Портреты словами

Предисловие. ПРАЗДНИК

Зимой 1986 года в ленинградском Манеже восхищенные зрители подолгу смотрели на картины В. М. Ходасевич, занявшие почетное место в экспозиции полотен художников начала века на выставке портрета из частных собраний. Я и за много лет до того слышал от знакомых любителей и знатоков искусства 10-х годов, что коллекционеры охотятся за ее вещами. Совсем молодая художница за восемь лет своей работы в живописи сумела выработать свой собственный почерк, отличающий ее от современников, среди которых столько фантастически ярких имен – упомянем хотя бы тех, о которых она вспоминает в этой книге: Татлин, Филонов, Малевич, Гончарова, Ларионов. Остановимся: перечисление здесь немыслимо, ведь за каждым из этих имен – целая вселенная образов, красок, линий, плоскостей, объемов, лучей. Какой же даровитой надо было быть, чтобы не затеряться среди этих мастеров, суметь рядом с ними создать собственный живописный мир, до сих пор нас впечатляющий!

Валентина Ходасевич – живописец развивалась стремительно. Жизнь внезапно вывела ее в другую область искусства. Она с удивлением описывает отчасти похожее перевоплощение Татлина, как бы не замечая сходства с собственным развитием. Как Татлин от своей живописной лепки объемов перешел к сверхновизне конструкций «Летатлина» и Башни III Интернационала, так В. М. Ходасевич из оригинального портретиста-живописца становится изобретательным художником зрелищ – театральных и площадных-уличных, к которым ее тянуло даже больше, чем собственно к театру. По датам перемен в искусстве ощущается пульс истории: для художницы переломным оказывается 1918 год, после которого начинается ее почти сорокалетняя работа по созданию спектаклей. Она во всем профессионал, предъявляет к себе и ко всем, кто с ней вместе трудится в театре, чрезвычайно строгие требования, жестко по пунктам сформулированные в ее книге. И для сцены, как раньше в портретной живописи, Валентина Ходасевич работает только до тех пор, пока она сама по своему суду считает профессионализм обеспеченным.

В третий раз она меняет вид основной деятельности в конце 50-х и начале 60-х годов, когда, перестав работать в театре, занялась книгой о своей жизни. Части этой книги тогда же печатались в «Новом мире» и в мемуарных сборниках, получили отклик и признание у широкой общественности (отрывок из нее недавно был включен даже в путеводитель по озеру Селигер!). А она с настойчивостью, ей свойственной, продолжала работать над рукописью, думала даже: «Возможно, судьба хранила меня, чтобы я написала эту книгу».[1]

По этой прозе видно сразу, что ее автор – художник. Больше того, ее «портреты словами» задуманы именно как словесный эквивалент ее живописи. Недаром, например, свой портрет Бабеля она начинает с характеристики цветовой: «Все в Бабеле было неповторимым при его, на первый взгляд, непримечательной внешности. В ней не было ничего яркого, цветного. И волосы, и цвет глаз, и кожа – все было приглушенных тонов. Никогда не видела в его одежде ни кусочка яркого цвета».

Вспомним, как уловил присущее ей умение передать цветом суть изображаемой модели Горький, когда она написала его портрет: «Вот здорово! Молодчина! Ловко Вы меня задумали! – и глаза голубые, и рубашка голубая, и куски неба…» А она сама в своей зарисовке первого впечатления от Горького отмечает «детской голубизны глаза» – «рубашка голубая (почти совпадающая с цветом глаз)». А в словесном портрете живописца Якулова сказался театральный художник, знающий толк в костюмах и гриме: «Медленно и величаво идет мужчина в ярчайшем восточном халате, в тюрбане, голые ноги, сандалии, загорелый красавец с черной ассирийской бородой».

В «портретах словами» В. М. Ходасевич не только мастер живописного изображения, но и искусный рисовальщик. Вернемся к тому же портрету Бабеля. За цветовой характеристикой следует выразительный рисунок, где виден и глаз театрального художника, угадывающего привычный жест: «Он небольшого роста. Голова сидит на короткой шее, плечи и грудь широкие. Спину держит очень прямо, по-балетному, отчего грудь – очень вперед. Небольшие, подвижные, все время меняющие выражение глаза. Нижние веки поддернуты кверху, как при улыбке, а у него и без. Рот большой. Уголки губ приподняты и насмешливо и презрительно. Нижняя губа слегка выпячивается вперед и пухлая».

Можно думать, что в будущих исследованиях искусства Валентины Ходасевич технику ее живописных портретов сопоставят с приемами «портретов словами». Есть сочинения о рисунках поэтов и стихах художников. Гораздо меньше известно о параллелизме прозы художника и его изобразительных средств. Книга Ходасевич приоткрывает окно в этот неизведанный мир. Ей самой думалось на эту тему: недаром свои впечатления от прозы Бабеля она сравнивает с живописью Гойи.

Иногда В. М. Ходасевич не столько изображает самого человека, сколько передает окружающую его обстановку. Портрет, как в эссе о Всеволоде Иванове, создается средствами натюрморта и пейзажа: причудливая обстановка кабинета и растения, буйствующие в саду, призваны рассказать о хозяине дома.

Перейдя к словесному изображению, Валентина Ходасевич раскрыла и в нем присущий ей артистизм, делающий эту книгу не только свидетельством о литературе и искусстве ее времени, но и событием в литературе.

Что сейчас больше всего поражает в этой книге и в ее авторе, в ней раскрывающемся? Праздничность. Атмосфера праздника как бы подготавливается еще первыми впечатлениями детства и юности художницы, от груд «клюкворехов» (словесная находка в духе «дарвалдаев» Белого, которой могли бы позавидовать Джойс или Хлебников), от «веселой жизни» московского простого люда, открывавшейся с Воробьевых гор, от мюнхенского карнавала. Но главное: в книге воссоздана радость искусства, владевшая молодым поколением, смело вторгшимся в живопись и в литературу в начале 10-х годов. Это было особое время. За несколько лет в Москве, в Париже, в других центрах нового искусства возникло множество художественных школ. Люди, которым предстояло ознаменовать начало целой эпохи в искусстве, появлялись сразу пачками (вопреки трафаретному представлению об одиночестве гения он обычно расцветает только рядом с теми, кто ему по плечу). Все они спешат, их как бы незаметно подстегивает история. Валентина Ходасевич, подготовленная умелым воспитанием к тонкому пониманию искусства, заражается этим духом переворота. Учение (и очень старательное, но напряженно-стремительное – в России, Германии и Франции, как у многих ее сверстников) нужно только как трамплин (по возможности короткий) к тому, чтобы как можно быстрее начать создавать свое собственное. Великие эпохи не терпят подражаний и не плодят эпигонов, это приходит потом, когда начинаются длящиеся десятилетиями пережевывания ошеломляющих открытий. Валентине Ходасевич почти девочкой посчастливилось попасть в число первооткрывателей. Искусство навсегда связалось для нее с этим ослепительным, лучащимся праздником открытия нового, и оттого на меньшее потом она не могла согласиться. Она сама себя назвала «веселым художником». Такой она осталась и в своей главной живописной стихии – в портрете, и в постановках зрелищ на площадях и улицах в 20-е годы, в которые она вложила столько изобретательской энергии. Художница, погруженная предшествующим десятилетием в праздник традиционного живописного искусства, становилась одним из создателей нового искусства праздника. Этому изобретению наших 20-х годов предстоит еще большое будущее: его продолжают опыты спортивных феерий, хеппенингов или массовых рок-концертов и телемостов последних десятилетий, когда постепенно искусство все больше выходит на сцену целого города, если не целой планеты (недаром гениальный Пазолини хотел в своем «театре слова» повторить поиски Маяковского и Эйзенштейна, превратившего заводской цех в помещение для своего спектакля). Из записей о Мейерхольде видно, что он воспринимал ленинградский городской пейзаж как обрамление к еще не поставленному спектаклю. Такие спектакли и ставила на ленинградских площадях Валентина Ходасевич со своими товарищами по театральному искусству. Этот опыт оказался плодотворным и для других видов искусства: Эйзенштейн потом вспоминал, что его фильм «Октябрь» многим обязан площадному спектаклю на ту же тему. Неистощимая радостная изобретательность В. М. Ходасевич и других художников, пришедших в 20-е годы в театр, была составной частью сценического чуда тех лет, которое в полной мере еще не оценено.

Ощущение праздничности, буйного веселья, зажигательного задора переливалось через край нового искусства – в саму жизнь людей, его делавших. В каждом из людей литературы, ей близких, Ходасевич отмечает эту черту. Умение Горького включаться в непрерывную, годами длящуюся игру с переименованиями (где В. Ходасевич становится навсегда Купчихой), переодеваниями, фейерверками в буквальном и переносном смысле, отраженную в его письмах к ней, едва ли не всего лучше обрисовано в сцене, где Горький готовит пельмени для домашнего праздника, а хозяин-немец думает, не использовать ли это для рекламы своего заведения. Кажется, что подобное искусство жизненной игры во многом объясняет и длительную дружбу В. М. Ходасевич с А. Н. Толстым. В ее воспоминаниях Алексей Толстой – человек «могучего здоровья, темперамента и энергии. Казалось, что какой-то сказочный дух праздника вселился в него. Иногда даже трудно было сопутствовать ему в неуемных затеях и выдумках, тем более что они неслись в каком-то вихревом темпе и требовали немалых физических сил. Он мечтал, чтобы праздником стала ежедневная жизнь каждого человека, и в труде, и в искусстве, и в науке, и в общении людей друг с другом». Этот «сказочный дух праздника» и объединял Ходасевич с Толстым, да и со многими другими героями ее книги и ее времени. Недаром ее не напугали трое молодых людей, вломившиеся в отсутствие Трауберга в его комнату и все там поставившие вверх дном, заперевшись от нее: она еще им и молоток доставала по их просьбе. Один из них оказался Эйзенштейном, двое других из этих веселых ребят были его помощники – Александров и Тиссе.

Здесь современный читатель вправе перебить меня вопросом: а в самом ли деле всегда должно было быть им так весело? Откуда эта веселость бралась в то время (если иметь в виду, скажем, весь период дружбы с Алексеем Толстым – от рубежа 30-х годов до середины 40-х)? Мне думается, что ответ на это – в природе искусства, и особенно в природе искусства первых десятилетий XX века. Оно было неслыханно буйным, несло в себе заряд сокрушительного веселья, которого хватило надолго. В последний год расцвета портретного мастерства Ходасевич Пастернак пишет «Сестру мою жизнь» – одну из самых радостных лирических книг в мировой поэзии. Потом он перестанет писать стихи – тогда же, когда Валентина Ходасевич бросит портреты; он займется театральными переводами, как она – театральными эскизами. Но когда Пастернак снова вернется к лирическим стихам, в них опять зазвучат радостные ноты, пусть с оговоркой, «Что мы на пиру в вековом прототипе // На пире Платона во время чумы». Пусть пир во время чумы, но все равно – пир, все равно праздник.

Позволю себе отступление, касающееся не искусства, а науки о нем. Те десятилетия, о которых я сейчас говорю, породили не только праздничное искусство и искусство праздника – площадного (особенно в 20-е годы) или домашнего (дома или «на пленэре», скажем, у озера Селигер, праздник задержался еще надолго). В те же годы родилась и теория карнавального праздника. Ее создателем у нас был М. М. Бахтин, теперь ставший едва ли не самым широкочитаемым в мире литературоведом. Мне довелось знать М. М. Бахтина на протяжении последнего десятилетия его жизни. Я от него самого слышал, в каких условиях писал он свою книгу о карнавале и Рабле, пышущую раблезианским весельем, подлинным «веселым знанием» Телемской обители. Нельзя придумать обстоятельств, которые хуже всего вязались бы с темой книги и с ее жизнерадостным исполнением. Сколько бед пережито только что, какие еще пущие грозят! А ученый, лишенный многого – дома, крова, здоровья, покоя – и ждущий еще больших лишений, пишет эту изумительную книгу, которая навсегда останется памятником мощи человеческого духа. Когда читаешь у В. М. Ходасевич (и у других очевидцев, оставивших свои письменные свидетельства) о немыслимой скудости быта, служившего фоном для великого искусства рубежа 10 – 20-х годов, невольно задумываешься: а не так ли всегда было с лучшими образцами человеческого искусства с самого его начала? Ведь и те безымянные гении, которых мы знаем по их наскальным фрескам в пещере Ласко, жили более чем скромно. То невнимание к своему бытовому устройству, которое В. М. Ходасевич в себе отмечала, вязалось со всем ее обликом художника; она оставалась изобретателем, а не приобретателем. Когда было нужно, она и ее друзья не покладая рук работали над декорациями, падая в обморок от голода и усталости, но продолжали работать. Это тоже была черта поколения. Мне случилось как-то в 50-е годы засидеться за разговором в мастерской у Р. Р. Фалька. Он извинился передо мной и сказал, что сейчас должен при мне пообедать. На обед было несколько вареных картофелин и кусок черного хлеба. На еще более жестком голодном пайке был много лет Филонов – он был близок к истощению еще до начала блокады, которая почти сразу оборвала его жизнь.

Мой предполагаемый оппонент и здесь может прервать меня, спросив: что же, не надо ли обречь художников на условия ледникового периода в надежде, что они сразу же создадут шедевры? Нет, хотя искусство – род послуха и подвижничества, но не сводится к нему. Отрицательный ответ на вопрос оппонента очевиден, и он следует из сказанного выше об относительной самостоятельности искусства, его свободе от сиюминутных обстоятельств времени и места. Но настоящее искусство всегда соотнесено с направлением истории. Оно равноправно с ней, ей равновелико, угадывает ее ход. Многие крупные поэты в 10-е годы говорили о ветре, дующем из будущего: этим и определялся невиданный уровень тогдашних художественных открытий. Искусство начала века встало над Россией и Европой зарей-знамением наступающего удивительного столетия со всеми превращениями, которые оно сулило. Отец Валентины Ходасевич учил свою дочь – еще совсем девочку – не бояться пожара, раз это зрелище красиво. В этом, как и в других уроках, касавшихся искусства, В. М. Ходасевич была ему верна. Не боялась красивого (не «красивенького»!) пожара, опасного и высокого зрелища, всматривалась в него, стремилась – особенно в массовых спектаклях – средствами своего искусства создать не подобие его – она чуждалась иллюзорности, – а внутреннее соответствие по духу. Праздник, оставаясь явлением эстетическим (а оттого судимый только судом искусства), самим своим кроваво-огнеметным напряжением отвечал темпу и размаху происходящего. Это не сама эпоха, а ее огневые отблески, но зато какие яркие!

Эпоха сдвигала привычные представления во всем – в искусстве, науке, технике, политике, быте. Каждая из этих областей перестала быть независимой именно потому, что все было перебаламучено. Иногда сообщаемый в книге штрих – такой, как разработанный Коллонтай проект декрета Соннаркома о законодательной отмене ревности, текст которого Горький показал В. М. Ходасевич, – сразу освещает и биографические конфликты, касающиеся многих людей того времени, и целые вырастающие из них произведения, как «Про это» Маяковского. Эстетика праздника, веселой бури, высокого пожара иногда шла вразрез не только с привычным бытом и его устоями, но и с обычными чувствами. Оттого, читая окрашенные в другой, нарочито непраздничный колорит короткие главки или просто упоминания о последующих годах, начинаешь думать: не было ли причин, способствовавших крушению праздника, его иссяканию, в самой этой эстетике, помимо всем известных обстоятельств внешнего по отношению к искусству характера?

В 10-е годы, когда заново переплавлялись и литература, и искусство в том тигле наступавшего XX века, где вскоре предстояло побывать и самой истории, разные виды духовной деятельности были друг от друга неотторжимы. Их контрапункт, взаимопересечение понял умом и сердцем Блок, пишущий об этом в предисловии к поэме «Возмездие». Это единство по отношению к литературе и разным видам искусства воплощалось и биографически. Присмотримся к тому, как обнаружится оно в книге В. М. Ходасевич на примере Маяковского.

Первый раз совсем юная Ходасевич, начинающая учиться живописи, слышит, как Маяковский на скучнейшей выставке в Училище живописи, ваяния и зодчества ниспровергает серое в искусстве: «Совершенно неожиданно – „гром с небес!“ – сверху, с хоров, несется прекрасно поставленный голос. Поначалу я даже не разобрала, что вещал этот сразу разогнавший туман скуки освещающий глас. Я подняла голову и увидела очень бледное, необычайно белое лицо и колонноподобную, как у античных статуй, шею. Засунутые в темные провалы под бровями, серьезные, гневные, повелевающие глаза. Он смотрел вниз, в зал. На нем была черная бархатная блуза и странно повязанный, вместо галстука, шарф, на лоб свисали прямые очень темные волосы, которые он время от времени сгребал рукой назад. Он громил выставку, бесцветное, ничего не говорящее искусство, призывал к новому видению и осмысливанию мира». В этом двухцветном (черно-белом) «портрете словами», искусно соединяющем зрительное впечатление со слуховым, есть одна удивительная деталь: «колонноподобная, как у античных статуй, шея». Сравнение взято из реквизита тех самых академических занятий, которые громил Маяковский. Словесное портретное мастерство Ходасевич сказалось уже в том, что в описание новизны облика Маяковского и его взгляда на живопись она включила эту подробность, оставляющую нас в кругу образов традиционного искусства.

Ходасевич описывает себя тогда как единомышленницу Маяковского. Во взглядах на искусство, сложившихся окончательно именно в те годы, она осталась верна своим юношеским убеждениям до конца: «Творчески видеть, понимать, отбирать и осваивать интересующие тебя явления окружающего мира, уметь найти главное, а остальное отбросить, уметь увидеть и отобразить свои мысли и чувства, передать то, что хочется, рисунком, краской, композицией, а не копировать то, что физически видит наш глаз, – вот что должен развивать в себе художник на протяжении всей жизни. И нет конца поискам и экспериментам, а ведь это поиски себя и создание своего мира, в реальности которого, в случае таланта и удачи, ты можешь убедить и других людей». Валентина Ходасевич по этому поводу говорит о первооткрывателях. Среди них первее других в ее поколении был Маяковский. Сохранился его автопортрет, где голова в цилиндре – одновременно и городской пейзаж. Он сумел передать новую тему большого города путем предельного самораскрытия.

Следующая встреча с Маяковским – в 1913 году, когда Ходасевич 4 декабря присутствует на первом представлении трагедии «Владимир Маяковский» в «Луна-парке». Тот же черный цвет, что и в первом «портрете словами», и, как и в нем, Маяковский «кажется стоящим высоко»; второй портрет – на сцене – продолжает первый; она и сама замечает: «одет как в жизни». Ходасевич разгадала идею оформления спектакля, выполненного Филоновым и Школьником (это ведь еще за несколько лет до ее первых собственных театральных опытов): она поняла «как зашифрованный подтекст, что Маяковский на сцене был единственным объемным персонажем-человеком. Остальные действующие лица, одетые в балахоны, закрывающие лица и фигуры, носили на палках нарисованные на картоне плоскостные изображения персонажей трагедии».

Так с Маяковским у Ходасевич связалось сперва отрицание всего серого в живописи, потом – такое оформление спектакля, которое потрясло: оба те вида искусства, которыми суждено было ей заниматься, встроены в эти первые впечатления. После 1914 года, когда Ходасевич знакомится с Маяковским, она встречает его на выставках. Подробнее других описана выставка в салоне Михайловой, где вентилятор должен был привлекать публику к выставленной Маяковским композиции с подписью «Владимир Маяковский»: двум старым башмакам, связанным вместе и подвешенным на кронштейне, и водочной бутылке на полке. После описания скандала, немедленно вызванного Маяковским, Ходасевич замечает, что Маяковский был «неповторим, искал и показывал в своих произведениях пути избавления искусства от скверны пошлости и штампа».

Я уже говорил о бахтинской теории карнавального праздника. Она объясняет, почему для него нужно не просто озорство – хулиганство: непристойное слово, неприличное или, во всяком случае, выходящее за рамки хорошего тона изображение. Без этого на празднике не будет ощущения свободы. А это то слово, которое у В. М. Ходасевич сопрягается с именем Маяковского.

Следующий – откровенно черно-белый («пиджак черный, рубашка белая, брюки в мелкую клетку, черную с белым») – портрет Маяковского в книге Ходасевич приурочен к его неожиданному приходу к ней домой; он зовет ее (велит ей?) расписывать помещение, где собираются открыть «Кафе поэтов». Замечательны – передают связывавшие тогда их обоих настроения – слова Маяковского, напутствие художнице: «Валяйте поярче и чтобы самой весело стало!»

Глава, описывающая Маяковского в Париже в 1924 году (где колорит портрета меняется: «экстравагантностей в цвете одежды ему уже тогда было не нужно»), среди остроумных и блестящих зарисовок включает и разговор с Дягилевым о постановке «Всемирного обозрения» (как я помню из устного рассказа Ходасевич, Маяковский думал о революционном ревю). В жизни Ходасевич и в ее книге выполняется любимое ею правило: ружье, раз уж оно есть, стреляет. Последнее, над чем ей пришлось работать вместе с Маяковским, впервые делая оформление к его тексту, и было подобием ревю; эту вещь («Москва горит») он сам назвал «героической меломимой», ее ставил С. Радлов (с которым Ходасевич вместе сделала столько спектаклей) в московском цирке. Если в трагедии, увиденной за семнадцать лет до того, темой и был сам Маяковский, трагизм которого тогда потряс юную художницу, то теперь спектакль, его тема и сам Маяковский не в ладу друг с другом. Последняя встреча. Цвета как бы из того первого словесного портрета: «Одет он в черное пальто, черная шляпа, лицо очень бледное и злое». Ритм палки, которая и во всех предыдущих главках была в руках у Маяковского, становится в этой главе непереносимым. Нервы у Маяковского, автора и читателя напряжены до крайности.

Сохранились и напечатаны записи нескольких людей искусства – Довженко, Дзиги Вертова, которых, как и Ходасевич, Маяковский видел перед самоубийством и с которыми, как и с Ходасевич, уславливался о свидании на роковой день. Ее зарисовка, точная в самом отсутствии понятных объяснений поведения Маяковского, многое проясняет для каждого, кто вдумывается в картину этих последних дней. Сколько заключено в переданных ей словах поэта: «Все мне говорят „нет!“… Только нет! Везде нет…» Стенография голоса поэта убеждает в подлинности рассказа.

Мы видели, как разбросанные по книге главки, где появляется Маяковский, объединены проходящими сквозь них едиными ощущениями – цветовыми и вообще зрительными, слуховыми, и на фоне этих сходных, почти постоянных образов начерчен портрет человека порывистого, страстного, непрерывно меняющегося – вплоть до капризности, до вздорности. Как в музыкальном сочинении, темы продолжаются, развиваясь. Уже в трагедии 1913 года намечена та тема, которая, уйдя со сцены – прочь из театральных сочинений Маяковского, в том числе и из «героической меломимы», – перейдет в его жизнь и реализует старую строчку:

Маяковский вплоть до последней сцены с ней тоже играет, но свою трагическую роль: и он из тех на пиру, кто с него не вернется.

Портрет Маяковского содержится не только в тех посвященных ему непосредственно главах, которые я выше пересказал близко к тексту, удерживаясь от искушения переписать целиком: лучше не скажешь! Маяковский рассыпан и по тем главам, где рядом – его друзья и соратники, как Каменский, Шкловский. Без выходок Каменского и Татлина на той же выставке в салоне Михайловой не понять и то, что на ней показал Маяковский. Маяковского вообще – не только молодого, но и позднейшего (Ходасевич права, когда говорит, что и «сейчас еще жизнь домысливает и углубляет сказанное Маяковским» в его трагедии «Владимир Маяковский») – нельзя вырвать из той атмосферы стремительных открытий во всех видах искусства, глашатаем которых он был.

Трудно переоценить значение книги В. М. Ходасевич для историка нашей литературы да и для каждого, кто неравнодушен к ее судьбе в первой половине XX века. Прежде всего думаешь о фигуре Горького. Ходасевич написала ее, со вершив опыт почти полного перевоплощения в изображаемого. Она не просто сострадает ему в несчастьях, которые, как в шекспировской трагедии в финале – к моменту трагической гибели сына Горького Максима, – сыпятся градом, – она как будто временами становится им самим, даже когда другому – а иной раз и ей самой – пришло бы в голову в чем-то усомниться, она все равно на его стороне. Оттого редкие несогласия с ним, как после соловецкой его поездки, так заметны и многозначительны. Живя или часто бывая в доме Горького годами, Ходасевич стала близким ему человеком, близка с его близкими. Она передает саму домашнюю среду, которую он всюду возил с собой и без которой не мог работать. Здесь в каких-то подробностях я по своим собственным воспоминаниям, например, об Иване Николаевиче Ракиц-ком – человеке-сейсмографе, всем телом чувствовавшем мировые катаклизмы, – ручаюсь в достоверности памяти Валентины Михайловны. Не только каждый из тех чаще всего странных и чудаковатых людей, которыми любил себя окружать Горький, обрисован с любовью, все они вместе – часть написанного ею широкого полотна – «Горький и другие». Даже простое перечисление людей, которые приходили на Кронверкский или потом, в 30-е годы, к Горькому, сообщает немало и о хозяине дома, и о самих этих людях. Очень интересна, например, пара «Горький и Шкловский». Степень их близости к началу 20-х годов свидетельствуется и другими воспоминаниями. Но из переданной В. М. Ходасевич забавной истории о том, как Шкловский растерзал одолженный им у Горького том «Тристрама Шенди» Стерна, следует и другое: исследование Шкловского об этом романе, составившее позднее одну из главных частей его «Теории прозы», писалось по этому экземпляру русского перевода (тогда представлявшего библиографическую редкость). На рубеже 10 – 20-х годов Горький поощрял все смелое и молодое, появившееся и в искусстве – о его стараниях понять тогдашнюю живопись пишет Ходасевич, – и в литературе, и в науке о литературе. Позднее многое переменилось. В. М. Ходасевич знала об этом, но о некоторых вещах просто не хотела писать. Еще до того, как она занялась своей книгой, в первые послевоенные годы, Ходасевич мне говорила решительно, что никому и никогда не расскажет об известных ей причинах ссоры Горького с Маяковским. Она выполнила это свое решение, и потому, видимо, у нее Маяковский вообще отсутствует в перечислении тех, кого она видела на Кронверкском. Сравнивая письменный текст книги со многими устными рассказами, которые мне довелось слышать от В. М. Ходасевич (главным образом летом 1949 года), я вижу, что она ограничивала себя по разным причинам. Кое-что могло ей показаться лишним и излишне экзотичным, как рассказ об обезьянках, одно время обитавших в комнатах Горького в Сорренто. Вспоминаю об этом не потому, что это существенно. По этому и другим примерам видно, что В. М. Ходасевич строго следовала своему правилу жесткого художественного отбора. Совсем не все, что она по мнила о Горьком, вошло в книгу. О многом приходится пожалеть. Может быть, излишняя скромность удерживала ее порой от передачи доверенных ей заветных мыслей Горького, – например, о значении «Клима Самгина», который, по его мнению, только много спустя будет понят читателем, о его разговоре с Уэллсом в Горках, о его настроениях декабря 1934 года. Но и при всех тех проявлениях (для меня, помнящего ее всегда острые рассказы об этих и многих других эпизодах жизни Горького) саморедактирования и самоцензуры автора все то, что она рассказала в книге, неоценимо для будущих опытов восстановления полной его биографии. Каждый сообщаемый ею факт драгоценен. А рассказы о посетителях Кронверкского по-новому освещают не только жизнь самого Горького, но и его роль в годы гражданской войны.