Факт и вымысел в журналистике Марка Твена
Необходимо определить, что мы подразумеваем под понятием «журналистика» в контексте исследования. Важно, что с позиции читателя американских газет середины XIX в. журналистика представляла собой причудливое и непредсказуемое сочетание факта и вымысла.
Редакторы в то время прекрасно осознавали, что читатели были склонны воспринимать газету не только как источник информации, но и как средство приятного времяпрепровождения. Подтверждением этого может служить сама система рубрик, а также их расположение на страницах. Например, на первой же полосе газеты «Лос-Анджелес Стар» (Los Angeles Star), рядом со столь традиционной для американской прессы того времени разнообразной лаконичной рекламой, размещалась поэтическая колонка, и лишь следом за ней шли новости о положении дел на войне (Гражданская война в США, 1861–1865 гг.). Примечательно, что подавляющее большинство стихотворений поэтической колонки выходило без подписи.
Примерно та же картина на страницах другой газеты западного побережья – «Рашн ривер флаг» (Russian Rriver Flag). Первая колонка каждого номера – имена руководителей страны (United States official directory – официальный список должностей федерального уровня, State official directory – на уровне штата, County official directory – на уровне округа и т. д.). За ней следует реклама самого разного свойства (начиная с новости об открытии фирмы, продающей фургоны, повозки и лошадей со всем необходимым для езды снаряжением и заканчивая частными объявления докторов и адвокатов)[23]. А уже в третьей колонке видим материалы развлекательного характера: образец восторженной, перенасыщенной риторическими фигурами поэзии от некоей Ирэн Ирвинг «Реальность – идеал» (Irene Irving «Real-Ideal»), затем юмористический скетч «Заём» (Borrowing) о тяжелой жизни заимодавцев, а после серия эссе на отвлечённые темы («Что можно купить на пять центов» [Five cents’ worth], «Как сделан настоящий тамплиер» [How a good Templar is made] и др.).
Особой популярностью у читателей пользовалась основанная в 1863 году в Остине газета «Риз Ривер Ревей» (Reese River Reveille). С приходом в 1873 году на пост главного редактора Фреда Гарта издание узнали за пределами штата. Однажды, чувствуя нехватку материала, Гарт придумал интересный ход – представил читателям занимательные вымышленные дискуссии старожилов клуба лжецов Сазерак (в газете – the Sazerac Lying Club). «В течение нескольких лет Гарт развлекал читателей, публикуя ложь, которая якобы принадлежала вымышленным членам клуба. Рассказы Гарта были перепечатаны по всей стране и в Германии»[24].
Само понятие журналистики представлялось достаточно размытым в то время, ведь из-под пера авторов выходили не только стандартные лаконичные новостные заметки, но и традиционные для культуры американского фронтира байки (англ. tall-tale), не гнушающиеся приёмами чёрного юмора шутки (англ. practical jokes), в большей или гораздо меньшей степени насыщенные публицистикой рассказы и даже стихотворения и поэмы. Почему эта тенденция получила такое распространение? Отчасти это объясняется историческими и географическими факторами. Атмосфера западного фронтира породила фигуру бесстрашного пионера, бросающего вызов природе и мужественно противостоящего сложным обстоятельствам жизни. Но в этой борьбе одной силы духа было недостаточно, поэтому появился юмор как психологическое средство защиты. Он мог быть достаточно грубым и основанным на фантастическом гротеске (вспомним фольклорных героев Поля Баньяна и Дэви Крокетта). Но такой комизм отвечал потребностям времени, неспокойного и захватывающего.
В диссертации мы оперируем рядом других теоретических понятий и, следуя традиции отечественной критики, рассматриваем журналистику Марка Твена конца 60-начала 70-х гг. в свете жанров художественной публицистики – в четвёртой главе представлен анализ фельетонов, памфлетов и очерков. Под просто публицистикой мы понимаем освещение острых злободневных тем, часто в сатирическом свете (это может быть не только печатный материал, но, например, речь или лекция).
В художественной публицистике действительность преобразуется через сознание и воображение автора, и он отражает своё видение событий не через прямолинейность и бесхитростность обычной новости, а используя художественные средства выразительности. Е. Г. Власова пишет: «Художественная публицистика – это познание общественно-политических закономерностей действительности с помощью объединения рационального и эмоционально-образного мышления»[25]. В контексте нашей работы «рациональное» – это факт, работа с документальным материалом, а приметами «эмоционально-образного мышления» обычно становятся вымышленные персонажи или проработанный сюжет, вплотную приближающие журналистику к литературе. Однако мы не до конца согласимся с тем, что художественная публицистика избирает своей темой лишь «общественно-политические закономерности». В большей степени это утверждение применимо к памфлету – очерк и фельетон отличаются меньшей саркастичностью, касаются общечеловеческих проблем, часто повествуют о всевозможных курьёзах и «причудах» человеческого характера.
В американской критике «памфлет» и «эссе» сохраняют свои названия (англ. pamphlet, essay), а выражение «feature story» применимо как к очерку, так и к фельетону. Такое «воздействие на текст» может оставаться в границах информационного дискурса, но также и выходить за его пределы, если речь идет о воссоздании действительности с помощью художественных образов, которые, к тому же, обладают самостоятельной эстетической ценностью и имеют первостепенное значение в концепции произведения (в последнем случае мы имеем дело уже с литературой).
Некоторая сложность заключается в том, что в американском литературоведении и теории журналистики термин «художественная публицистика» отсутствуют. Наиболее подходящей заменой обозначению этой жанровой группы можно считать понятие «литературная журналистика» (англ. «literary journalism» / «creative journalism»). С выходом в 1973 г. книги Томаса Вулфа «Новая журналистика» этот термин вошёл в язык науки и критики. Автор отмечает характерные особенности такой журналистики: разговорная живая речь, повествование, построенное по сценическим законам, внимание к ярким деталям, активная вовлеченность автора, его комментарий. Томас Вулф упоминает Марка Твена рядом с литературными журналистами середины XX в. – Т. Капоте, Х. Томпсона, Н. Мейлера, Г. Талезе, Д. Дидион и других. Его современниками, которые совмещали художественность и информативность, были Д. Ральф (сотрудничал с «Харперс Мансли»), Л. Хирн, И. Кобб, Ф. Уорд О’Мэлли и др. – их творческая деятельность приходится на конец XIX – начало XX века.
Марк Твен как литературный журналист упоминается в следующих работах: У. Деннис и Э. Риверс «Другие голоса: Новая журналистика в Америке» (1974), Ч. Флиппен «Освобождение медиа: новая журналистика» (1974), Д. Холловел в труде «Факт и вымысел: новая журналистика и документальный роман»(1977),Р. Вебер «Литература факта: литературная журналистика в американских работах (1980), Ш. Фишкин «От факта к вымыслу: журналистика и художественная литература в Америке» (1985), Т. Коннери «Библиографический указатель американской литературной журналистики: типичные писатели развивающегося жанра» (1992), Э. Эпплгейт «Литературная журналистика: биографический словарь писателей и редакторов» (1996)[26].
Т. Коннери отмечает: «Литературную журналистику можно кратко определить, как невымышленную прозу, чьё поддающееся проверке содержание видоизменено и облачено в форму рассказа или очерка, благодаря использованию повествовательных и риторических приёмов, обычно ассоциирующихся с литературным произведением»[27]. Исследователь также замечает: «Некоторые крайние консерваторы всё ещё настаивают на использовании термина «новая журналистика», но литературная документалистика, художественная документалистика, документальный роман, документальный рассказ и новый репортаж – это несколько названий, используемых для описания того, что здесь называется новой журналистикой»[28].
С начала 70-х гг. XIX в. Марк Твен начинает совершенствоваться в жанре памфлета, который также в отечественной науке принадлежит к художественной публицистике. Справедливости ради заметим, что это слово (англ. «pamphlet») используют и американские учёные, что нельзя сказать о фельетоне – его эквивалентом в англоязычной филологии выступают слова «скетч», «очерк» (англ. «feature story» / «sketch»). Однако необходимо уточнить, что английский термин «памфлет» прежде всего относится к самой форме публикации – это брошюра, буклет. Например, Фрэнк Ливелл замечает по поводу «Монолога короля Леопольда»: «Посчитав статью слишком серьёзной для журналов, Твен отдал её в общество по проведению реформ в Конго, которое напечатало её как брошюру в 1905 году»[29]. То, что мы привыкли называть памфлетом – экспрессивная речь или материал для газеты, представляющий реакцию на злободневные и, как правило, значительные события, в западной критике часто обозначается более нейтральным словом «эссе».
Мы будем использовать как термин «памфлет», так и родственный ему – «публицистическое эссе». С той лишь разницей, что во втором случае предполагается, что обличительный пафос не носит такого бескомпромиссного и ожесточённого характера – присутствует критика и рассуждения Марка Твена как краеугольный камень произведения, но отсутствует третья функция памфлета по теории П. В. Балдицына[30] – низвержение социального зла. В параграфе о памфлетах Марка Твена выделены подвиды этого жанра: памфлет-новелла, памфлет-маска от лица «невинного» рассказчика, памфлет-парадокс, памфлет-речь, памфлет в форме диалога, памфлет-антиутопия, памфлет-политическое обозрение, памфлет-обвинение в форме защиты.
В американском литературоведении термин «фельетон» практически вышел из употребления, и его значение значительно отличается от представленного в отечественных исследованиях. Это слово впервые появилось во французской журналистике и сначала обозначало материал незатейливого содержания, помещающийся под чертой в конце страницы. Вскоре так стали называть художественное произведение, чаще роман, который печатали с продолжением, в нескольких выпусках одного журнала. В середине девятнадцатого века фельетоны распространились в викторианской Британии, приобретя, правда, весьма «неоднозначный статус»[31]: «Термин всё чаще стал свободно использоваться в Британии для обозначения литературного пасквиля в журнале или газете <…> Серьёзная пресса часто принижала фельетон за его поверхностность»[32].
Совсем другое отношение к фельетону в России. Его содержание – это обычно поучительная история из жизни, главной составляющей которой является юмор или мягкая ирония, в отличие от саркастичного памфлета. В этом смысле у Марка Твена действительно было немало фельетонов. Использовать именно этот термин в работе позволил нам и тот факт, что о фельетоне, применительно к творчеству американского писателя, немало было сказано в нашей критике. Лишь некоторые примеры: «Твен быстро выдвинулся как фельетонист “Энтерпрайз”»[33]; «С другой стороны, во многих статьях писателя, носящих ясно выраженный публицистический характер, не говоря уже о его фельетонах, есть немало художественного вымысла, вставных сценок и т. д.[34]»; «От конкретных фактов Твен идёт к обобщению, от обличительных репортажей и фельетонов – к художественно-публицистическому памфлету»[35] и др.
Пограничное положение очерка между публицистикой и художественной прозой объясняет те сложности, которые возникают, когда мы решаем, к журналистике или же литературе относится такое произведение. В исследовании проделана большая работа по выделению основных признаков журналистского проблемного очерка Марка Твена: наравне с повествовательным дискурсом, это документальность и публицистическая заострённость.
В главе 1 «Сэмюэл Клеменс в новостной журналистике» представлен подробный анализ журналистской деятельности Марка Твена с 1862 по 1863 г. Мы обращаемся к ранним новостным заметкам и репортажам в газете «Территориэл Энтерпрайз», в которых в первую очередь выделяем опору на факт. Глава состоит из двух параграфов.
В главе 2 «Сочетание различных жанровых форм и взаимодействие факта и вымысла. Подвижный жанр письма-корреспонденции в ранней журналистике» мы вводим термин «письмо-корреспонденция», указывающий на тесное взаимодействие двух речевых пластов – журналистского дискурса и стиля личного сообщения, напоминающего дневниковую запись. В главе рассмотрены произведения Сэмюэла Клеменса для газеты «Маскатин Джорнэл», написанные им в 1853–1855 гг, а также серия произведений для газеты «Сан-Франциско Дейли Морнинг Колл» (1863) и заметки для «Сан Франциско Буллетин» (ноябрь-декабрь 1866). В главе 3 параграфа.
В главе 3 «Вымысел и вымышленные персонажи в журналистике Марка Твена» мы вплотную приближаемся к той границе, что отделяет литературу от информационных жанров. В первом параграфе мы обращаемся к журналистским мистификациям. По своим целям они отличались от литературных. Во втором параграфе главы подробно останавливаемся на образе Ненадёжного – вымышленном персонаже многих корреспонденций Марка Твена. Композиция таких произведений позволила прийти к выводу, что этот карикатурный образ занимал немалое место в работах Марка Твена, ведь он строил повествование таким образом, что реальные факты и краткая статистическая информация следовали лишь после буффонадных скетчей с вымышленным персонажем. Также мы подробно останавливаемся на значении образа мистера Брауна в «Письмах с Сандвичевых островов». В последнем параграфе главы представлен анализ серии пародийных колонок Марка Твена «Ответы корреспондентам» (1865). Глава состоит из 2 параграфов.
Вымысел и художественная типизация стремительно проникали в журналистику, наметив перелом в творчестве – Марк Твен всё более отдалялся от работы корреспондента, хроникёра событий и обратил своё пристальное внимание на жанры очерка, фельетона и памфлета, о чём подробно идёт речь в главе 4 диссертации «Факт и его претворение в образах». В этой части работы мы рассмотрели произведения, которые уже значительно отличались от предыдущих журналистских работ прежде всего новым соотношением вымысла, а во-вторых, приёмами повествования и композицией. Действительность преобразовывалась в сознании и воображении автора, и он отражал своё видение не через прямолинейность и бесхитростность обычной новости, а используя художественные средства выразительности. В главе 2 параграфа и 5 под-параграфов.
В заключении обобщаются итоги исследования и приводятся результаты проверки гипотезы.
Сэмюэл Клеменс в новостной журналистике
Заметки для «Территориэл Энтерпрайз» (1862–1864 гг.)
В становлении литературного мастерства Сэмюэла Клеменса сложно переоценить время работы журналистом с 1862 по 1863 год. Это время – расцвет его журналистской карьеры в редакции «главной газеты рудничных посёлков Невады и значительной части Калифорнии»[36]. К тому моменту газета Вирджинии-Сити «Территориэл Энтерпрайз» существовала почти четыре года и уже успела приобрести известность: «Территориэл Энтерпрайз несомненно была самой яркой, хотя и не самой заслуживающей доверия газетой на Американском континенте»[37]. Издание возникло в то время, когда американская журналистика переживала волну значительных перемен. В первую очередь речь идёт о повсеместном развитии массовой прессы при стремительной урбанизации и увеличении городского населения. Приблизительно с 30-х гг. XIX в. газета больше не воспринималась как прерогатива духовной элиты, а её роль не сводилась к тому, чтобы быть «школой и учителем читающей публики»[38]. Всё было наоборот: во время знаменитой Золотой лихорадки, в эпоху бурного развития фермерского хозяйства и промышленности как никогда возросла потребность в точной и представляющей практическую ценность информации. Стремительное развитие новостных жанров также было обусловлено технологическими изменениями (новый печатный станок, производство дешёвой бумаги) и развитием телеграфной сети.
Пресса стала более доступной, а качественный состав её аудитории значительно расширился. Так как читателем газеты теперь мог быть любой человек, её содержание должно было удовлетворять различные потребности – информирование, аналитический прогноз, развлечение.
О принципиально новом отношении к делу свидетельствует, например, такое откровение редактора «Территориэл Энтерпрайз» Джозефа Гудмана: «Мы можем снабжать людей новостями, но мозгами – нет. Это может сделать только время»[39]. Намёк на недостаток сообразительности читателей здесь далеко не случаен. У «Территориэл Энтерпрайз» была конкретная целевая аудитория, информационные потребности которой газета была призвана удовлетворять. Вирджиния-Сити – город шахтёров, одна из сцен, на которой разыгрывалось действо захватившей американцев «серебряной лихорадки». По сути, это поселение и его горнодобывающая промышленность становились синонимами. Соответствуя своему названию, газета стремилась стать гидом для старателей – каждый её номер в той или иной степени содержал информацию о рудниках. По образному определению О. Льюиса, это была «журналистика шахтёрского городка»[40], возникшая как неизбежное порождение этого уникального времени.
Как отмечает американская исследовательница журналистики Ш. Фишкин, после гражданской войны в США определилось два направления в работе журналистов: «Устремление к большей точности» и «устремление к значительным выдумкам и гиперболизации»[41], что, безусловно, повлияло на Сэмюэла Клеменса, который усвоил тенденцию к ясной и точной подаче фактов, но вместе с тем и потребность аудитории в развлечении со страницы газетной полосы. С одной стороны, «Территориэл Энтерпрайз» была респектабельным изданием «с самым высоким тиражом от Чикаго до Сан-Франциско»[42], с другой – на её страницах не было композиционного и стилистического единообразия, что позволило охарактеризовать газету как «попурри из различных голосов, стилей и форм»[43]. Это относится и к другим изданиям западных штатов. В «Дейли Альта Калифорния» (Daily Alta California) наряду с новостями публиковались, например, произведения Р. У. Эмерсона. Кроме того, в этой газете в 1861–1870 гг. была постоянная рубрика «Развлечения» (Amusements).
В «Пэсифик Эпил» (Pacific appeal; Сан-Франциско) и «Ред-Блафф Бикэн» (Red Bluff Beacon) читателям предлагали постоянный раздел поэзии, причём в последней газете стихи выходили на первой полосе.
Раннее творчество Сэмюэла Клеменса, впитавшее литературные традиции Запада, оказалось неизбежно связанным с юмористической стихией. Очень часто в пределах одного его произведения можно встретить любопытный симбиоз серьёзного и комического. Однако, получив работу штатного новостного корреспондента в перспективной газете Джозефа Гудмана, Сэмюэл Клеменс осознавал, что какое-то время придётся работать только с фактами, не прибегая к помощи любимой им фантазии.
Уже в начале 60-х гг. возникли прообразы новых стандартов подачи информационных сообщений. Например, композиция некоторых новостей предполагала, что ответы на вопросы «Что?», «Где?», «Когда?» будут в самом начале, затем последует дополнительная информация, детали («Почему?», «Зачем?», «Как?»). Позднее, в конце XIX века, этот формат получил еще более широкое распространение, а после Первой мировой войны за ним «закрепился» постоянный термин – «перевёрнутая пирамида» (англ. inverted pyramid)[44].
Пожалуй, основной характеристикой журналистского творчества Сэмюэла Клеменса за время работы в газете рудников станет утверждение, что у него было множество жанров. Редко придерживаясь строгой композиции даже в пределах одного сообщения, Сэмюэл Клеменс (а позднее – Марк Твен) предпочитал разнообразие композиции и стиля из номера в номер, на протяжении почти шести лет работы для издания. А. С. Ромм писала: «“Факт” для Твена понятие далеко не однозначное и в нём есть разные оттенки, хотя в большинстве случаев все они означают знание жизни, основанное не на фантазиях, а на личном опыте»[45].
Материалы Сэмюэла Клеменса для «Территориэл Энтерпрайз» можно разделить на несколько групп. Во-первых, это «Колонка местных новостей» (Local Column), выходившая практически в каждом номере (к сожалению, до нас дошли далеко не все оригинальные тексты; тем не менее их количество достаточно для исследования). Во-вторых, нельзя обойти вниманием серию выдержанных в сдержанной протокольной манере репортажей под постоянным заголовком «Заседания законодательных органов» (Legislative proceeding). В-третьих, с февраля 1863 г. Сэмюэл Клеменс становится корреспондентом газеты в Карсон-Сити; из столицы Невады журналист присылает серию писем (Letters from Carson city); позже – отправляет сообщения из Сан-Франциско (San Francisco Letter). В-четвёртых, отдельные новостные заметки на самые разнообразные темы, выходившие, как правило, без подписи. Особый интерес представляют те из них, которые только казались информационными сообщениями, таковыми не являясь (журналистские мистификации), а также розыгрыши, в духе юмора Дикого Запада, не скрывавшие своих развлекательных целей.
Несмотря на название, «Колонка местных новостей» Сэмюэла Клеменса (псевдоним Марк Твен появится 3 февраля 1863 года) представляла читателям далеко не только новости. Мысли и эмоции автора также играли немаловажную роль в придании им особого колорита.
Первое, на что сразу же стоит обратить внимание, – это отсутствие композиционного единства. Такая колонка могла ограничиваться одним-единственным сообщением (например, множество «мини-колонок» вышло в январе 1863) или же включать девять самостоятельных, не связанных единой мыслью новостей (колонка от 30–31 декабря 1862 г.).
Помимо различного объёма, основной их характеристикой является эклектичность. С первых же дней работы в газете журналисту сложно было удержаться в строгих границах точных фактов и цифр, что доказывают его местные новости, чрезвычайно разнообразные как в содержательном, так и в стилистическом плане. Обратимся к подробному анализу одной из первых его работ для «Территориэл Энтерпрайз». Перечислим для начала заголовки: «Наши замечания об акциях» – «Отдел народного образования» – «Поваленные ветром» – «Дома» – «Школа» – «Печальное происшествие» – «Захватывающий роман» – «Почти пожар» – «Частная вечеринка»[46]. Уже по одним названиям можно приблизительно представить список тем, которых касался журналист: это заметка об организации Комитета по вопросам образования и открытии школы, несколько новостей о природных катаклизмах, традиционное для журналистики того времени сообщение о бале и, наконец, то, о чём мы уже упомянули – «не совсем новости» («Наши замечания об акциях», «Захватывающий роман»).
Первые строчки колонки с новостями могут оставить читателей в недоумении: «Учитывая тот факт, что наш биржевой репортёр посетил прошлым вечером свадьбу, наш утренний отчёт о сделках в этой отрасли грабежа и спекуляции не так всеобъемлющ и хорош, как это обычно бывает»[47]. С тем, что такая фраза непривычна для начала новостного сообщения, сложно не согласиться. Продолжение оказывается ещё более неожиданным: «Несколько сделок были заключены в кольцах и кружевной вуали, в цифрах, высоких и очаровательных»[48]. Продолжение «отчёта» корреспондента – бессвязный текст, трудно поддающийся переводу на русский язык. Он построен на комическом сочетании деловой лексики и описания свадьбы от лица пьяного человека. «Заметка» обрывается на полуслове: «Мы уже упоминали вчера, что Отче наш, сущий на небесах. Ссылка к цитате потеряна, а сейчас я ложусь спать»[49]. Совершенно абсурдный для информационной журналистики текст. Р. Паурс замечал, что «Сэм развеивал свою скуку тем, что превращал колонку в пародию на жанр»[50]. Но здесь мы не стали бы говорить о пародии применительно ко всей колонке, ведь дальнейшие сообщения выдержаны Сэмюэлом Клеменсом в строгих новостных рамках.
Посмотрим на следующую заметку в той же колонке: «В соответствии с законом, который был принят на последнем заседании законодательного собрания, в каждом из семи округов будет организован Комитет по вопросам образования. Комитет округа будет состоять из семи членов, распределённых следующим образом: четыре из Вирджинии, два из Гоул Хилл и один из Флауэри. Председателем Комитета будет Школьный Инспектор Округа Стори. Эти чиновники будут иметь право выпускать обязательства, достаточные для того, чтобы оплачивать школьные расходы, с первого января по первое ноября; учреждать школы всех уровней, нанимать и экзаменовать учителей и т. д.»[51]. Как видим, перед нами информационная заметка в сдержанном стиле, посвящённая важному событию в жизни округа. В отличие от писем-корреспонденций Марка Твена, здесь даже отсутствует местоимение «мы», которое хоть как-нибудь намекало бы на присутствие автора в тексте.
Стиль последующего короткого сообщения «Поваленные ветром» (Blown down) не так официален, хотя перед нами также вполне реальная новость о природном происшествии. «Вчера на закате ветер начал дуть с такой силой, перед которой тайфун просто ерунда, и в скором времени небеса были заслонены огромными тучами пыли, вперемешку с досками, черепицей, собаками и прочей всячиной»[52]. Заметим, что практически каждое произведение Сэмюэла Клеменса для «Территориэл Энтерпрайз» обращает на себя внимание «стилем регионального журналистского письма»[53], о чём писал Д. Андервуд. В описании жизни этого небольшого города старателей и предпринимателей чувствовался какой-то особенный дух сплочённости. При чтении большинства заметок создается ощущение, что Сэмюэл Клеменс знает почти всех жителей по именам: «Новый каркасный дом Томаса Мура на восточной стороне улицы C, выше здания суда, был повален, и фасад противопожарной стены одного одноэтажного кирпичного здания ещё выше по улице был также повален на землю. Последний дом был занят магазином мистера Хелдмана и находился в собственности мистера Фелтона»[54].