Последняя книга. Не только Италия

Холмы © Дмитрий Сироткин, 2024

Воззрения великого тосканца были определены в первую очередь его кампанилизмом, как называется особая разновидность заальпийского национализма, ставящего во главу угла не нацию, а город, независимость которого олицетворяет campanile – главная колокольня. Вазари видел искусство только со своей колокольни и Флоренцию прежде всего. На его взгляды влияла и политическая ситуация. Вазари был сторонником власти, служа семейству Медичи, осыпавшему его милостями, которые он честно старался отработать. Несмотря на ангажированность его истории искусства, пишущие вслед за ним ничего более внятного придумать не могли и следовали его схеме: античный расцвет – упадок – новое рождение во Флоренции – постепенное развитие – расцвет во Флоренции и Риме в начале XVI века. Академии художеств, возникшие повсеместно в Европе в XVI–XVIII веках, содержащиеся на государственный счет и контролируемые властью, Вазариеву схему безоговорочно приняли без всяких изменений. Только Винкельман слегка усовершенствовал это прямолинейное построение, столь влекущее своей ясной доходчивостью: он разделил искусство Античности на римское и греческое и последнему отдал предпочтение. После жаркой дискуссии новшество Винкельмана, для своего времени революционное и имевшее далеко идущие последствия, было принято и был признан приоритет греков.

Академии утвердили за собой монопольное право считать то или иное произведение плохим или хорошим, деспотично насаждая свой вкус, становящийся все более консервативным. Спустя века maniera moderna уже никак нельзя было назвать современной, поэтому римско-флорентийскому феномену, описанному Вазари, было дано новое название, «классика». Слово classicus имеет два значения: 1) принадлежащий к первому классу римских граждан, перен. первоклассный, образцовый; 2) принадлежащий к флоту, флотский, морской. Оно с самого начала носило оценочный характер и послужило основой для нормативной эстетики, называемой эстетикой классицизма. Классика = образец = идеал: утверждение, что стиль греко-римской древности, оформившийся в Афинах Перикла и воспринятый императорским Римом, и maniera moderna, якобы возродившая утерянные принципы и навыки, есть две вершины мирового искусства, стало в официальных академиях аксиомой. Ни о Rinascimento, ни о Renaissance не было речи, потому что maniera moderna, перестав быть современной, осмыслялась не как исторический стиль, определенный временем и местом и теперь ушедший в прошлое, а как стиль на все времена. Следование классике, то есть классицизм, академики провозгласили единственно правильным способом, с помощью которого можно создать художественное произведение. Искусство обрело правила, правила вскоре стали законом, которым художник обязан неукоснительно следовать.

Нормативная эстетика, основанная на авторитете классики, становилась все более авторитарной, а классицизм стремительно превращался в академизм. Тот, в свою очередь, деградировал в салон и в l’art pompier, «искусство пожарных», как французские остроумцы XIX века, каламбуря на сходстве слов pompéien, «помпейский», pompeux, «помпезный», и pompier, «пожарный», прозвали современную академическую живопись, ибо пожарные щеголяли в сияющих касках с конскими хвостами, похожих на аттические шлемы. Идеал превратился в стандарт, образец – в штамп, авторитет – в тиранию, мастерство – в повторение, так что терпеть тиранию академического классицизма, а вместе с ней и классику, стало невыносимо. Романтизм потребовал свободы и восстал против всяких иерархий, в том числе и против иерархии в искусстве, что совпало с растущим интересом к национальному своеобразию, опровергающему идею одной единственно правильной линии развития формы. Искусство, порвав с нормативной эстетикой, шло к утверждению ценности настоящего и отрицанию прошлого. К середине XIX века нормативную эстетику не клял уж только совсем косный и медлительный ум, так что уже у Пушкина вызывавшее иронию, но еще модное в начале века слово «идеал», на котором дремал Ленский, готово было превратиться в ругательство.

Если в стихотворении Пушкина «Поэт и толпа», написанном в 1828 году, проблема сопоставления мраморного кумира и печного горшка ставится поэтом и явно решается в пользу первого, так как «мрамор сей ведь бог!..», то в поэме «Железная дорога» Некрасова в 1864 году защитником Аполлона Бельведерского и классицистической эстетики выступает тупой генерал. Он не видит дальше своего носа, несмотря на свою европейскую образованность, и банально вопиет: «Или для вас Аполлон Бельведерский/ Хуже печного горшка?» – превращая сакраментальное в глупость. Победа над классицизмом грозила и классике, но она устояла: романтическое требование плюрализма тут же обернулось Historismus’ом, тяжеловесно замкнувшим столетие своим особым бесстильным стилем, в котором неороманика, неогрек, неовизантизм, неоготика, неоренессанс, необарокко и всевозможные другие «нео» сосуществовали на равных правах, время от времени друг с другом свободно скрещиваясь и порождая на свет невиданных доселе уродов. С приставкой «нео» Historismus сохранил и классику.

Порождением романтизма стал и философско-культурный историзм, утвердивший необходимость углубленного и непредвзятого изучения прошлого, в том числе и искусства, каждой национальности. История благодаря историзму стала историчной, то есть, наконец-таки, масло стало масляным, и теперь уже она не сводилась к простому перечислению наподобие: Авраам родил Исаака; Исаак родил Иакова; Иаков родил Иуду и братьев его, – а стало важным, что Авраам родил Исаака во время перехода от скотоводства к земледелию, а при Иакове начал распадаться общинно-родовой строй. Неуступчивое прошлое для удобства было разделено на отрезки, которым было приписано внутреннее единство, что побудило дать им имя собственное. За неимением лучшего слова стали использовать греческое слово έποχή, «эпоха», означающее «остановка». Вот именно тогда Renaissance и появился на свет.

Осень в Александровском саду © Дмитрий Сироткин, 2020

Эпоха – понятие, понятие – порождение рассудка, рассудок – часть сознания, сознание же духовно и с материей находится в сложнейших взаимоотношениях, называемых диалектикой. Выделение прошедшего в некий отрезок, ограниченный датами, есть акт чисто умозрительный и проверке эмпирическим путем не подлежит, ибо какая может быть эмпирика по отношению к тому, чего нет. Ренессанс – чисто умозрительное построение, поэтому само его существование парадоксально: когда он был настоящим, его не было, не было его и тогда, когда он был провозглашен надвременным, но появился тогда, когда стал прошлым. Нормальная алогичность исторической логики. На сконструированную историками эпоху Ренессанса тут же накинулись историки искусства и принялись оттачивать на ней свой инструментарий. В 1899 году вышло в свет «Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения» Генриха Вёльфлина, апология новомодного изобретения, формального анализа. Вёльфлин со своим чувством формы тут же устарел, так как Венская школа вплотную занялась Kunstgeschichte als Geistesgeschichte, Историей искусства как Историей духа, а в Гамбурге уже зрела иконология Варбурга, следующее влиятельное движение в искусствоведении. Формальный анализ, изучение того, как создан визуальный образ на основе разбора таких его внешних признаков, как композиция, рисунок, цвет и т. д., и иконология, занимающаяся разбором его внутреннего смысла, как были, так и остались главными достижениями науки искусствознания. То и другое, однако, лишь инструментарий, а история искусства, так же как социология искусства, философия искусства, психология искусства и т. д., как была, так и осталась смежной дисциплиной. Она может быть марксистской, как то часто случается в Западной Европе, а может быть марксистско-ленинской, как то случилось в СССР, может быть феминистской, гендерной, мультикультурной, националистической и какой угодно. Все зависит от точки зрения, а точка зрения у каждого своя.

Ренессанс родился в сознании историков, но историки искусства Ренессанс экспроприировали, недаром Джорджо Вазари, которому по праву принадлежит честь первого употребления слова rinascita, применил его именно к искусству. Ренессанс стал искусствоведческим понятием, и историки искусства эпоху поделили на куски, дабы сделать его более дискретным и материальным. Особо был выделен Проторенессанс, расплывчато помещенный в Дученто-Треченто и совпадающий с расцветом готики, Ранний Ренессанс Кватроченто, Высокий Ренессанс, длящийся всего два десятилетия, и поздний Ренессанс, занявший все остальное Чинквеченто. Ренессансные периоды принято обозначать прописными буквами, хотя возможно и строчными; особой оригинальностью периодизация не отличается. Повторяя цикл, смоделированный по принципу человеческой жизни: внутриутробный период – молодость – зрелость – старость, – она применяется к каждому периоду истории, который историки сговорятся называть эпохой. Понятно, что ее границы, претендующие на дискретность, очень размыты, так как в прошедшем грядущее зреет, а в грядущем прошедшее тлеет. Как только грядущее созреет в тлении прошедшего и оформляется в настоящее, в нем начинает зреть уже новое грядущее, обращающее настоящее в прошедшее, «этакое старое грядущее», и само в качестве уже прошедшего начинает тлеть в новом грядущем. Так все зреет и тлеет, тлеет и зреет, зреет и тлеет. Вот тебе и дискретность, поди разберись. С изобразительным искусством, при всей его наглядности, и то трудно, а уж как коснется сферы социально-экономических отношений, то начинается такая неразбериха, что свести концы возможно только при условии отказа от словосочетания «эпоха Ренессанса». Не было никакой эпохи, а было интеллектуальное умонастроение, определенное брожением духа нервного Треченто, отравленного чумной эпидемией Черной смерти. Именно тогда образованные итальянцы стали осознавать греко-римскую Античность как свое прошлое, приведшее к ностальгии, неясной и неотчетливой, но во Флоренции в середине XV века принявшей конкретную форму в некоторых, не слишком многочисленных, произведениях, выполненных в stile all’antica. Стиль этот, развиваясь параллельно растущей моде на коллекционирование античности и существуя в тесной связи с ней, проник в другие итальянские города, в каждом принимая свой особый вид, и, несмотря на все осложнения и трудности, окреп и развился. На основе stile all’antica три гения, Леонардо, Микеланджело и Рафаэль, вырабатывают каждый свою, но имеющую общий знаменатель, манеру, которой позже даст Вазари название maniera moderna, «современная манера», которая резко отличалась не только от rinascita Джотто, но и от манеры предыдущего столетия. Возникнув все в той же Флоренции, maniera moderna именно оттуда была перенесена в Рим самими же флорентинцами и утвердилась в Венеции. Затем, во многом благодаря несчастию Итальянских войн, она разнеслась по всей Европе, в каждом отдельном регионе вступая в симбиоз с местными традициями, что приводило к неожиданным результатам. Так, примерно, выглядит Ренессанс с точки зрения начала третьего десятилетия двадцать первого века.

Kunstwissenschaft – немецкое слово, имеющее аналог – Искусствознание – только в русском языке. Германские историки искусства были до наступления фашизма впереди планеты всей. То, что самые талантливые, отцы-основатели формального анализа и иконологии, занялись именно Ренессансом, определялось тем обстоятельством, что ситуация около 1900 года была очень похожа на то, что произошло около 1500-го. Как образованные итальянцы второй половины Кватроченто вдруг жадно захотели нового, которое им было предоставлено stile all’antica, так девятнадцатое столетие, отточенто в итальянской терминологии, задыхаясь в тяжеловесном великолепии Historismus’а, вдруг заныло о новом стиле. Он вскоре и был ему предоставлен в виде l’art nouveau (модерна), тут же подведшего к le modernisme (модернизму), как stile all’antica привел к maniera moderna. Прямо говорить о схожести было неприлично, ибо такое умозаключение впрямую отсылает к Ницше и его Ewige Wiederkunft, Вечному Возвращению, вступая в прямой конфликт с теорией эволюции, на которой Kunstwissenschaft, как и всякое знание этого времени, покоилось. Ощущение близости ситуаций около 1500 и 1900, однако, косвенно присутствует во всем лучшем, что в это время было о Ренессансе написано. Уже книга Буркхардта изобилует выражениями вроде первый современный европейский человек, первый современный европейский город, первые шаги современного восприятия и сознания и прыгает из XIX века в Ренессанс так, как Кватроченто перепрыгивало через темное Средневековье в светлую Античность. С наступлением нового столетия чувство близости усилилось, но и обострилось тем обстоятельством, что авангард, утверждающий новый язык модернизма, будучи alter ego, «другим я», Вазариевой maniera moderna, полностью отрицал классику, в которую она мутировала.

Конструировать Ренессанс было делом сложным, но увлекательным, и немецкие Kunstwissenschafter’ы справились с ним блистательно и быстро. В общем и целом итальянский Ренессанс со всей его периодизацией у них был готов к 1900 году, так что дело встало за оформлением Ренессанса европейского. Французский Ренессанс был уже наметан, но с так называемым Северным, в первую очередь с нидерландским и немецким, возникли сложности. На введение термина Ренессанс как обозначение паневропейской эпохи окрысились сторонники германского духа и все поклонники готики и Средневековья, коих во множестве народил все тот же романтизм. Уже в 1919 году Йохан Хёйзинга публикует «Осень Средневековья», в пандан Буркхардтовой «Культуре Ренессанса в Италии», и, описывая северное Кватроченто, слово «Ренессанс» не использует. В тридцатые годы после победы фашизма самые блестящие умы Вены и Гамбурга эмигрировали и оказались в Лондоне и Принстоне. Отшлифовав свое понимание Ренессанса как всеевропейского явления, они его утвердили в англосаксонском мире, принявшем в общем и целом схему его развития и периодизации, хотя и с оговорками. Грандиозная интеллектуальная конструкция под названием европейский Ренессанс была завершена в оппозиции идеологии Третьего рейха, что наложило на нее определенный отпечаток. Абсолютно правильная книга Хёйзинги, полностью игнорирующая разговор о каком-либо возрождении для Севера, ибо возрождать Северу было нечего, была скомпрометирована тем, что взгляды, в ней изложенные, несмотря на антифашизм автора, попавшего в концлагерь во время оккупации, пришлись по душе германским национал-социалистам. Италия была союзницей, но картина европейского развития с подчеркнутым ее приоритетом германскому нацизму была не нужна.

Россия, как всегда, шла своим путем. Она, конечно же, отставала от Европы, история искусств в ней сделала первый шаг публикацией «Истории живописи всех времен и народов» Александра Бенуа, так и не законченной к 1917 году. Многотомник свидетельствовал о блестящем знании европейских языков и европейской культуры, в первую очередь – культуры немецкого Kunstwissenschaft, но никаких принципиально новых идей Бенуа не высказал, да он и не ставил перед собой такой задачи. После победы пролетарской революции в одной, отдельно взятой стране возникла необходимость строить первое в мире социалистическое государство, в котором все должно было быть подчинено единственно правильному и единственно верному учению Маркса, Энгельса и Ленина, к коим вскоре присоединился и Сталин. С живописью, скульптурой и архитектурой, как и с их историей, в Стране Советов также надо было разобраться, но ни Маркс, ни Ленин, ни Сталин никаких директив по поводу изобразительного искусства не выдали. Про литературу марксисты писали, гений Владимира Ильича уже в 1905 году произвел статью «Партийная организация и партийная литература», где, утверждая, что эта часть надстройки должна стать «“колесиком и винтиком” одного единого, великого социал-демократического механизма, приводимого в движение всем сознательным авангардом всего рабочего класса», он определил ее как часть надстройки, а заодно и место в общепролетарском деле.

Образ колесика с винтиком дает понятие масштаба, поясняя положение писателя и вообще художника в социал-демократии, но какие именно колесико с винтиком и с какой нарезкой? Прямо ничего не сказано, так что тут на право быть как колесиком, так и винтиком могут претендовать как Горький, так и Джойс. С живописью и другими искусствами все было еще более расплывчато, поэтому после революции модернисты, называвшие себя авангардистами, решили, что настал их час. Кубофутуристы еще в 1912 году в своей лихой «Пощечине общественному вкусу» призывали «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода Современности». Теперь же они самопровозгласили себя «сознательным авангардом всего рабочего класса» и решили, что именно они, а не кто-нибудь иной, и винтик, и колесико. В подражание «Пощечине» Казимир Малевич в 1919 году в газете «Искусство коммуны» заявил, что «Новаторы современности должны создать новую эпоху. Такую, чтобы ни одним ребром не прилегала к старой», и людоедски призвал к уничтожению наследия прошлого, которое есть «тяжесть багажа наших бабушек и дедов». Само собою, согласно Малевичу, в новой эпохе не было места ни ренессансам, ни Италии, ибо: «Багаж древности в каждом торчит, как заноза старой мудрости, и забота о его целости – трата времени и смешна тому, кто в вихре ветров плывет за облаками в синем абажуре неба».

На слух трескучая риторика манифестов, сляпанных Малевичем по рецепту политических воззваний, звучала вполне революционно, поэтому в наступившей неразберихе Гражданской войны ему удалось «упругое тело пропеллера», что «с трудом вырывается из объятий старой Земли», взять под свой контроль и некоторое время упругим телом порулить. В статье «Каталога десятой Государственной выставки. Беспредметное творчество и супрематизм» Малевич заявил, что «плоскость, образовавшая квадрат, явилась родоначалом супрематизма, нового цветового реализма как беспредметного творчества», и провозгласил свой супрематизм высшей ступенью развития искусства. Заканчивается статья призывом: «Я прорвал синий абажур цветных ограничений, вышел в белое, за мной, товарищи авиаторы, плывите в бездну, я установил семафоры супрематизма». Призыв вскоре обернулся приказом: только что образованные рабоче-крестьянские Советы провозгласили себя высшей ступенью политической истории, так что естественно, что высшая форма государства и высшая форма искусства слились воедино. Цветовой реализм, как изящно стал Казимир Северинович именовать свой супрематизм, декларативно объявлялся не просто главным направлением среди других, но утверждался как единственно возможная форма творчества в живописи. Изображение реального объекта в новом беспредметном реализме полностью отменялось. Малевич решил своим «Черным квадратом», пользуясь его собственной терминологией, всех «покрыть». На короткое время ему это удалось.

Казимир Северинович сыграл важную роль в организации Музея художественной культуры (МХК), расположившегося в роскошном XVIII в. особняке Мятлевых на Исаакиевской площади, а затем возглавил и его, и Государственный институт художественной культуры (ГИНХУК), образованный на основе МХК. Свой ГИНХУК Малевич сравнивал с научно-исследовательским заведением, которое «проводит исследования на разных видах бактерий и эмбрионов, выясняя причину изменения поведения организма». Он напридумал множество различных отделов, занимавшихся научной исследовательско-изобретательской (термин взят из устава ГИНХУКа) работой. Среди них был образован даже недолго функционировавший фонологический отдел, обремененный изысканиями «в области звука, анализируя материальный состав его с целью наилучшего технически-индустриально-художественного применения. Звук подлежит исследованию в чистом виде, т. е. как явление физическое, а также в речевых и музыкальных своих проявлениях». В ГИНХУК Казимир Северинович перетащил своих соратников, раздав им посты заведующих, и уселся посреди всеобщего обожания как Будда, столь же величественный и прекрасный. Под его руководством институт начал работать над созданием всеобщей истории искусства, в основе которой лежала теория прибавочной стоимости, но особо далеко не продвинулся.

Итак, исследования искусства были поставлены на службу рабоче-крестьянскому государству. Служба означала паек. Параллельно в Москве при деятельном участии Луначарского в 1921 году была организована Государственная академия художественных наук (ГАХН), также имевшая своей целью «всестороннее исследование всех видов искусств и художественной культуры». ГАХН и ГИНХУК находились на госснабжении, спасая многих от голода, но московская академия была гораздо менее радикальна. Революционная власть, за которой ГАХН и ГИНХУК ухаживали, была еще молода и не решила, с кем быть. Ветры в мозгу свистели. Возглавил ГАХН Петр Семенович Коган, бывший приват-доцент кафедры германо-романской филологии Санкт-Петербургского университета, при старом режиме не получивший звания профессора из-за своего еврейского происхождения, несмотря на официально засвидетельствованный отказ от иудаизма и переход в православие. После революции он обрел желаемое профессорство, перебрался в Москву, под покровительством Луначарского достиг высокого поста, но при этом остался типичным старорежимным университетским интеллигентом, автором переводов Джона Рёскина и Ипполита Тэна. Типичный выбор Серебряного века. Среди вице-президентов ГАХН недолгое время был Кандинский, наш первый отечественный абстракционист, но он в силу своего адвокатского прошлого также был несравненно консервативнее удалого Малевича в своих вкусах и воззрениях.

ГИНХУК был связан с супрематизмом, ГАХН – с Ассоциацией художников революционной России (АХРР), возглавляемой Павлом Радимовым, весьма убогим пейзажистом и последним главой Товарищества передвижников. Реализм он понимал кондово, по-передвижнически и по-стасовски, без всяких там синих абажуров цветных ограничений и упругих пропеллеровых тел. Традиционалисты из АХРР сцепились с авангардистами в смертельной хватке за право считаться государственным искусством и победили. В войне за власть авангард полностью проиграл реализму радимовского розлива. В 1926 году ГИНХУК прикрыли, госснабженческие пайки закончились. Малевич и Филонов попробовали раскаяться и приспособиться и про беспредметность забыли, перейдя на фигуративность. Филонов даже написал портрет Сталина, но схватка была продута. Вскоре последовал полный разгром, и в тридцатые годы авангард и все, что с ним было связано, власть вычеркнула из истории советского искусства. Малевич с Филоновым стали голодать и превратились в мучеников.

Собственно говоря, анархистские призывы Малевича и ахинея ГИНХУКа были первыми шагами пролетарского искусствознания. Не то чтобы они заложили фундамент, но вырыли для него яму. Фундамент закладывали Луначарский и ГАХН, засыпав воронку авангардистского котлована культурным мусором. Чуть раньше, чем прикрыли ГИНХУК, в 1925 году, впервые было напечатано вступление к «Диалектике природы» Энгельса именно в том, бесконечно цитируемом виде, в каком оно повторяется и сейчас. Появился отрывок в книге, напечатанной параллельно на русском и немецком языках: Архив К. Маркса и Ф. Энгельса. Книга вторая / Институт Маркса – Энгельса – Ленина при ЦК ВКП (б). Под редакцией Д. Рязанова. – М.; Л.: Государственное издательство, 1925. До того вступление было практически неизвестно. Сколь напечатанный текст соответствует источнику – дело совести Института Маркса – Энгельса – Ленина при ЦК ВКП (б) и лично товарища Д. Рязанова, но именно в этой редакции слова основоположника стали столь же священны для истинного коммуниста, как строки Корана священны для истинного мусульманина, а строки Евангелия – для истинного христианина. Короче говоря, коммунизм, придя к власти, строки Энгельса отрыл, огранил, и засияли они в скипетре советской науки как бриллиант Куллинан.

Незаконченное вступление к «Диалектике природы» оказалось единственным искусствоведческим высказыванием марксизма-ленинизма. В этом блестяще написанном крошечном фрагменте размером в страницу Энгельс искусство упоминает мимоходом, а говорит и собирается дальше говорить о naturwissenschaftliche Revolution, «естественно-научной революции», под которой подразумевает период, когда «Духовная диктатура церкви была сломлена; германские народы в своем большинстве прямо сбросили ее и приняли протестантизм, между тем как у романских народов стало все более и более укореняться перешедшее от арабов и питавшееся новооткрытой греческой философией жизнерадостное свободомыслие, подготовившее материализм XVIII века». То есть в привычную периодизацию Античность – Средние века – Новое время он пытается ввести новую историческую эпоху, границы которой ему самому пока неясны и название неизвестно. Введение некоего до того неизвестного промежуточного периода Энгельсу понадобилось для того, чтобы доказать, что с религиозным сознанием было покончено уже в XVI веке и материалистическая концепция истории, коей они с Марксом являются авторами и главными пропагандистами, не висит в воздухе, а имеет под собой крепкую основу. В первой же фразе классик марксизма-ленинизма сообщает, что речь в ней пойдет об истории науки и что: «современное исследование природы, как и вся новая история, ведет свое летосчисление с той великой эпохи, которую мы, немцы, называем, по приключившемуся с нами тогда национальному несчастью, Реформацией, французы – Ренессансом, а итальянцы – Чинквеченто и содержание которой не исчерпывается ни одним из этих наименований. Это эпоха, начинающаяся со второй половины XV столетия». Он прямо указывает на связь между тем, что происходило в разных концах Европы и воспринималось как отдельные явления, но заявляет, что слово Ренессанс он не считает удовлетворительным.