Детский сеанс. Долгая счастливая история белорусского игрового кино для детей
Смерти нет и в погоне на локомотиве, когда Миколку искушают следующим соблазном взросления – управлять паровозом. Это постоянное желание его детства: в любую укромную минуту, с позволения отца и без него, Миколка пробует завести локомотив. А сбывается мечта в мире, вывернутом наизнанку, и Миколка вынужден стать машинистом, чтобы спастись.
Ключевая сцена фильма – не погоня, а исход ее, кульминация, где локомотив крутится на стрелке, чтобы сменить путь. Судьба Миколки, это значит, и судьба его товарищей, и судьба сопротивления, и, по нарастающей, судьба революции зависит от того, успеет ли локомотив сменить путь до того, как его настигнет погоня, и сможет ли встать на правильный. Миколка справляется. Так, удачей и победой, завершается тема «красного семафора» и летучего паровоза без тормозов. Паровоз, разумеется, главный образ фильма и центральный образ-знак эпохи. А кроме него сюжет скреплен настойчивым лейтмотивом – образом часов, отмеряющих время: срок до судьбоносного события, время жизни, время Миколкиного взросления, время ожидания. Лев Голуб первым в белорусском кино испытал возможности сюжетного времени: его свойство сжиматься вначале и растягиваться к финалу. Безнадежно открытый хэппи-энд застает Миколку на броне локомотива вместе с ровесниками в миг азартного восторга: «Эх, пальнуть бы изо всех пушек!». Детство все-таки одолевает взрослую усталость и печаль, хотя рассказчику это как будто не по душе, и будущее одержимых мальчиков видится не прекрасным. Где-то рядом, благодаря образу рассказчика-скептика, замирает почти жанровый образ ребенка-убийцы или ближе знакомый советскому кино, уже не мажорный образ ребенка-солдата, который делает Миколку трагическим героем.
Если оглянуться на все сюжетные смерти, то трагедийная интонация прозвучит отчетливее. Едва-едва заметной, полупрозрачной линией соцреалистический «Миколка-паровоз» ведет крамольную мысль о кровожадности идей. Они требуют целой жизни, человеческой жертвы, сюжет полон «идеологических покойников»: расстрелянные рабочие, пулеметчик, машинист, даже германский военачальник, который застрелился, узнав о капитуляции. Глядя на взвинченных мальчишек в финальном кадре, нетрудно догадаться, кто будет следующей жертвой идеи.
Соцреалистическая лаковая внешность «Миколки-паровоза» хорошо это скрывает, но по двоякости образного строя нетрудно угадать переходный характер фильма: он пытается выразить старыми соцреалистическими образами новые, незнакомые ему смыслы. Двояки все сюжетные ходы, все персонажи, вот и Миколка, герой, которого изо всех сил пытаются преподнести как пионера, одержимого жаждой свершений, раз за разом проявляет натуру сироты, беспомощного перед эпохой.
В первоначальном замысле Голуба сюжет был еще более суров в драматических перипетиях, и мир фильма вовсе не ограничивался станцией провинциального города. Но по осторожной рекомендации худсовета, учрежденного на киностудии годом раньше, из фильма вырезали сцены, связанные с революцией в Германии, и несколько сцен митингов. Фильм дублировали на белорусский язык (автор перевода – прекрасный киновед и редактор Ефросинья Бондарева), очистили от слишком взрослых тем, и в таком виде он вполне понравился Государственному управлению по производству фильмов. Там дали такое заключение: «По-детски наивный и решительный, простодушный и отважный мальчик, умеющий (когда это становится необходимо) и действовать по-взрослому, и молчать, побеждая страх и боль, – образ этот имеет несомненно большое воспитательное значение. Он становится образцом, который будет, надо полагать, вызывать у его сверстников желание подражать ему, быть таким же честным и мужественным, так же любить родину и понимать всю меру ответственности своей перед близкими и друзьями»60. Из этого можно заключить, что фильма чиновники предпочли не понять, и слава богу – это спасло много советских фильмов.
В следующий фильм «Девочка ищет отца» Голуб перенес из «Миколки-паровоза» не столько тему детства в эпоху потрясений, сколько глянцевый, цветастый изобразительный стиль соцреализма. Этот фильм был закономерным в его творчестве. Взгляните: первый фильм – суггестивная драма, а второй – драма, которая прикинулась приключенческим фильмом. Третьей в этом ряду закономерно станет драма, еще легче сбросившая драматические тяготы, драма, чьи страшные перипетии так давно затвержены, что уже не пугают героя и зрителя: это значит сказка. После сказки «Девочка ищет отца» Голуб вернется к соцреализму в фильме «Улица младшего сына», потом вернутся и повеселевшие полесские робинзоны в приключенческом фильме «Пущик едет в Прагу», а потом начнется полновесная психологическая драма: «Анютина дорога», «Полонез Огинского» и «Маленький сержант». Фильмом «Девочка ищет отца», осыпанным фестивальными наградами, Лев Голуб утвердился в статусе мастера детского кино. Ему было 53 года.
Кинорежиссер Лев Голуб и Аня Каменкова, исполнительница главной роли в фильме «Девочка ищет отца»
«Девочка ищет отца», которая вышла на экран в 1959 году, – экранизация популярной послевоенной повести и пьесы московского писателя Евгения Рысса по сценарию Кастуся Губаревича, реалистическая военная история, превращенная в сказочный сюжет, если возможно о войне сочинить сказку. Может быть, именно таким путем исторические потрясения окукливались в воспоминания и превращались потом в былины и сказки. По сюжету мама пятилетней Леночки гибнет под бомбежкой, а девочку спасает лесник и забирает к себе в лес, где живет с внуком Янкой. О девочке известен только адрес и то, что отец ее ушел на войну. По этим сведениям лесник берется найти Леночкиных родственников, но выясняется, что она дочь партизанского командира батьки Панаса и оккупационное правительство тоже ведет на нее охоту. Задача найти отца стремительно превращается в задачу спастись, но погоня завершается счастливо: девочка находит отца, пускай чуть живого, и кончается фильм счастьем встречи.
Авторы не стали усугублять драматизм сюжета изобразительными приемами: охваченный войной, опасный мир остается солнечным, как мир Миколки-паровоза и, позднее, мир Володи Дубинина. Это мир почти без теней, с насыщенными цветами – даже во время войны он остается детским. Благодаря такому приему сказка не кажется страшной.
По требованию сказки добро и зло ясны и постоянны, даже утрированны, вернее, отчетливо разделены и противопоставлены ради того, чтобы зрителям, дошкольникам и младшим школьникам, было понятно устройство мира. В борьбу добра со злом, а точнее, в погоню зла за добром не вмешиваются вертлявые персонажи-оборотни: нет ни предателей, ни скрытых вредителей, ни связных, никого промежуточного. Мир предельно ясен, возможно, благодаря возрасту героини.
На обсуждениях сценария и фильма режиссера постоянно упрекали в том, что пятилетняя Леночка ведет себя, как трехлетняя. Но большего не требует от героини история, в которой девочка – только око тайфуна. В этом Леночка похожа на Миколку-паровоза, который тоже вывел из равновесия целый мир, но в отличие от него, Леночке не дано права совершить поступок: в ее образе тип сироты проступает более отчетливо, а девочки-сироты, по точному наблюдению Мелани Кимболл61, преодолевают препятствия благодаря добродетельному поведению. Они хорошие девочки.
Эта черта проявится во всех немногочисленных детских фильмах, в которых действуют девочки. Девочки беспомощны, но, к счастью, им всегда приходят на помощь. В их действиях нет плана и цели – скорее спонтанный ответ на вызов. Девочки чаще втянуты в события, связанные с потерей и поиском: и Леночка, и Анюта в «Анютиной дороге», и Здена в фильме «Пущик едет в Прагу», и даже Алеся в «Детях партизана». Мальчишки же попадают в вихрь событий по своему желанию или вследствие своего поступка. Им позволено самовольно нарушать порядок, наравне со взрослыми участвовать в больших исторических событиях. Так действует Миколка-паровоз, и Володя Дубинин в «Улице младшего сына», и Бориска Михевич в «Маленьком сержанте», и Василек Микулич в «Полонезе Огинского». Так поступает и Янка, помогающий Леночке найти отца. Это он главный герой фильма, но как мальчик учтиво уступает девочке место и взваливает на себя взрослую обязанность развивать сюжет, принимать решения, противодействовать фашистам. Если чуть развернуть историю, то окажется, что «Девочка ищет отца» – это сюжет о новом воплощении Миколки-паровоза, героя-пионера, взявшего на себя взрослый подвиг и ответственность за чужую жизнь (и сыгранного тем же актером – Владимиром Гуськовым). Его жизнь тоже делится на две части: беззаботную жизнь в лесу, с дедушкой и Леной, – и бесконечную погоню, в которой он после гибели дедушки словно встает на его место и опекает Леночку до финала истории. Так мир фильма тоже раздваивается, и в нем снова соприкасаются два измерения: Леночкино беззаботное детство, не осознающее угрозы, и Янкино, разучившееся играть.
Сквозной темой остается семья, которой Леночка лишается вначале, принимая взамен лесника и Янку, и которую обретает в конце. Иллюзия семьи, казалось бы, подсказана давним советским мотивом общности, заменяющей семью, но на самом деле это новая тема в творчестве Голуба: теперь семья связана с узнаванием. Леночке все время приходится узнавать и называть свою семью: на фотографиях и в действительности, и ею испытана главная мера сиротства – воображение родства, мечта о близком человеке, свойственная детям войны.
17 мая 1959 года фильм «Девочка ищет отца» открывал Московский кинофестиваль, посвященный дню рождения пионерской организации, и был тепло встречен и на фестивальном показе, и в широком прокате. Вот, кстати, малоизвестный факт: многие зрители помнят фильм черно-белым, хотя он поставлен в цвете. Дело вот в чем: «Девочка…» снималась по трофейной технологии, цветная пленка быстро выцветала, поэтому киностудия заказала черно-белую копию, и в конце 1950-х годов большинство зрителей смотрели черно-белый фильм. Это была обычная практика. Следует добавить, что натурные съемки проходили на Полесье, в районе Мозыря, а досъемки хотели провести в Ялте, но пришлось ограничиться Минском.
Леночка и ее новая семья в фильме «Девочка ищет отца»
Третий фильм Голуба ясно обозначил, что его творчество, отступив от сугубо детского кинематографа, призвано описать историческую судьбу разных поколений детей – революционного, военного, послевоенного. В начале шестидесятых Голуб еще пользуется для этого соцреалистическим каноном, но к концу десятилетия в его фильмах не останется и следа соцреалистических привычек.
В 1961 году Лев Голуб экранизировал классическую биографию Володи Дубинина – повесть «Улица младшего сына» Льва Кассиля и Макса Поляновского – и так сделался причастным к созданию мифологического иконостаса пионеров-героев. Повесть романтична – возможно, поэтому и фильм сохраняет черты соцреализма, и даже цвета носит светлые, «детские», хотя половина действия проходит в подземелье.
Сначала следует уяснить каноны литературной мифологии пионеров-героев, на которую опиралась кинематографическая. По житийному канону пионеров-героев история их подвига начиналась светлым образом довоенной жизни, в которой, кстати, они не были совсем примерными пионерами. Как правило, им не очень хорошо давалась учеба, они могли повздорить с одноклассниками и поссориться с друзьями, но в общем были приятными ребятами, неформальными или даже признанными лидерами, а эти досадные недостатки – для большего правдоподобия образа, для его «обычности» и намека на то, что героем может быть каждый. Так изображалась, с одной стороны, их неординарность, а с другой – заурядность, навязанные типом пионера в основе образа.
Начало войны – вот, в общем-то, начало настоящей жизни пионера-героя. Она наступает внезапно, пионер узнает о ней в момент своей большой радости, «накануне счастья». Затем наступает самый трудный этап: пионер добивается, чтобы его взяли на фронт, но всюду получает бескомпромиссный отказ. Попасть на войну почти невозможно, но однажды счастливые совпадения помогают ему стать солдатом или подпольщиком. Описания тягот военного быта кратки и неубедительны, ведь агиография пионеров-героев – это все же приключенческие, а не бытовые повести. Окружение пионера-героя изображается дружным и сплоченным, но в нем всегда выделяются два полюса: положительный герой, которым пионер искренне восхищается, обычно командир отряда или молодой веселый боец, и тихий отрицательный герой, который позднее оказывается предателем. Этими образами ограничено его понимание жизни и подвига. Заметьте, что уединение и замкнутость по-соцреалистически наделяются отрицательным смыслом, от тихих замкнутых персонажей исходит опасность.
Подвиг, разумеется, желанен – это ведь пионерский способ постичь истину. Пионер-герой горит стремлением как можно лучше выполнить боевое задание. Однажды он совершает действие, трудное и для взрослого: Володя Дубинин, например, находит выход из окруженных шурфов через дальние тоннели и выбирается в удачную разведку. Это все подготовка к подвигу, намек на будущий геройский поступок. Наконец, происходит подвиг. В обстоятельствах, к которым пионер не готов. Время подвига наступает внезапно. Потом, если пионер-герой подвергается пыткам и гибнет мученической смертью, пытки описываются подробно и преувеличенно натуралистично. Светлана Маслинская (Леонтьева) объясняет жестокий прием тем, что повести предназначались подросткам, для удовлетворения их тяги к «кровавым» и «страшным» историям, блокированной в других жанрах советской литературы62.
В кинематографической агиографии пионеров-героев было немного иначе. Точнее, экранное житие пионера-героя совпадало с литературным до момента подвига, а накануне подвига оно замирало, акцент спешно переносился на другие подробности войны, и подвиг совершался вне поля зрительского зрения. Момент гибели пионера-героя никогда не показывался – он, таким образом, словно бы не умирал и сразу переходил в бессмертие, но и в этом зрителю не позволяли убедиться. Натуралистичная смерть отвечала канону литературного соцреализма, но не кинематографического. Подвиг и гибель опущены в абсолютном большинстве фильмов о пионерахгероях, от оптимистических открыток вроде «Зои» и «Улицы младшего сына» до более поздних, суггестивных трагедий «Был настоящим трубачом» и «В то далекое лето». Неизменной оставалась романтизация пионера-героя и его подвига, впрочем, она была обычной в изображении детства: ребенок в советском кино обычно романтический персонаж.
Нужно знать еще вот что: «Улица младшего сына» появилась в разгар культа пионеров-героев, который и складываться начал только во второй половине 1950-х. Иногда фильмы о подвиге выходили на экран раньше, чем герой становился культовым. Так было с Маратом Казеем и Валей Котиком, чей подвиг изображен в фильме «Орленок» в 1957 году, когда оба прототипа еще не считались пионерами-героями. Марату Казею присвоили звание Героя СССР только в 1965 году, Вале Котику – в 1958-м.
Каноническое житие Володи Дубинина по сценарию авторов повести Лев Голуб пересказал, вроде бы соблюдя канон, но сильно от него отдалившись. И пускай вас не введет в заблуждение открыточная «картинка» фильма: это единственная внятная примета соцреализма, а вот более существенные свойства пространства и времени уже не соцреалистичны – пространство быстро замыкается и даже захлопывается, как ловушка, по-голубовски.
В отличие от других военных героев Голуба, у Володи Дубинина, по канону, есть славная довоенная жизнь – учеба в школе, увлечение моделированием, влюбленность в одноклассницу. Из такого канонического соцреалистического зачина Лев Голуб выводит чистую трагедию. Зачин уже ее предсказывает, а Голуб нажимает на трагическое продолжение – сцены в каменоломнях. Война приходит в солнечный мир, который к ней не готов. Горожане уходят в старые известняковые шахты, их положение ухудшается, несмотря на попытки его исправить. Война превращается из воображаемого подвига в чудовищную ловушку и сводится к пережиданию осады, к терпению, к тому, что опровергает героизм и подвиг. Военные действия отходят на второй план, а на первый выходит военный быт, ежедневное переживание лишений (может, так кинематограф заменил натуралистичные пытки литературных пионеров-героев, хотя есть мнение, что образ врага, военных преступлений и боевых действий в фильмах оттепели исчез всего-навсего из-за потепления советско-германских отношений).
Война – это трудная работа, такая же повседневная, как сбор воды со сводов каменоломен, как приготовление еды и учеба, которая продолжается под землей. Скудный быт партизан, изображенный подробно, с домашними мелочами и правилами, занимает режиссера больше, чем их боевой подвиг, и сцены в каменоломнях ведут очень сиротскую тему семьи. Подземная жизнь почти семейная. Лишенный семьи Володя живет там в правдоподобной семейной иллюзии, а военные события проникают в жизнь подземных жителей только двумя мощными происшествиями: гибелью связного и казнью предателя. В сцене гибели связного, пожалуй, единственный раз появляются и враги, невидимые в остальное время. Война, в которой невидимы обе воюющие стороны, изредка атакующие друг друга, будто не вписывается в мир и остается за его пределами, но, как магнит, на него влияет. Точнее, этот мир отрицает две сущности – войну и смерть. Из этого можно понять, что мир – детский.
В какой-то момент в образе Володи Дубинина проступает классический трагедийный герой, который пытается противиться судьбе, но только неотвратимо приближает гибель. Ее, между тем, в фильме нет: она не показана, а передана опосредованно, тройным знаком конца. Смерть Володи его мать понимает по какому-то языческому или сентименталистскому отклику пространства: на кухонной плите вспыхивает большое пламя, падает со спинки стула Володина куртка, и наконец с улицы доносится эхо взрыва. Вернувшиеся в ее дом саперы не произносят ни слова: это четвертый знак смерти, подтверждение догадки. Нет ни одного вещественного доказательства гибели: Володя продолжает жить, просто вытесненный за пределы изображенного мира точно так же, как война и как смерть. Так в фильме Голуба сквозь лоснящееся соцреалистическое обличие проступает истинная душа Володи Дубинина, трагического героя-сироты, погибшего по стечению обстоятельств из-за своей «детскости», из-за того, что перестал быть солдатом и снова стал ребенком, после многих испытаний не воли, а смирения, вскоре после того, как, уйдя из иллюзорной семьи подпольщиков, он вернулся в свою настоящую семью.
Тема сиротства по каким-то душевным причинам манила Льва Голуба, но в его творчестве есть единственный фильм о настоящих, соцреалистических пионерах, не тех, что внешне пионеры, а внутренне сироты. Среди голубовских сирот они выглядят чудными чужаками – это герои фильма «Пущик едет в Прагу».
Пионеры Юрка и Михась из фильма «Пущик едет в Прагу»
Спустя почти двадцать лет после первой безуспешной экранизации забытый сюжет о полесских робинзонах возвращается. В 1965 году киностудия «Беларусьфильм» ставит фильм «Пущик едет в Прагу» совместно с чехословацкой киностудией «Баррандов». Он собирает награды на международных кинофестивалях и проживает успешную прокатную судьбу. Еще фильм славен тем, что вторым режиссером был дебютант Валерий Рубинчик, выросший в самого увлеченного стилиста в белорусском кино, вторым оператором – Юрий Цветков, зачинатель белорусского киномюзикла, а редактором – один из сильнейших белорусских кинодраматургов, постоянный соавтор Льва Голуба Кастусь Губаревич. Вместе с драматургом Юрием Яковлевым сценарий писал чешский литератор Иржи Плахетко, при этом работа строилась так: каждый из сценаристов писал свою часть сюжета, а затем их объединяли. Для Юрия Яковлева, прекрасного детского писателя и кинодраматурга (вы точно знаете его сказку о белом медвежонке Умке), это была первая работа с белорусской киностудией и вообще первый полнометражный игровой киносценарий, а потом он напишет для «Беларусьфильма» еще шесть киносюжетов о чести, упорстве и мужестве.
Слишком много раздвоений возникло в работе над этим фильмом, возможно, поэтому и сюжет расслаивается на две линии, связанные между собой случайностью. Ею и начинается история, которая раньше всех обстоятельств открывает главное: герои фильма подружились в Артеке – в мире советского детства это, помните, аналог Москвы, сердце детского содружества. Так сразу обозначаются центр, и окраина, и прочная связь, подкрепленная типично пионерским обязательством: мальчишки-белорусы Юрка и Михась обещают прислать настоящего медведя чешке Здене Фиалковой. В сюжете воскресают мотивы «Полесских робинзонов» в соцреалистической трактовке Григория Колтунова: сгоряча пообещав медвежонка, Михась теперь обязан сдержать слово. У мальчишек нет никаких притязаний: медвежонок не знак внимания понравившейся девочке и не доказательство силы. Он должен быть пойман всего лишь потому, что дано слово. Эта интрига сразу проявляет суть персонажей: они типичные пионеры, их сюжетное действие – выполнить обещание, исполнить долг, привести хаос к порядку.
После расставания друзей фильм делится на две части. В одной Юрка и Михась берутся выполнять обещание – отправляются в пущу ловить медвежонка. Благодаря тому, что они еще дети, к тому же пионеры, к тому же друзья, это жутковатое задание вполне осуществимо, опасности преодолимы. Бродячий сюжет о полесских робинзонах подсказывает перипетии: мальчишки отправляются в пущу на лодке и, потеряв ее, выбираются на необитаемый остров, потом лодку прибивает к берегу, пионеров начинают искать, а они тем временем обживаются и продолжают поиски медвежонка. Им противостоит природа, они учатся сопротивляться и выживать, впрочем, это получается легко.
Пионеры в Артеке в фильме «Пущик едет в Прагу»
Сюжетная линия пущанских робинзонов способна и в одиночку поддерживать зрительский интерес, но в таком случае вторая часть сюжета и вторая часть мира оказывается не нужна. Чтобы Здена не оставалась образом отвлеченным и служебным, ей поручено вести встречную сюжетную линию, тоже пионерскую. По просьбе Юрки и Михася она разыскивает в Праге боевого товарища Юркиного отца, партизана Яна Отважного, чеха, смельчака и героя, пропавшего накануне Победы.
Здена Фиалкова вместе с друзьями-пионерами разворачивает потрясающий по масштабу и азарту поиск Яна Отважного в Праге, сообщая Юрке телеграммами: «осталось 2359 Янов». Ее поисковые методы так милы и смешны, что становится ясно: эта сюжетная линия дана для улыбки и для заполнения временных лакун в действии пущанских робинзонов. Поиск оказывается довольно однообразным и тихим, не требует особенных действий, не искрит эксцентричностью, поэтому заодно Здена всячески подогревает интерес к другой сюжетной линии. Она шлет Юрке телеграммы-предупреждения о том, что медведи опасны и голыми руками их не возьмешь, она заставляет друзей рисовать медвежат и шлет Юрке десятки рисунков. В общем, Здена тоже хорошая язва с характером Пеппи Длинныйчулок, но ей прощается, потому что она девочка и иностранка. Ян находится по счастливой случайности, и точно так же Михась и Юрка излавливают медвежонка, удирают от его злой мамаши-медведицы и спасаются с острова. Пущик отправляется в Прагу, во исполнение обещания, а Здена к тому времени находит Яна Отважного. Финальная сцена фильма – ликование оттого, что концы сошлись с концами и все вышли победителями в этом необъявленном соревновании: такой вот воодушевляющий триумф соцреалистической картины мира.
Единственный беззаботно приключенческий, пионерский фильм с оттенком незлой комедии о праздничном, всемогущем детстве появился как будто в опровержение мрачноватой, сиротской картины мира из других фильмов Голуба. Возможно, этим объясняется его долгая популярность и довольно странный вид в творчестве режиссера, который взял на себя трудный поворот белорусского кино от социалистического реализма к психологическому.
В 1967 году Лев Голуб ставит фильм «Анютина дорога», снова по сценарию Кастуся Губаревича, и открывает цикл из трех монохромных драм о трагическом детстве в переломные времена.
«Анютиной дорогой» начинается новое творчество Льва Голуба, он ставит интонацию выше сюжета, достоверность образа выше понятности и намеренно «овзросляет» ракурс повествования, как раньше намеренно делал его «более детским». Причин может быть две: возраст режиссера и кинематографическая мода шестидесятых, изменившая киноязык по образцу европейского авторского кино. Фильм «Анютина дорога» появился в последнюю теплынь кинооттепели, с ее стилевыми, изобразительными свободами, высокомерным воспеванием формы, поклонением стилю и презрением к жанру. Он тоже дал повод задуматься: как сильно эстетический переворот 1960-х преобразил внешность и мировоззрение детского кино?