Последняя книга. Не только Италия

Если не считать участия Сардинского королевства, которое совсем было и не Италия, в Крымской войне, первым официально объявленным вооруженным конфликтом Италии с Россией стала Вторая мировая война. Хочется верить, что и последним. До 1941 года русские воевали на итальянской территории при Павле I в войне Второй коалиции в 1799–1802 годах, но армия Суворова сражалась с французскими революционными армиями, а не с Италией. Итальянцев в наполеоновской Grande Armée 1812 года, сформированной для войны с Россией, было много, но их набрали на территориях, принадлежавших Первой империи, так что они были подданными все того же Наполеона, а не независимых итальянских государств. Участие же итальянских военных в интервенции во время Гражданской войны было минимальным. Бывший друг Муссолини стал первым итальянским властителем-врагом. Он сразу же вслед за Гитлером объявил СССР войну, и уже в августе 1941 года итальянцы прибыли на Восточный фронт. Они воевали в составе германских армий вплоть до 25 июля 1943 года, до свержения Муссолини. После прихода к власти правительства маршала Бадольо и короля Виктора Эммануила III Италия сразу же из войны вышла. Итальянские солдаты и офицеры из союзников превратились во врагов, и те из них, что оказались на внешних фронтах в составе германской армии, были окружены немцами, разоружены и отправлены в концлагеря.

Вооруженный конфликт хорошего отношения русских к итальянцам не испортил. В 1943 году было написано стихотворение Михаила Светлова «Итальянец». Затем это подтвердил срежиссированный Витторио Де Сикой в 1970 году итало-советский фильм «Подсолнухи». В фильме вовсю цитируется стих Светлова. Сами «Подсолнухи» (I girasoli) повествуют о том, как Марчелло Мастроянни, привезенный «в эшелоне/ Для захвата далеких колоний,/ Чтобы крест из ларца из фамильного/ Вырастал до размеров могильного…» был ранен на Восточном фронте, но остался в живых и был выхожен сердобольной Людмилой Савельевой. В благодарность Марчелло на ней женился, уселся на трактор и стал пахать и засевать «нашу землю – Россию, Расею». Колхозное счастье заставило его позабыть Софи Лорен, которую он в Италии оставил, но Софи не дремала, а получила визу, отправилась в СССР искать Марчелло. До колхоза добралась, нашла любимого и о себе ему напомнила. Марчелло поначалу дал ей от ворот поворот, оставшись верен Людмиле и трактору, на котором пахал, и возвращаться в Италию отказался, ибо тут работа, а там безработица и масса социальных проблем. Софи отбывает ни с чем, но Марчелло через некоторое время одумывается, в свою очередь добывает визу и едет в Милан, чтобы все начать сначала. Тут уж Софи ему решительно отказывает, так что он возвращается к Людмиле и колхозу.

«Подсолнухи» совершеннейшая сказка, лживая, как сказке и положено, поскольку пленных итальянцев никто не выхаживал, а отправляли в лагерь, где вскоре «итальянское синее небо, застекленное в мертвых глазах…» хоронили на специальных итальянских кладбищах. Во время премьеры фильма возник скандал, так как советская цензура категорически потребовала вырезать кадры, показывающие кладбище с захоронениями итальянских солдат, а Де Сика отказался. В Италии фильм шел с кладбищем, в России – без, но шел. Я его видел во время службы в армии, то есть цензура уже в конце семидесятых, несмотря на скандал, разрешила показывать «Подсолнухи» даже солдатам. Фильмы в армии показывали по субботам. Я, хотя видел «Подсолнухи» всего один раз, запомнил фильм очень хорошо, потому что в армии Софи Лорен и Марчелло Мастроянни не каждую субботу показывают. Надо сказать, что мои сослуживцы, в отличие от меня, которому отказ Марчелло от Софи Лорен показался малоубедительным, в один голос утверждали, что они мужика понимают и наша телка куда лучше итальянской лахудры.

* * *

Хотя 1943 год, которым датировано стихотворение Светлова, очень понятен: переворот Бадольо, после которого Италия стала союзницей СССР в борьбе с Гитлером, – но про немца никто из русских подобного стихотворения не мог бы написать и после войны. Да и гэдээровско-советский фильм о выхоженном немце был бы невозможен. Невозможен он и сейчас, так как всё же мы празднуем 9 мая победу над нацистской Германией, а не над фашизмом, который на самом деле явление всемирное и даже в нашей русской всемирной отзывчивости обитает. Над Италией никто в мире победу не справляет, она из войны вывернулась, потому что в июле 1943 года Бенито Муссолини арестовали, а в октябре королевское правительство объявило войну Германии и ее союзникам. Эсэсовская контрразведка тут же выкрала Муссолини из-под ареста и увезла в Германию, а немецкая армия оккупировала Италию. Гитлер лично угрозами заставил Муссолини возглавить Итальянскую социальную республику, но это непонятно что именуется также Repubblica di Salò, Репубблика ди Салó, по имени городка на озере Гарда, где отсиживался Муссолини, беспомощный и невменяемый. Эту Репубблику за Италию уже никто не держал. Считается, что про нее Пазолини снял фильм «Сало́, или 120 дней Содома», но к действительности он имеет такое же отношение, как и роман де Сада, положенный в основу сценария.

Объявление войны Италии дорого обошлось. После переворота 1943 года итальянцев в немецких лагерях было больше, чем англичан и даже французов. Армия, оставшаяся в Италии, сражалась против германских оккупационных войск, на которых единственно и держалось правительство Муссолини. Полностью от немецкой оккупации очистилась Италия 28 апреля 1945 года, после того как партизаны и англо-американские войска вошли в Венецию, но festa della Liberazione, праздник Освобождения, празднуется в Италии на три дня раньше, 25 апреля, когда было объявлено общее восстание на всех территориях, еще занятых фашистами. Именно в 1943 году активизировалось и Сопротивление, Resistenza, как оно называло себя по-итальянски, развернувшее в тылу оккупированных немецкими войсками территорий настоящую войну. Песня, певшаяся партизанами области Эмилия Романья и обретшая после пражского 1-го Международного фестиваля молодежи и студентов 1947 года всемирную популярность, создала вокруг Resistenza романтический и, как всему итальянскому положено, солнечный ореол. Название песни, Bella ciao, так же как и припев:

o bella, ciao! bella, ciao! bella, ciao, ciao, ciao!о красавица, привет! красавица, привет! красавица, привет, привет, привет! —

полны итальянской жизнерадостности. Не «Вставай, страна огромная». На русский o bella, ciao обычно переводится как «прощай, красавица», но итальянцы употребляют ciao как при встрече, так и при расставании, так что все не так трагично, как в переводе. Кто такая bella, из текстов – существует множество итальянских вариантов – непонятно, но вроде как не конкретная возлюбленная (хотя, может быть, и она), а то ли родина, то ли жизнь.

Характерно для понимания итальянского и русского национального духа соотношение подлинника и перевода. В итальянском припеве 44 знака, в русском дословном переводе – 66: выразительное соотношение. Впрочем, на русском также существует огромное количество вариантов переводов. Самый распространенный – вариант поэта и переводчика Александра Тверского с припевом: «Мама, чао! Мама, чао! Мама, чао, чао, чао!» Мама взялась ниоткуда, но знаков и, главное, звуков ровно столько же; замена красавицы мамой, на мой взгляд, – удачная находка. Смысл сильно меняется, но как по-русски передать итальянский язык? В древнюю эпоху застоя я повел двух итальянцев, зная, что они опероманы, в Кировский на «Лючию ди Ламмермур» Доницетти. В те далекие времена всё у нас пели на русском. Из театра опероманы вышли несколько озадаченные и спросили меня:

– Ma questa è assolutamente un’altra cosa… e come in russo «amore»? [Но это совсем другая вещь… и как по-русски amore?]

– Любовь, – ответил я.

– «Lypoff, lypoff, – come è possibile cantare?» [Льупоффь, льупоффь – как это спеть-то?]

Гениальная формулировка разницы двух менталитетов. Я, вдохновленный этим разговором, говоря итальянцам о русской особости, для наглядности использую следующий пример: «знаменитый картон Микеланджело “Битва при Кашине” по-итальянски также называется Rampicanti [Рампиканти], а по-русски – “Выкарабкивающиеся”».

Слово «выкарабкивающиеся» потрясает. Итальянцы просят его несколько раз повторить, потом пытаются произнести:

v… vi… vica… cara… carap… vicarapc… carabc… carabk… carabki…carabkiva…. i… uy… vicarabkivauy…

И здесь, дойдя до «ща», они пасуют, ибо перед «ща» итальянский язык и итальянский мозг бессильны.

В принципе, есть более короткое слово, убивающее наповал: «щи» – однако как разъяснить итальянцам его онтологическую значимость для России? Щи да каша пища наша – но поди объясни это макаронникам. Привести в пример Rampicanti гораздо легче – картон Микеланджело итальянец знает. Так что пусть вместо красавицы будет мама: «Мама, чао!» хранит солнечность открытых слогов оригинала и спеть его гораздо легче, чем «привет, красавица».

Припев «Мама, чао!» был на слуху у каждого в нашей юной прекрасной стране. Я его помню с раннего детства, то есть с начала шестидесятых. Первый раз услышав песню, я решил, что лирический герой, проснувшись рано утром, просит у мамы чаю, но потом мне объяснили, что «чао» значит «привет!». Это было первое итальянское слово, которое я узнал.

* * *

В те же шестидесятые над миром вознесся голос Роберто Лорети, римского чудо-мальчика, ласково прозванного Робертино, очаровавшего страны социалистического лагеря. Он песню партизан, кажется, не пел, но зато пел Mamma, son tanto felice perché ritorno da te, «Мама, я так счастлив, потому что возвращаюсь к тебе», и Sul mare luccica l’astro d’argento, «Сверкает над морем звезда из серебра», с припевом Santa Lucia! Santa Lucia! Сам Лорети, уж никакой не Робертино, а очень даже Робертище, приехал Россию только 1989 году в возрасте пятидесяти трех, дискант поменяв на весьма условный баритональный тенор, baritenore, как это называют итальянцы, а прелестное личико на симпатичную пузасто-мордастую физиономию южноитальянского дельца. В Италии его уже не слушали, но в России его концерты собрали публику: всё дамы, кои в шестидесятые были в бальзаковском возрасте, а в 1989-м из него давно вышли. Симптоматичный восемьдесят девятый год: заржавевший социализм скрипит и расползается, из Афганистана войска вывели, а талоны ввели, и во всех углах мреет мрак, постепенно заволакивающий будущее. Зато купишь билет, придешь на концерт, сначала неприятно вздрогнешь от вида постаревшего певца, но смежишь веки, чтоб глаза нынешнего Робертища не видели, а представили сладчайшего Робертино, и из тьмы выплывает голос… и золотые дни застоя… такие светлые, такие пленительные… солнце жарит так, что асфальт мягок, как плавленый сырок, убогий новостроечный хрущёвский двор пышет, как Дантов ад, а по дощатому столу в центре стучат пластмашки домино осоловевших от пива игроков… над приткнутыми в углу под навесом помойными бачками жужжат жирные мухи… мужжжья… майки и треники пузырями, сидящие вокруг дощатого стола шикарны, как спутники мытаря, склонившиеся над деньгами из Капелла Черази Караваджо, и усталый мат их дик и глух, а пиво в стоящих на столе недопитых кружках, нагретое солнцем, как и оно, жолто тяжко и безнадежно, через «о», как окна у Блока, и также безнадежно жо́лта и тепла моча, отливаемая отошедшим от стола доминошником на пробивающийся сквозь трещины в асфальте несчастный пыльный жолтый тож одуванчик, со сладострастным омерзением вздрагивающий под напором мужественной струи.

    О, Русь моя! Жена моя! До боли…

Одинаковые окна одинаково распахнуты настежь, а из выставленной на балкон магнитолы льется:

песнь летит во все концы, сердцу тревожно в груди, и ты такая молодая…

Санта Лючиа! Санта Лючиа! Санта Лючиа-а-аааа!!! Италия, сказка…

Это тебе не «Лючия ди Ламмермур» по-русски.

Дискант Робертино, что точно Волга полная, течет над простором необъятной Родины моей, – апофеоз советской Италии. Но это все поэтический вымысел, сказка, Италия с другой стороны и записки сумасшедшего, когда «числа не помню. Месяца тоже не было. Было черт знает что такое». Параллельно солнечной сказке буратино-чиполлино-робертино советская культура, самая передовая в мире, строила свой образ Италии, называя его «историческим». Над ним работали советские ученые, гуманитарии-гуманисты: искусствоведы, литературоведы, историки. Темы были разные, но методика у всех была одна – марксистско-ленинская. Главным, наиболее прогрессивным, а потому и наиболее близким советскому человеку в советской Италии был Ренессанс, «величайший прогрессивный переворот из всех пережитых до того времени человечеством, эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страсти и характеру, по многосторонности и учености», как сказал великий Энгельс.

Ох уж этот Ренессанс! Красивое французское слово, в русском языке прижившееся, как родное, но что оно значит? Русский перевод renaissance, «возрождение», вполне соответствует французскому значению: обновление жизни после длительного замедления и упадка. Не надо его путать с «воскресением»; «возрождение» не подразумевает смерти. В общем-то, возрождение – это весна, пробуждение. У Вазари слово rinascimento, появившееся много позже, отсутствует, но именно об обновлении говорил Вазари, когда в своей книге определил тосканскую живопись как rinascita, «новое рождение» вообще всего искусства, и, связав это новое с Джотто, отнес rinascita к началу Треченто, то есть XIII века. Слово понравилось всем, пишущим об искусстве, но термином стало лишь в середине XIX века, причем во французской историографии, на что прямо и указывает Энгельс, говоря про эпоху, «которую мы, немцы, называем, по приключившемуся с нами тогда национальному несчастью, Реформацией, французы – Ренессансом, а итальянцы – Чинквеченто». Немецкие профессора, впрочем, уже тоже использовали французский термин, узаконенный великой книгой Якоба Буркхардта Die Kultur der Renaissance in Italien, «Культура Ренессанса в Италии» в 1860 году. Буркхардт, говоря об Италии и только о ней одной, начал Ренессанс с Треченто, что было новшеством, и определил его как начало новоевропейского мышления, тем самым противопоставив Ренессанс Средневековью, а Италию всей остальной Европе. Практически параллельно термин Renaissance экспроприировали ученые англичане. Они, как и немцы, оставили французский вариант написания, так что в английском и немецком Renaissance ни с revival, ни с Wiedergeburt никогда не путается. Итальянцы решили у французов на поводу не идти и из rinascita Вазари сделали термин Rinascimento по аналогии с Risorgimento (от risorgere, «вновь возникать»), как называло себя движение за объединение Италии, так что у них обращение к великому прошлому политизировалось. Русские термин Ренессанс взяли уже готовым из европейской исторической литературы в самом конце XIX века (у Грановского он отсутствует) и тут же стали использовать как французское написание, так и русский перевод, Возрождение. Муратов в «Образах Италии» употребляет оба варианта на равных правах и практически с равной частотой.

В начале 1880-х годов, когда Энгельс писал свое эссе, французский термин был моднейшим нововведением в словарный запас как историков, так и историков искусства, которых, в общем-то, тогда было раз-два и обчелся. Что оно обозначало, было понятно лишь приблизительно, так что первые исследования Ренессанса занялись определением его границ. Изначально французские историки называли Ренессансом только XVI век, так как оттачивали этот термин на своем национальном материале, но англичане и немцы, обратившись к Италии, тут же решительно его значение расширили. Характерно, что часто встречающийся на русском перевод названия книги Буркхардта как «Культура Италии в эпоху Возрождения» предполагает сразу три отступления от оригинала: во-первых, Буркхардт в заглавии использует не немецкое слово, а французское, во-вторых, в его заглавии нет слова «эпоха», а в-третьих, слово «культура» относится не к Италии, а к Ренессансу. Буркхардт тем самым снимает вопрос о периодизации, так как «культура» уж даже и не термин, а полиморфное понятие, приобретающее бесконечное множество форм и смыслов. Эпоха же связана с периодизацией и определяется историческими фактами.

* * *

История, великое изобретение разума, есть одна из форм непрекращающейся борьбы человека со временем, которое бесформенно и безжалостно в своем однообразном беге. Событие, случившись, тут же исчезает, переставая быть со-бытие́м, ибо того, что было, уж нет, оно исчезло, кануло в небытие. Поток времени вымывает прошлое из мира реальной объективности не просто каждый день и час, но каждую секунду. Человек, чтобы как-то противостоять всё уносящему бегу времени, разделил его на прошлое, настоящее и будущее, то есть на то, что было, есть и будет. Бег времени неумолим и непреодолим, он ежесекундно превращает бытие в небытие, но, выделив прошлое, человек нашел способ остановить время: то, чего нет, продолжает быть, ибо становится вечностью. Блаженный Аврелий Августин Иппонийский в «Исповеди» сказал: «Совершенно ясно теперь одно: ни будущего, ни прошлого нет, и неправильно говорить о существовании трех времен, прошедшего, настоящего и будущего. Правильнее было бы, пожалуй, говорить так: есть три времени – настоящее прошедшего, настоящее настоящего и настоящее будущего. Некие три времени эти существуют в нашей душе, и нигде в другом месте я их не вижу: настоящее прошедшего – это память; настоящее настоящего – его непосредственное созерцание; настоящее будущего – его ожидание».

По мере угасания не то чтобы веры, а уверенности в божественном происхождении человека и наличии в нем бессмертной души и замены ее понятием «психика», память становилась делом человеческим, слишком человеческим. Тем не менее свойства материи память не обрела, осталась в области духовного, но хотя теперь ею стала распоряжаться не душа, а свободный разум. Он отдал вечность, а вместе с ним и прошлое, во власть истории. Но как прошлое из вечности выковырнуть? Только с помощью знания, которое есть орудие памяти, невещественного психического начала, части сознания. Для того чтобы со-бытие́ не исчезло, в чистой духовности растворившись, его надо осознать и зафиксировать. Осознание и фиксация с помощью письменности превращает событие в факт, но факты должны быть к чему-то привязаны, иначе они растеряются, как блудные козы, поэтому человек много сил потратил на создание хронологии, являющейся локализацией фактов с помощью дат. Разнообразных летоисчислений было множество, но, несмотря на всякие продолжающиеся препирательства, к началу третьего тысячелетия установилась единая система утверждения фактов, основанная, вопреки всякому материализму, на происшествии, имеющем отношение к области духа и подтвержденном не опытом, а верой, на Рождестве Христовом. Нет ничего более условного, чем вся наша современная хронология; мы начинаем «нашу эру» с Рождества и, основываясь на этой фиктивной дате, пытаемся в этой эре как-то сориентироваться, деля ее на эпохи.

На разделении времени на «нашу эру» и «до нашей эры» зиждется вся нынешняя система истории. Может ли она быть объективной? Сомнительно. Объективность истории искусств – а искусство еще одна форма борьбы человека со временем – сомнительна даже в большей степени. Буркхардт в «Культуре Ренессанса в Италии» до искусства так и не дошел, да и когда он писал свою книгу, история искусств еще была на положении простой служанки Клио, музы Истории, хотя вскоре она стала претендовать на роль отдельной и независимой научной дисциплины, из Kunstgeschichte, Истории искусств, превратившись в Kunstwissenschaft, Искусствознание. Тогда-то и пошло-поехало. Нет отрезка времени, об искусстве которого было бы написано столько, сколько об искусстве Ренессанса. Сам термин то расширяли во времени и пространстве, начиная его отсчет с XII века и заканчивая XIX, распространяя на всю Европу, включая Россию, а то так даже перебрасывая в Азию. То, наоборот, сужали, сводя к одной Тоскане (причем исключая Сиену, как город, где торжествовал вкус к готике не только в Кватроченто, но и в начале Чинквеченто) и ограничивая 1420–1520 годами. Кто-то начинает Ренессанс с Данте и Джотто, кто-то – с Петрарки и Боккаччо, кто-то относит его начало к 1420-м годам, ко времени утверждения проекта купола Санта-Мария дель Фиоре, связывая с Донателло, Брунеллески, Мазаччо и с флорентийским гуманизмом, а кто-то – лишь со времени Лоренцо иль Маньифико. Прямо-таки миф о Прокрусте, только Прокруст был один, а жертв много, а Ренессанс один, прокрустов же у него – хоть пруд пруди. Сколь бы ни растягивали Ренессанс, стараясь дотянуть его начало чуть ли не до Каролингов, и сколько бы ни рубили его на мелкие ренессансы, нельзя отрицать: решающую роль в определении Ренессанса, что бы под ним ни подразумевалось, играют отношения с Античностью, то есть с римско-эллинской цивилизацией. Она же отнюдь не исчезла с падением Западной Римской империи. Во-первых, Византия, прямая ее наследница, продолжала не только существовать, но и процветать. Во-вторых, что еще важнее, варвары, физически победившие римлян, подчинились им духовно, приняв христианство. Вместе с христианством, несмотря на хаос, воцарившийся на западе Европы, сохранилась латынь, институт папства и престиж города Рима.

Великая книга Summa theologica Фомы Аквинского, как и великие готические соборы, ознаменовала европейский расцвет XIII века. Фома писал на латыни, и его текст изобилует ссылками на античных авторов как христианских, так и языческих, но странно бы было называть на этом основании Фому Аквинского ренессансным писателем. Готика определила и следующее столетие. В XIV веке Данте, Петрарка и даже Боккаччо в своем преклонении перед древними латинскими авторами и в латинских своих сочинениях продолжают средневековую традицию, новыми же по смыслу и по существу становятся их произведения на итальянском языке, на котором они ничего не возрождали, но заново создавали. Новизна творений художников, им соответствующих, Джотто, Симоне Мартини и Буффальмако, автора фресок Кампо Санто в Пизе, того же рода. В общем решении своих религиозных композиций они продолжают традиции раннехристианского и византийского искусства, а те новые детали, что они в них вносят и что ранние авторы называли правдоподобием, к искусству Античности не имеют никакого отношения. Джотто, друг Данте, художник ранней, тесно связанной с романским искусством итальянской готики, а Симоне Мартини и Буффальмако, связанные с Петраркой и Боккаччо, – зрелой. Если Ренессанс – историческое движение, связанное с общим подъемом и резким изменением Европы, то тогда его возникновение совершенно естественно начинать с более раннего времени, хотя тогда возрождение Античности оказывается ни при чем, и нет никаких резонов называть его Ренессансом. Если же воспринимать Ренессанс как общее устремление не то чтобы воскресить Античность – в европейском сознании она никогда не умирала, – а, используя античные формы, сотворить новое и создать нечто Античности равное, то тогда будут правы сторонники середины Кватроченто. Мнений масса, масса и споров. Мнения и споры изложены в бесконечных монографиях и сборниках статей и материалов научных конференций на всех языках мира, и ни один человек, посвяти он этому даже всю свою жизнь, прочитать их все не в состоянии. Огромная литература посвящена определению сущности, смысла и границ термина Ренессанс, но ни сущность, ни смысл, ни границы до сих пор не определены, поэтому сейчас стало модно говорить, что Ренессанса просто не было: это, мол, фикция, измышленная историками, то есть некая умозрительная спекуляция, предполагающая наличие факта вопреки его действительному существованию. Остроумно, но вся история построена на фикциях. Первобытно-общинное общество и последняя стадия империализма, Древний мир и Новое время, каменный век и информационная эра – это всё фикции, выдумки человеческого разума, но без них умственная деятельность обходиться уже не может. Ренессанс – коллективная выдумка и одна из самых сложных, поэтому очень путаная. За одно потянешь, другое рассыпается, и, как поет в чудесной Россиниевой «Золушка, или Торжество добродетели» секстет из дона Рамиро, дона Маньифико, Дандини, Золушки, Клоринды и Тисбы:

Ренессанса, быть может, и не было, но он есть – достаточно в Эрмитаж пойти, чтобы его там увидеть воочию. Как и когда он появился? Вазари первым осмыслил искусство как некое развитие, то есть задолго до Дарвина предугадал понятие «эволюция». Он писал не всеобщую историю искусства, а историю современного ему заальпийского искусства – скажем так, ибо Италия, как мы уже выяснили, есть понятие метафизическое, – поэтому в тонкости различий периодов Античности не входил. Античность была отдельным миром, закончившим свое существование, поэтому Вазари, как и все его современники, воспринимал Древний мир как некое единство и ни о каком его развитии не думал. О греческих памятниках и о Греции ренессансные итальянцы имели смутное представление, поэтому под античностью прежде всего подразумевалось искусство Рима, в общем и целом сведенное к золотому веку Августа. Вот это-то нечто целостное и раз и навсегда законченное и было Вазари провозглашено идеальным. Пришедшие готы Рим разрушили и обнулили. Современное искусство, начав с нуля, прошло долгий путь от Чимабуэ до Микеланджело, при папах Юлии II делла Ровере и Льве X Медичи достигнув апогея и в величии сравнявшись с искусством далекого прошлого. Золотой век Рима папского, наступивший во время правления Юлия и Льва, в сиянии своем подобен древнему золотому веку императорского Рима. Лев X особенно хорош тем, что вернул власть Медичи в Тоскане. Превзойти достижения Рафаэля и Микеланджело невозможно, но современное Вазари искусство в Риме и Тоскане продолжает сиять, ибо следует идеалу maniera moderna. Слова Rinascimento тогда еще не было, и стиль, позже так названный, был для Вазари жгучей современностью, откуда и его название. Главным достоинством этого стиля была именно его новизна: Вазари, первым осознавший искусство как историю, первым же и оформил и понятие «современное искусство». Оно изначально было оценочным, что несло в себе определенную опасность: если искусство хорошо, потому что оно современно, то останется ли оно таким же хорошим после того, как сегодня станет вчерашним днем? Вазари решил и этот вопрос: maniera moderna была им провозглашена не просто хорошей, но идеальной. Идеал не устаревает.