Собрание сочинений. Т. 1 Революция

Предпосылки футуризма

Судьба произведений старых художников слова такова же, как и судьба самого слова. Они совершают путь от поэзии к прозе. Сейчас язык наш – кладбище слов, но когда-то слова жили, и жили поэтической жизнью. Каждое слово в основе – образ, например слово «горе» заключало в себе представление чего-то жгучего, горячего. Но постоянное употребление в обыденной речи сгладило внешнюю (звуковую) и внутреннюю (образную) форму слова.

Искусство, борясь за душу свою – конкретность (Карлейль1), подновило образную сторону слова эпитетом; появились выражения: «белый свет», «грязи топучие», «удалой боец»; но эпитет, становясь постоянным, переставал переживаться и, как потеря образной стороны слова сказывается в выражениях «красные чернила», «серая белка», «паровая конка», так окаменение эпитета сказалось в том, что его стали употреблять некстати, например в сербском эпосе к слову «руки» постоянный эпитет – «белые», и «белыми» руки оказываются даже у арапа; или в русской песне:

Здесь эпитет окаменел до бессознательности. Но ведь история эпитета – это история поэтического стиля в сокращенном издании (Александр Веселовский). Сейчас окаменели целые произведения. Стеклянной бронею привычности покрылись для нас произведения классиков, мы слишком хорошо помним, мы слышали с детства, бросали отрывки из них в беглой речи, и теперь для меня цитаты из Пушкина – то же, что возглас «me Hercule»2 для римлянина-христианина. А когда мы узнали, как группа пушкинианцев (1912) искала в Евгении Онегине, тысячу раз прочитанном ими, фразу Карамзина «смеяться, право, не грешно над тем, что кажется смешно», то мы видим, что они дошли до того состояния, в котором бывают, по словам Станиславского, зазубрившиеся артисты: они одним духом говорят свою роль, но не могут пересказать ее содержания. Многие знают, как трудно найти «у Пушкина» опечатку или ошибку в цитировке его, ошибки проскальзывают в магистерские и докторские диссертации и часто их не замечают целые группы ученых специалистов. Пожалейте Пушкина. Дайте ему умереть на время, чтобы ожить. И не противопоставляйте так самонадеянно старое искусство, про которое мы не знаем, живо ли оно, – новому. И жаль, что никто не собирал еще неправильно и некстати приведенных цитат, а материал любопытный. На постановках драмы футуристов публика кричала: «Сумасшедшие», «Палата № 6»! – и газеты регистрировали эти вопли с наслаждением, а между тем весь замысел «Палаты № 6» в том, что туда посажен мещанами не сумасшедший доктор, здоровый более здоровых. Таким образом это произведение Чехова было притянуто с точки зрения кричавших совершенно некстати. Мы здесь наблюдаем окаменелую цитату, которая доказывает то же, что и окаменелый эпитет, – отсутствие переживания:

Вжиться в старое искусство часто прямо невозможно; поглядите на книги прославленных знатоков классицизма, какие пошлые виньетки, снимки с каких упадочных скульптур помещают они на обложках. Недаром так скептически отзывается творец исторической поэтики, проф<ессор> Александр Веселовский, о возможности при помощи изучения вернуть суггестивность (подсказывание) старому искусству. Роден, копируя годами греческих классиков, должен был прибегнуть к измерению, чтобы понять, что именно ускользает в его передаче: оказалось, что он все время лепил их слишком тонкими, он повторил ту ошибку, на которую в работах своих учеников жалуются преподаватели в художественных школах.

Выйдите на улицу, посмотрите на дома, как применены в них формы старого искусства, – вы увидите странные вещи (например, дом Мертенса на Невском, постройки архитектора Лелевича).

На столбах лежат полуциркульные арки, а между пятами их введены перемычки, рустованные как плоские арки; вся эта система сверху придавлена еще одним этажом и имеет распор на стороны, с боков же никаких опор нет; получается таким образом полное впечатление, что дом рассыпается и падает; эта архитектурная нелепость, незамечаемая ни широкой публикой, ни критикой, – про дом писали Александр Бенуа и Лукомский3, – не может в данном случае быть объяснена невежеством или бездарностью архитектора. А между тем в ту пору, когда арка была еще искусством, ее выводили на глаз, по чутью, без вычисления, и теперь ее только проверяют расчетом и видят, что она сделана безупречно (Тэн, «Об уме и познании»). Очевидно, дело в том, что форма и смысл арки, как форма колонн, не переживается, что доказывается тем, что она применяется так же нелепо, как нелепо применение окаменелого эпитета «моя верная любовь» к тому случаю, когда дело именно идет о неверной любви в старой английской балладе. После таких наблюдений как-то странно выглядят бесчисленные воспроизведения памятников древней архитектуры, затемняющие стены наших выставок.

Широкие массы довольствуются рыночным искусством, но рыночное искусство показывает смерть искусства. Искусство заключено в выставки, в особенные, дорогие книги и сепарировано от жизни; оно обратилось в какую-то слишком нарядную игрушку, которой нельзя играть. Когда-то говорили друг другу при встрече «здравствуйте»; теперь умерло слово, и мы говорим друг другу «ассте». Ножки наших стульев, рисунки материй, орнаменты домов, скульптуры Гинцбурга и многих других, картины тысячи художников говорят нам «ассте»; так, орнамент не сделан, он рассказан, рассчитан на то, что его не увидят, а узнают и скажут, что это – «то самое». Все делается с расчетом на какую-то тупую невнимательность к вещам, к жизни. Века живого, а не ретроспективного пассеистического, искусства не знали, что значит базарная мебель. В Ассирии шест солдатской палатки, в Греции статуя Гекубы, охранительницы помойной ямы, в нашей деревне еще недавно гребень для чесания льна, в Средние века орнаменты, посаженные так высоко, что их не рассмотреть хорошенько, все это было «сделано», все рассчитано на влюбленное рассматривание. Рыночное искусство создала не фабрика, а смерть старых форм искусства. Когда в XVII веке в России развилась рыночная иконопись и «на иконах от неискусных иконописцев появились такие неистовства и нелепости, на которые даже смотреть не подобало доброму христианину»4, это означало, что старые формы русской иконописи умерли. Сейчас искусство бежало даже из общественных зданий. Пропало чувство материала, мы живем в век цинкового листа, штампованной жести, гипса и олеографии. Вещи умерли, мы потеряли ощущение мира, мы подобны тому скрипачу, который не осязает струны смычком, мы не любим наших домов и платьев и легко расстаемся с жизнью, которой не ощущаем. Блестящее развитие музыки ничего не смогло внести в скудный напев улицы. Старые формы умерли, новые только рождаются, и наша жизнь пока выпала из искусства; в длинном университетском коридоре не найти ни искры искусства, на великой войне мы не находим слов, которые могли бы передать ее. И тщетно мечтал Ван Гог о картине «рыжего солнца», которую можно было бы повесить в трактире. Всем кажется даже естественным, что жизнь людей ушла из искусства.

Русский футуризм родился из страстной тоски и желания «вложить» нежное слово в зажиревшее ухо (Маяковский). Когда в припадке нежности или злобы мы хотим приласкать или оскорбить человека, то нам мало для этого изношенных, обглоданных слов, и мы тогда комкаем и ломаем слова, чтобы их нельзя было не «увидать». Мы говорим, например, мужчине «дура», чтобы слово царапало, или («Контора» Тургенева) употребляем женский род вместо мужского для выражения нежности. Сюда же относится явление переиначивания слов, так распространенное в народной речи, преимущественно в мещанстве, как попрекал футуристов Амфитеатров, обративший внимание на аналогию приемов в некоторых частушках с произведениями футуристов. Ведь рифма часто встречается в речи идиотов, но это совершенно не задевает имени Петрарки. Нельзя сравнительную психологию понимать как уравнительную. Сюда же относятся все те изуродованные слова, которые мы все говорим в минуты аффекта и которые так трудно вспомнить. В жажде нового, переживаемого во всей своей протяженности, и «в непреодолимой ненависти к существовавшему до них языку» (пощечина общественному вкусу) футуристы разломали слово, создали новое, разрубили старые рифмы, желая дать языку лицо; тоскуя, слыша в произведениях современников легкий, сладкий, мимо ушей идущий язык, они создали новый, «тугой» (Крученых), появилось новое требование, чтобы читать было трудно, чтобы внимание не скользило по строкам, как рубанок по полированной поверхности. Сейчас создаются новые живые слова.

Этот язык непонятен, труден; это нельзя читать, как читают газету, он непохож даже на русский, но мы слишком привыкли ставить понятность непременным требованием поэтическому языку. История искусства показывает нам, что – по крайней мере часто – язык поэзии – не понятный, а полупонятный; так, часто дикари поют или на архаическом языке, или на чужом, иногда настолько непонятном, что запевале приходится переводить и объяснять хору и слушателям значение им тут же сложенных песен. (Веселовский, три главы из «Исторической поэтики»; Гроссе, «Происхождение искусства».) Религиозная поэзия почти всех народов написана на таком полупонятном языке. Церковно-славянский [который никогда не был русским разговорным (Шахматов)], латинский, сумерийский, умерший в XX веке до Р. Х. и употреблявшийся, как религиозный, до III века. Я. Гримм, Гофман, Геббель отмечают, что народ часто поет не на диалекте, а на повышенном языке, близком к литературному; песенный якутский язык отличается от обиходного так же, как славянский от нынешнего разговорного (Короленко, «Ат-Даван»). Арно Даниель с его темным стилем, затрудненными формами искусства [«schwere Kunstmanier»] и жесткими формами, полагающими трудности при произношении (Diez, «Leben und Werke der Troubadours»), – «dolce stil nuovo» (XIII век у итальянцев), все это полупонятные, часто искусственно затрудненные языки. Аристотель в «Поэтике» (гл. 23)6 советует придавать языку характер чужестранного. Отсюда ясна связь приемов поэзии футуристов с приемами общего языкового мышления. Сейчас происходит, так сказать, канонизация уже прежде существовавшего приема, вводимого теперь в сферу «искусства» в узком смысле этого слова. Так, рифма, существование которой доказано теперь в самую древнюю эпоху, была введена в литературу только в начале Средних веков, когда появилась необходимость подновить слишком стершийся, уже непереживаемый размер.

Весьма интересным явлением в футуризме являются вещи, написанные на так называемом «заумном» языке. Это – не общий язык понятий, а язык, так сказать, личный, где слова не имеют определенного значения и должны действовать непосредственно на эмоцию, например:

или несомненно более художественное стихотворение Гуро:

Публика приняла эти вещи как чистое издевательство, между тем такой язык существует. Мы знаем, что звуки вызывают каждый свои специфические эмоции (Grammont Maur., «Le vers français», 1913), что звуки «и» и «у» задумчивы и мрачны (Вячеслав Иванов) и что поэтому бессознательно в мрачных вещах особое их скопление, что звуки «ч» и «щ», преобладающие, например, в «Анчаре» Пушкина, придают ему особо мрачное настроение. Строго говоря, явление заумного языка лежит вне пределов языка как такового, но это не доказывает еще, что оно лежит вне пределов искусства. Веселовский и Овсянико-Куликовский отмечают, что лирическая поэзия, цель которой не создавать образы, а вызывать эмоции, появилась еще в «до-человеческой», до-язычной древности (Овсянико-Куликовский). Веселовский отмечает, что при первом появлении поэзии язык был на первых порах, так сказать, приемышем. «Заумный язык», как явление искусства, существует. Русские сектанты поют:

Лопарские песни рассчитаны только на звуковой эффект.

Все знают детские песенки вроде:

Некоторые стихотворения, где слова использованы почти только со звуковой стороны, приближаются к заумному языку. Русские «матани»7 написаны на таком языке, и он встречается в римских заклинаниях. Слово своей звуковой стороной может действовать непосредственно, безо́бразно. Московская купчиха боялась страшных слов: «металл» и «жупел», хотя не связывала с ними никакого образа. Эмоции, вызванные звуковой стороною слова, побеждают часто эмоции, вызванные образною. Слово «россинант» кажется пышным не только нам, но и Дон Кихоту, который знает, что оно значит «клячонка». «Заумный» язык существует и в современной жизни культурного человека. В прошлом году Париж пережил повальное увлечение совершенно бессмысленными песенками, рассчитанными на чисто звуковой эффект.

В «Голоде» Кнута Гамсуна автор в состоянии бреда изобретает слово «кубоа» и любуется тем, что оно – текучее, не имеющее определенного значения. «Я сам изобрел, – говорит он, – это слово и имею полное право придавать ему то значение, которое мне заблагорассудится; я еще сам не знаю, что оно значит». В этом ощущении игры есть искусство.

И появление в литературе «заумного языка» можно рассматривать как один из примеров выделения древним синкретическим искусством новой отрасли. Другой вопрос – совершенно ли это явление. Но слово уже сказано, явление осознано, и это осознание многих и многих явлений творчества – заслуга футуристов.

Вышла книга Маяковского «Облако в штанах»

У нас не умели писать про сегодня. Искусство, не спариваемое больше с жизнью, от постоянных браков между близкими родственниками – старыми поэтическими образами – мельчало и вымирало. Вымирал миф. Возьмем знаменитую переписку Валерия Брюсова с Вячеславом Ивановым 1.

Здесь ясно видно, что образы этих поэтов – образы третьего поколения, скорее даже ссылки на образы – внуки первоначального ощущения жизни. В сотый, в тысячный раз восстановлялись образы, но ведь только первый вошедший по возмущению воды в Силоамскую купель получал исцеление. В погоне за новым образом ударялись в экзотику; писали и одновременно увлекались XVIII веком, таитянским искусством, Римом, кватроченто, искусством острова Пасхи, комедией dell’arte, русскими иконами и даже писали поэмы из быта третичных веков. Увлекались всем сразу и ни от чего не отказывались, ничего не смели разрушить, не замечая, что искусства разных веков противоречивы и взаимно отрицают друг друга и что не только средневековая хроника написана на пергаменте, с которого счищены стихи Овидия, но и даже для того, чтобы построить Биржу Томона, нужно было разрушить Биржу Гваренги. Примирение и одновременное сожитие всех художественных эпох в душе пассеиста вполне похоже на кладбище, где мертвые уже не враждуют. А жизнь была оставлена хронике и кинемо. Искусство ушло из жизни в тесный круг людей, где оно вело призрачное существование, подобное воспоминанию. А у нас пропало чувство материала, стали цементу придавать форму камня, железу – дерева. Наступил век цинкового литья, штампованной жести и олеографии. Морские свинки с перерезанными ножными нервами отгрызывают себе пальцы. Мир, потерявший вместе с искусством ощущение жизни, совершает сейчас над собою чудовищное самоубийство. Война в наше время мертвого искусства проходит мимо сознания, и этим объясняется ее жестокость, бо́льшая, чем жестокость религиозных войн. Германия не имела футуризма, зато имели его Россия, Италия, Франция и Англия.

Цензурными вырезками превращенная в отрывки, притушенная, но и в этом виде огненная, вышла книга Маяковского «Облако в штанах». Из книги вырезано почти все, что являлось политическим credo русского футуризма, остались любовь, гнев, прославленная улица и новое мастерство формы.

К форме поэмы Маяковского можно применить те слова, которые он говорит про себя:

В поэме тоже нет ни седых волос – старых рифм и размеров, – ни старческой нежности прежней русской литературы – литературы бессильных людей. Поэма написана таким размером, свободным и закономерным, как ритм плача или брани. Рифмы Маяковского не дают полного совпадения звуков, но как бы отступают друг от друга на полшага, так же, как отступают, напоминая друг друга, но не совпадая, параллельные образы, которыми широко пользуется автор.

Это применение параллелизмов скорее роднит прием поэта Маяковского с героическим эпосом, чем со вчерашним искусством. Поэма производит впечатление какого-то большого единства; слова держатся друг за друга мертвой хваткой.

В новом мастерстве Маяковского улица, прежде лишенная искусства, нашла свое слово, свою форму. Сегодня мы у истоков великой реки. Не из окна смотрел поэт на улицу. Он считает себя ее сыном, а мы по сыну узнаем красоту матери, в лицо которой раньше смотреть не умели и боялись.

Так, как саги оправдали разбой норвежцев; так, как навсегда сделал правыми в троянской войне Гомер греков; так, как Дант из междоусобной войны и городской свары буржуазного средневековья создал красоту его; так сегодня созидается новая красота.