отношение, воспитанное в дореволюционную эпоху, может быть толкуемо и как мудрость далеко видящего наблюдателя, подобно „ночной вещей птице“, проявляющей зоркость в глухое ночное время.

Н. Л. Бродский решительно возражает против предыдущей характеристики, обращая внимание на те черты литературно-общественной деятельности Эфроса, какие выражают собой лучшие свойства русской интеллигенции, способной на подвижничество. В своей критической деятельности Эфрос был больше зрителем, отражающим впечатления зрительного зала, чем критиком, анализирующим спектакль.

В. А. Филиппов, не соглашаясь также с оценкой, сделанной В. Г. Сахновским, приводит данные о несомненном влиянии Эфроса на театральные события, в частности сообщив о факте выдвижения молодых артистов в связи с рецензиями Эфроса еще в 90‐х годах (в журнале „Артист“[207] об экзаменационном спектакле театральной школы). С его выступлениями в печати московские театры бесспорно считались»[208].

8 октября Марков читает сообщение «Театроведение в Германии». Интересно, что послушать доклад пришло больше двадцати пяти человек, что свидетельствует и о важности темы, и об авторитетности выступающего.

Марков рассказывает, что «исследовательская работа в области театроведения сосредоточена в ряде институтов при университетах, Обществах Изучения Театра и нескольких музеях. Основной задачей борьбы за театроведение в германских университетах является отрыв театроведения от филологии. Целью этих педагогических институтов является воспитание театральных критиков, историков театра и режиссеров[209].

В прениях Н. Л. Бродский задает вопросы о принципах интерпретации сценического текста, проводимых в германской науке и высших учебных заведениях, и о методе реконструкции актерской игры. Второй вопрос представляется особенно важным, т. к. самый материал, по которому может быть произведена реконструкция, не установлен.

Л. Я. Гуревич отмечает две чрезвычайно важных особенности в современной германской науке о театре. Во-первых, аналитический принцип, который заставляет исследовать частные вопросы и таким образом находит твердый фундамент для построения общей науки о театре. И во-вторых, тесную связь современного театра и истории театра.

П. М. Якобсон находит, что пока научным методом можно считать только метод реконструкции, остальные же еще в процессе выработки»[210].

Сотрудничество с западными исследователями в Теасекции тех месяцев довольно интенсивно. Проходят поездки в страны Европы, В. Э. Мориц организовывает выставки за границей. Выезжающие московские театроведы читают лекции о современном русском театре, режиссуре, театральных новинках. Так, Волков читает лекции в Берлине, Мориц и С. А. Марголин[211] – в Италии, Марков принимает участие в работе Рейнгардтовского семинара в Лейпциге. Кроме того, сотрудники Теасекции Мориц и Поляков работают как переводчики. Два обстоятельства: искренний глубокий интерес к новой европейской драме «западников» из числа сотрудников Теасекции, возможность предложить свежие пьесы столичным театрам и вскоре увидеть их на сцене – делают переводческую работу и привлекательной, и осмысленной. Тем более что она еще и дает нелишний заработок в сравнительно стесненных условиях жизни. (В скобках замечу, что любопытно было бы подумать о том, как именно осведомленность в течениях западной драматургии соотносилась в умах (работах) сотрудников Теасекции ГАХН с новейшими сочинениями отечественных авторов, как влияла на их восприятие, ведь на фоне разливанного моря конъюнктурных сочинений, вопреки им, в середине 1920‐х появляются и пьесы М. Булгакова, М. Зощенко, А. Копкова, В. Шкваркина, Н. Эрдмана.)

15 октября под председательством Филиппова проходит распорядительный Пленум Теасекции. Обсуждаются совместная работа с Философским отделением ГАХН по теме «признаки стиля», а также сообщение Волкова о плане работы Теоретической подсекции[212].

17 октября 1925 года на заседании подсекции Истории театра Филиппов поднимает вопрос о присутствии посторонних. Решено, что заседания могут быть как открытыми, так и закрытыми. Начата серия докладов по истории раннего русского театра: Кашин выступает с сообщением о крепостном театре Юсупова, О. Э. Чаянова рассказывает об устройстве театра Медокса (и Сахновский при обсуждении связывает размер и устройство сцены с типом актерской игры[213]). Бахрушин представляет фонды своего театрального музея, Прыгунов делает доклад о декораторе М. И. Бочарове (1880‐е)[214].

Следующее заседание Теоретической подсекции датируется 22 октября 1925 года. Протокол № 3 (председатель – Сахновский, ученый секретарь – Волков) сообщает:

«Слушали: вопрос о программе занятий Теоретической п/секции в 1925–26 гг.

Постановили:

1. Начать в первую очередь работу по изучению методов театроведения: изучение вести в порядке анализа следующих вопросов: 1) что такое театр как объект театроведения; 2) объем театроведения; 3) вспомогательные дисциплины театроведения; 4) метод театроведения.

В повестку заседания 5 ноября поставить

I. Обсуждение первого вопроса. Предложить членам теоретической подсекции представить свои соображения в виде кратких тезисов.

II. Рассмотрение плана организации изучения театральной критики»[215].

28 октября Якобсон читает доклад «Теория театра и ее место в системе театрального знания»[216].

5 ноября 1925 года Сахновский делает специальное «Вступление в беседу на тему: „Театр как предмет театроведения“»[217]. Будучи ответом на доклады Якобсона (кроме «Теории театра…» еще и доклад, прочитанный, напомню, 29 мая: «Элементы спектакля и их эстетическое значение»), оно знаменует начало долгой и чрезвычайно интересной дискуссии о сущности и методах изучения театрального искусства как культурного феномена.

Именно на территории Теоретической подсекции обозначаются позиции и разворачивается спор искусствоведов-методологов с театральными практиками, философов – со знатоками, «людьми театра». Точку зрения первых представляет молодой ученый Якобсон, понимание театра теми, кто его создает, последовательнее и энергичнее прочих отстаивает Сахновский. Полемика между ними, обозначившая полярные точки зрения на предмет, будет вестись три следующих года (ей посвящена глава 4).

26 октября 1925 года определяются задачи комиссии Автора (председатель – Новиков): изучать теоретические вопросы драматургии, взаимоотношения сцены и автора, сценичность драмы.

12 ноября Гуревич докладывает о театральной библиографии[218]. А через два дня, 14 ноября, на Президиуме обсуждается вопрос о сборнике статей по истории театра во время революции (хотят, чтобы он успел выйти к ее 9-й годовщине)[219]. В председатели комиссии, готовящей сборник, предлагают О. Д. Каменеву[220].

30 ноября на заседании комиссии Автора Новиков читает доклад «Факторы сценичности пьесы»[221]. Замечу, что в Теасекции считалось хорошим тоном, когда заведующий первым обращался к проблематике руководимой им подсекции, выступая перед своими сотрудниками.